Chłopięcy eskapizm / Apokalipsy nie będzie – relacja z Dni Muzyki Nowej

kadr z filmu „Wędrownik” („The Railrodder”, reż. Gerald Potterton, 1965)

Chłopięcy eskapizm

Tegoroczne Dni Muzyki Nowej zaskoczyły na starcie zmianami formuły oraz aranżacji przestrzeni sali suwnicowej w gdańskim Centrum Kultury Żak. Pierwsza zmiana wiązała się z odejściem, ze względów organizacyjnych, od formuły dwóch edycji – zimowej oraz wiosennej – która stanowiła specyfikę festiwalu, swoisty „antyfestiwalowy” element imprezy, zbliżający ją do formuły koncertowego cyklu. Tym razem cały program został skumulowany podczas pięciu dni stycznia.

Klasyczną scenę ponad widownią zastąpiła przestrzeń sceniczna u jej stóp. To dobre rozwiązanie, umożliwiające bliższy kontakt z wykonawcami, sprawdziło się już podczas zeszłorocznej edycji, kiedy festiwalowa publiczność dosłownie „rozlała się” na całą przestrzeń gdańskiego Żaka.

Nowa aranżacja przestrzeni sprawdziła się szczególnie podczas koncertów eksplorujących na różne sposoby ciszę oraz tradycje muzyki ambient. Program dwóch pierwszych dni zorganizowany był wedle podobnej logiki – duet grający spokojną muzykę eksperymentalną (Topolski/Skrzyński, Wojciechowska/Djelic) zestawiony był z większym składem (Staloocy, Ensemble Phoenix Basel). W poprzednich latach organizatorzy unikali headlinerów, co przełożyło się także na obecną edycję. Kuratorzy bardzo podkreślali wyjątkowość koncertów otwierających dwa pierwsze dni, kładąc nacisk na to, że były to pierwsze wspólne koncerty obu duetów. Jednak logika dramaturgii obu wieczorów była nieubłagana i występy większych obsad zdominowały dwa duety. Niesłusznie.

18.01.2017 / Krzysztof Topolski i Micromelancolie / foto Paweł Jóźwiak

Dzień 1

Festiwal otworzył delikatny set Krzysztofa „Arszyna” Topolskiego oraz Roberta „Micromelancolié” Skrzyńskiego. Panowie wydali niedawno w bardzo ciekawej, a niedocenianej wytwórni Plaża Zachodnia materiał pod szyldem Radar. Od lat utrzymujący równy, wysoki poziom w licznych projektach, przygotowali zniuansowany, momentami oniryczny materiał rozpięty między pulsem perkusji (Topolski) oraz warstwami elektroniki (Skrzyński). Stylistycznie mamy tu do czynienia z dźwiękami na przecięciu szeroko rozumianej muzyki ambient oraz równie szeroko rozumianego eksperymentalnego jazzu.

Koncert na Dniach Muzyki Nowej stanowił premierę duetu w wersji koncertowej i potwierdził tkwiący w nim potencjał. Panowie zagrali set odmienny od materiału na płycie, częściowo improwizowany. Na pierwszy plan wysunęła się gra „Arszyna” – relatywnie rzadko korzystającego z blach, skupionego na przytłumionych brzmieniach. Na zakończenie koncertu założył słuchawki i ostatni segment zagrał z metronomem, niejako przeciwstawiając bardziej „mechaniczną” grę wcześniejszej, swobodniejszej części. Tymczasem Skrzyński koncentrował się na wypełnianiu dźwiękowej przestrzeni, trzymając się, w jeszcze większej mierze niż na płycie, plam dźwięku. I tylko w jednej części panowie niejako zamienili się rolami – Skrzyński skupił się na pulsie basu, a Topolski generował frazy dźwiękowe codziennymi, mechanicznymi obiektami (np. elektryczną spieniaczką mleka).

Siłę duetu stanowiła wspólna koncentracja na utrzymaniu ambientowego charakteru setu – całość wyraźnie ma mieć nieinwazyjny (wręcz „dyskretny”), a zarazem transowy charakter. W tym połączeniu tkwi sedno ambientowej estetyki projektu.

Projekt Staloocy Artura Zagajewskiego, który zdominował pierwszy wieczór w Żaku, stawia sobie za cel wywołanie odmiennych emocji. Staloocy stanowią rodzaj adaptacji opowiadania Wyprawa Piąta A, czyli konsultacja Trurla z Cyberiady Stanisława Lema. Adaptacji muzycznej z elementami scenicznymi, choć – przynajmniej podczas wykonania w Gdańsku – mało istotnymi, przez co całość miała charakter raczej słuchowiska wykonywanego na żywo. Zagajewski postanowił wykorzystać rytmiczność języka Lema i oprzeć utwór na zbiorowym skandowaniu unisono fragmentów tekstu. W efekcie wyraźnie widoczne jest dążenie do przekucia energii rytmu w siłę: groźną i pierwotną mimo wykorzystania elektroniki zgodnie z tematem opowiadania.

Staloocy wprowadzili jeden z głównych, powracających wątków tegorocznej edycji festiwalu – świat dziecięcych brzmień, często związanych z techniką. W następnych dniach wielokrotnie słyszeliśmy kompozycje oraz improwizacje wykorzystujące brzmienia zabawek, niewielkich urządzeń, automatów. Eksploatacja tego tematu stanowi kontynuację zeszłorocznych poszukiwań kuratorów w zakresie tego, czym jest wykonawstwo muzyki współczesnej w dobie digitalizacji oraz kolejnych faz robotyzacji (m.in. występy Gamut. Inc, Krzysztofa Cybulskiego, Małgorzaty Walentynowicz), jednak tym razem dało się wyraźnie wyczuć specyficzny ton eskapizmu. Wydaje się, że dla kuratorów dziecięca energia może stanowić jedną z szans na kreatywne przetrwanie w obliczu współczesnego autorytarnego zwrotu, że dostrzegli w dzieciństwie źródło ożywczej anarchii.

18.01.2017 / Artur Zagajewski / STALOOCY fot. Anna Maria Biniecka / www.testigo.pl

Akurat w Stalookich anarchia wypadła blado, a całość nieprzekonująco – tekst ginął w skandowaniu, tworząc niewyraźną dźwiękową magmę, która wytracała swój potencjał. Oprawa muzyczna, oparta – zwłaszcza w instrumentalnym prologu – na powtarzalnych frazach, miała być ewidentnie „ro-bo-ty-czna”, tak jak ruchy samego Za-ga-jew-skie-go w jednej z części utworu. Ciężko jednak jest powstrzymać się przed wrażeniem ironicznego charakteru tych fraz. W efekcie nie sposób stwierdzić, czy Staloocy są na serio, czy nie, czy skierowani są do dorosłego odbiorcy (zarówno dźwięków, jak i tekstu Lema), czy do dzieci i młodzieży. Podobny problem przejawia się również w warstwie wizualnej, która mnie osobiście wprawiała w zakłopotanie. Oto kompozytor muzyki współczesnej sięga po rodzaj prymitywizmu, jednak osłabia efekt mieszając porządki gatunkowe – muzycy uderzają kijami bejsbolowymi w kartonowe pudła służące za perkusję, występują w koszulkach Dezertera, Siekiery, Depeche Mode, sygnalizując widowni „zobaczcie, to energia punku”. W efekcie siła dźwięku i sytuacji scenicznej zostaje osłabiona przez wpisanie całości w bezpieczne konteksty – przecież wiemy, że demolka kijami nie dotknie żadnego instrumentu, tylko kartony. Zagajewski zatrudnił zresztą do przedsięwzięcia m.in. muzyków formacji Hańba, zaś w rozmaitych omówieniach wątek punku jest wydobywany na pierwszy plan. Szkoda wpisania prymitywizmu w tak oczywisty kontekst – w konsekwencji utwór popada w dobrze znane aporie tzw. indie classical.

Dzień 2

Dziecięca energia, która była kluczowym wątkiem tegorocznego festiwalu, niestety w większości przypadków przybierała postać chłopięcego eskapizmu. W programie wyraźnie zabrakło mi radykalnego kobiecego performansu, który skontekstualizowałby występy panów z zabawkami. Jedyny istotny kobiecy akcent na polu poszukiwań dziecięcej energii stanowił otwierający drugi dzień występ Olgi Wojciechowskiej oraz Vukasina Djelica. Duet wydał w zeszłym roku w szwedzkiej wytwórni 1631 recordings album Turquise Threads pod szyldem VLNA, lecz również dla nich był to pierwszy wspólny występ. Podobnie jak w przypadku koncertu Topolskiego i Skrzyńskiego, zaprezentowany materiał odbiegał znacznie od tego, co można usłyszeć na płycie. Przede wszystkim muzycy zrezygnowali z wykorzystania głosu, Wojciechowska skupiła się na nawarstwianiu kolejnych partii syntezatora oraz instrumentalnych sampli (znaczną część z nich stanowią zresztą jej własne nagrania). Djelic grał przez cały czas na gitarze, prezentując szeroki wachlarz technik od tzw. „interpolowania” (czyli grania tremolo przy pogłosie) poprzez improwizowane fragmenty przywodzące na myśl styl Lee Ranaldo (znaczna część seta przypominała Diamond Sea Sonic Youth), po wykorzystanie przystawek przy wzbudzaniu wibracji discmanem oraz smartfonami. Jednak to dźwiękowe kolaże Wojciechowskiej decydowały o charakterze całości i prowadziły narrację występu – rozpiętego między melancholią oraz swoistą, dziecięcą naiwnością.

19.01.2017 / VLNA / fot. Anna Maria Biniecka / www.testigo.pl

Ensemble Phoenix Basel wystąpili w składzie czteroosobowym, na scenie Żaka pojawili się Christoph Bösch, Aleksander Gabryś, Christoph Stuerchler oraz Thomas Peter. W zeszłym roku zespołu można było posłuchać między innymi (dwukrotnie!) na festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku (zob. relację Jana Topolskiego). Co więcej, Gabryś wystąpił w Teatrze Nowym w ramach projektu Karkowski/Xenakis Extended, wykonując m.in. dedykowane mu przez Karkowskiego Studio Varèse (powrócę do tego utworu później). Tym razem czterej członkowie zespołu zaprezentowali program złożony z kompozycji poszczególnych uczestników koncertu.

Muzycy wprowadzili nieco zamieszania w związku z programem – zagrali cztery utwory, w programie widniały trzy – wobec czego nie jest łatwo poddać występ dokładnej analizie. Niemniej, uderzające było dążenie do podważenia szeregu przyzwyczajeń związanych z koncertem muzyki współczesnej. Długi występ ułożył się w katalog gier z tym, czym dzisiaj jest, lub może być taki koncert.

W pierwszej kompozycji (prawdopodobnie Situation Thomasa Petera) na pierwszy plan wysunięte zostały nagrania terenowe. Kwartet (trio na scenie oraz Stuerchler przy konsoli) wykonał partyturę na bardzo ciche dźwięki, które stanowiły tło dopełniające odtwarzane nagrania pejzaży dźwiękowych różnych miejsc (np. kawiarni). To, co stanowi zwykle tło zostało wysunięte na pierwszy plan, podczas gdy muzycy sami stali się tłem. Utwór silnie operował ciszą, ustawiając również publiczność w pozycji wysuniętego na pierwszy plan tła. Klasyczny Cage’owski zabieg nabrał w tym kontekście nowego wymiaru.

Przy wykonywaniu następnej kompozycji na sali pozostał jedynie Stuerchler, który grał głębokie drony do wyświetlanych slajdów. Znów – klasyczny zabieg wprowadzony niegdyś przez Stockhausena do tej pory budzi emocje. Współcześnie wideo stało się pełnoprawnym medium muzycznej kompozycji, jednak opuszczenie sceny przez muzyków, pozostawienie na widoku jedynie ekranu oraz głośników, w dalszym ciągu budzą kontrowersje. A przecież Stuerchler ustawiony z konsolą na środku sceny współczesnej już by ich nie wzbudzał. Kompozycja stanowiła swoiste dopełnienie pierwszego punktu programu, wysuwając na pierwszy plan wizualność oraz reżyserię dźwięku. Występował zresztą pomiędzy nimi związek – Stuerchler w taki sposób manipulował dźwiękiem oraz obrazem, iż powstawało wrażenie, że zmiany w strukturze brzmienia odpowiadają przemianom obrazów: rozjaśniających się, ciemniejących, przechodzących z jednego w drugi.

19.01.2017 / ENSEMBLE PHOENIX BASEL / fot. Anna Maria Biniecka / www.testigo.pl

Po krótkiej przerwie na scenie pojawił się duet Bösch/Thomas. Bösch grał różne frazy na fletach (poprzecznym i basowym), zaś Thomas i Stuerchler na rozmaite sposoby nimi manipulowali m.in. dodając efekty, zapętlając, nakładając na siebie różne partie. Bösch nieustannie grał z naszymi oczekiwaniami względem brzmienia instrumentu, to nie były po prostu „poszerzone techniki wykonawcze”, lecz raczej ćwiczenia z dźwiękowej iluzji – od prostego urywania frazy, która dalej wybrzmiewała dzięki pętli do iluzji gry na flecie mową przepuszczoną przez efekty. Podstawę utworu stanowił jednak szum – Bösch konsekwentnie budował dźwiękowe tło, generując szum na flecie basowym. Sam występ zresztą zaczął się jakby cały czas trwała jeszcze przerwa, na wzór Tuning Up Varèse’a, muzycy ponownie (jak na otwarcie koncertu) wykorzystali przerwę do tego, by się od niej odbić.

W pierwszych trzech częściach koncertu muzycy Ensemble Phoenix Basel zaprezentowali utwory, które wymagały wielkiego skupienia, oparte w znacznej mierze na pograniczach ciszy lub statyce dronu. Inne oblicze formacji pokazała ostatnia kompozycja wieczoru. Przy okazji rozmowy po koncercie z cyklu Karkowski/Xenakis Gabryś opowiadał, że swoiste intro do Studio Varèse wprowadził również do własnej kompozycji. W Gdańsku mogliśmy się o tym przekonać – początek wieńczącego wieczór ILINX (który wyewoluował z podanego w programie Stream ʘ) jego autorstwa przypominał otwarcie utworu Karkowskiego podczas koncertu w Teatrze Nowym. Zza widowni zaczęły dobiegać niespodziewane, budzące konsternację odgłosy – krzyki, zgrzyty, jęki, posapywania, wtem zza widowni wyłonił się sam Gabryś z przyczepionym do głowy urządzeniem (vocoderem?), przez które mówił, przyjmując ekspresyjne pozy. Kiedy zajął miejsce na scenie, rozpoczął się silnie teatralny, bardzo głośny, improwizowany set, podczas którego muzycy grali na pograniczu pastiszu, z ogromnym zaangażowaniem, ale i dziecięcą pasją oraz ironicznym dystansem wykorzystując owe „poszerzone techniki wykonawcze”. Całość, którą można potraktować jako kpinę z dzisiejszych praktyk scen muzyki nowej / eksperymentalnej / improwizowanej / niezależnej, podkreślała silnie performatywny charakter muzyki, a także tkwiący w niej anarchiczny potencjał. Mniej więcej w połowie utworu pierwszą kulminację stanowiła kłótnia Böscha ze Stuerchlerem, który zbiegł z reżyserki na scenę. Kłótnia ironicznie (anty)tłumaczona przez Gabrysia na polszczyznę. Całość można by spróbować opisać jako improwizowany, noisowy teatr instrumentalny live electronics, mając świadomość, że właśnie w owym mnożeniu przymiotników zawiera się ironiczny charakter utworu.

Jeden z najmocniejszych punktów całego festiwalu, występ Ensemble Phoenix Basel okazał się nieoczekiwanie przeglądem współczesnych kierunków rozwoju konceptualnych tendencji w muzyce współczesnej. Muzycy pokazali na jakie sposoby można dzisiaj wciąż problematyzować status wykonywanego muzycznego utworu. ILINX pokazało również żywotność dziecięco-anarchistycznego, Fluxusowego nurtu muzyki współczesnej, który już następnego dnia znalazł swoją kontynuację.

Antoni Michnik

Apokalipsy nie będzie

Tą radosną nowiną przywitał zgromadzoną publiczność Johannes Kreidler. Niemiecki kompozytor i performer z wrodzoną sobie nonszalancją, tuż przed samym rozpoczęciem multimedialnego show, dokonał zmiany jego tytułu. Do pierwotnej nazwy Apokalypse dodał partykułę „no”, w wyniku czego powstała wdzięczna kombinacja Apokalypse no, subtelnie zapowiadająca to, z czym przyjdzie zmierzyć się słuchaczom pierwszego piątkowego koncertu.

20.01.2017 / JOHANNES KREIDLER fot. Anna Maria Biniecka / www.testigo.pl

Dzień 3

Pośród kilkunastu audiowizualnych kompozycji, które artysta odtworzył jedna po drugiej, niczym playlistę rodem z YouTube’a, pojawiły się performanse premierowe oraz te dobrze znane. Dobór i kolejność poszczególnych utworów do dnia dzisiejszego pozostają dla mnie zagadką. Zmieniające się jak w kalejdoskopie: wizualizacje na ekranie, brzmienie oraz tematyka kompozycji, powodują, że szczegółowe omówienie każdego utworu z osobna oraz w kontekście całości, jest nie lada wyzwaniem. Niemniej, spośród prezentowanych piątkowego wieczoru kompozycji wyłania się kilka głównych osi aktualnych zainteresowań kompozytora.

Ważnym wątkiem poruszanym przez Kreidlera było pojęcie grawitacji jako źródła dźwięku. Wnikliwa eksploracja prawa powszechnego ciążenia doprowadziła artystę do jednoznacznych konkluzji, w Kreidlerowskiej teorii fizyki grawitacja oznacza przede wszystkim spadanie. Stąd już tylko krok do przełożenia abstrakcyjnych układów sił na praktykę wykonawczą. Artysta wprowadził publiczność w arkana swojej teorii na przykładzie znanych już (choćby z YouTube’a) kompozycji: Schuhwerk für Schubert und Schumann oraz fragmentów Fantasies of Downfall. (Warto przy tym zaznaczyć, że kompozytor często zmienia układ części w danym utworze, co niekiedy uniemożliwia precyzyjne wskazanie źródła jego pochodzenia). Koncepcja, która jest stale nadrzędną kategorią wyznaczającą kierunek poszukiwań Kreidlera, jest prosta – artysta udźwiękowił i zdigitalizował wybrane przez siebie materialne obiekty niemuzyczne. Zrobił to za pomocą komputera oraz siły grawitacji, która okazała się w tym przypadku zręcznym narzędziem sonifikacji, Dzięki spadaniu (choć trafniej rzecz ujmując – zrzucaniu) wcześniej przygotowanych przedmiotów, osiągnął całą paletę barwnych efektów dźwiękowych. W przypadku Schuhwerk für Schubert und Schumann, w którym już sam tytuł podpowiada co będzie poddawane procesowi sonifikacji (tytułowanie utworów w przypadku artysty podlega odrębnym rozważaniom), udźwiękowione zostało zdekompletowane obuwie, swobodnie lądujące na gitarze akustycznej. Siła grawitacji, urządzenia elektroniczne oraz struny gitary pozwoliły wykreować dźwiękową reprezentację materii pojedynczych butów.

Swoistą wariacją na podobny temat jest fragment Fantasies of Downfall, w którym zamianie ulega instrumentacja – w miejsce leżącej gitary pojawia się Kreidler we własnej osobie. Efekt brzmieniowy, w tym spektrum barw osiąganych dzięki kolejno uderzającym o twarz artysty butom, jest zgoła odmienny od wersji pierwotnej, a całość nabiera mocno performatywnego charakteru. Co więcej, obie wersje wykorzystujące oddziaływanie prawa powszechnego ciążenia, pozbawione są charakterystycznej ekspresji towarzyszącej wykonaniom tradycyjnie rozumianej muzyki klasycznej, gdzie współczynnik humanistyczny naznacza je subiektywizmem i emocjonalnym charakterem. Zaprezentowane warianty spadania obuwia, niepozbawione dawki specyficznego humoru, na myśl przywodzą działania artystów z kręgu Fluxusu, tym samym czyniąc z Kreidlera kontynuatora rewolucyjnej myśli w sztuce. Dodatkowo, rozpatrując pojęcie grawitacji jako źródła dźwięku w kategoriach algorytmicznych, warto wspomnieć o nieprzewidywalności uzyskiwanego efektu, bowiem ciężko zdeterminować w tym przypadku rytm czy brzmienie, co z kolei może nasuwać także skojarzenie z Cage’owską rolą przypadku w muzyce. Również w tym świetle, artysta jawi się jako kontynuator tradycji muzyki eksperymentalnej.

Fizyczne aspekty dźwięku i jego artykulacji także leżą w ścisłym kręgu zainteresowań Kreidlera, o czym świadczy kolejna kompozycja, na którą składają się audiowizualne kolaże dobarwiane brzmieniem wydobywanym na żywo z niewielkiej, niebieskiej melodyki. Instrument potraktowany eksperymentalnie ujawnia dodatkowy potencjał, co też nie jest zaskoczeniem – pocierany, ostukiwany czy uderzany o rozmaite powierzchnie dostarcza o wiele ciekawszych efektów dźwiękowych, niż melodie wystukiwane na klawiszach. Sama koncepcja tej części utworu to mariaż zapisu nagranych dzień wcześniej w gdańskim hotelu niekonwencjonalnych praktyk artykulacji dźwięku z ich kontynuacją w czasie rzeczywistym podczas piątkowego występu. Przeniesione ze świata wirtualnego do rzeczywistego dynamiczne działania performatywne cechowały się szczególnym urokiem chłopięcych, nieco infantylnych zabaw w poszukiwanie nieoczywistych rozwiązań formalno-treściowych.

Kolejnym wątkiem poruszanym przez kompozytora jest społeczny aspekt Nowej Muzyki. Wnikliwa obserwacja zachowań społecznych oraz swoista ich interpretacja znalazły swoje miejsce w utworze Introduction to the Sociology of Music, który wyraźnie nawiązuje do tradycji Adornowskiej. Istotnym tropem jest sam tytuł, będący wierną kopią jednego z ważniejszych tekstów teoretyka muzyki. Artysta w swoim groteskowym dziele wymienił 45 podgatunków metalu, każdy ilustrując odpowiednio dobraną dźwiękową reprezentacją. W ten prosty i ironiczny sposób zobrazował integralne związki muzyki z jej kontekstem społecznym, będące tematem rozważań frankfurckiego teoretyka. Podejmując polemikę z Adornowską typologią słuchaczy, Kreidler nakreślił złożone muzyczne konteksty oraz społeczne tendencje wyłaniające się z narracji gatunkowych podziałów muzyki popularnej, stawiając w tej sposób własną diagnozę na temat kondycji społeczeństw Zachodu.

Silne osadzenie w kontekście społeczno-kulturowym stanowi stały element twórczości Kreidlera. Artysta należy do szczególnie aktywnych komentatorów i krytyków zastanej rzeczywistości, co dobrze widać na przykładzie pierwszej kompozycji, czyli Apokalypsy no będącej prześmiewczą narracją o profetycznym charakterze. Za pomocą różnych technik wokalnych zdekonstruował w niej sens abstrakcyjnego pojęcia zagłady oraz nakreślił zagrożenia, jakie czyhają na nieświadomą ludzkość. Za pomocą odpowiedniego rozłożenia akcentów emocjonalnych oraz modulacji głosu (ilustrowanej drgającą biała falą dźwiękową na czarnym tle) osiągnął komiczny efekt, co spowodowało dysonans w stosunku do omawianej problematyki śmiertelnych niebezpieczeństw. W efekcie lekkostrawna i groteskowa forma performansu nie zdominowała przekazu, wręcz przeciwnie, skłoniła do głębokiej refleksji nad pustymi, społecznymi konstruktami, a sam Kreidler pozwolił się raz jeszcze zdefiniować jako trickster współczesnej kultury popularnej.

20.01.2017 / PĘKALA KORDYLASIŃSKA PĘKALA & ASUNA fot. Anna Maria Biniecka / www.testigo.pl

Drugi koncert pozwolił spojrzeć na Nową Muzykę z zupełnie innej perspektywy. Na scenie pojawił się duet Miłosz Pękala i Magdalena Kordylasińska-Pękala. Głęboko zanurzeni w stylistyce „klasyków” minimalizmu muzycy wykonali premierowe kompozycje, w tym Modular #2 oraz transkrypcję Interludium Lutosławskiego. Na scenie towarzyszył im Asuna – japoński artysta, którego Pękala zaprosił do współpracy po wysłuchaniu jednego z jego koncertów w Hamburgu. Obecność muzyka spoza europocentrycznego kręgu akademickiego okazała się dobrze przemyślaną strategią, bowiem Asuna, wykorzystując swój potężny arsenał zabawkowego instrumentarium, daleki od świata dziecięcych brzmień i eskapistycznego tonu, świadomie współkształtował narzuconą przez duet narrację, dobarwiając ją niekonwencjonalną kolorystyką. Pękala/ Kordylasińska/ Pękala od dłuższego czasu nawiązują współpracę z różnymi artystami poszukując nowych jakości w materii dźwiękowej. Warto w tym miejscu wymienić choćby zeszłoroczne zamówienie festiwalowe, czyli kooperację z Felixem Kubinem Takt der Arbeit.

Rozbudowane instrumentarium perkusyjne, uzupełnione o urządzenia elektroniczne, w tym sampler, syntezator oraz looper, pozwoliły wykreować fluktuującą materię dźwiękową nawiązującą do rozmaitych nurtów i estetyk. Zgrabnie poprowadzona muzyczna narracja – zawierająca sonorystyczne kolaże, towarzyszące im niebanalne brzmienia zabawek oraz pulsujące w tle drony – raz przybierała znamiona gęstej i ciężkiej stylistyki noise, innym razem nasuwała skojarzenia z transową, repetytywną muzyką Dalekiego Wschodu. Nasycony licznymi odniesieniami do szeroko pojmowanej kultury muzycznej z różnych zakątków świata język trójki artystów w tym wypadku okazał się zaskakująco spójny. Do tego stopnia, że misternie utkana faktura brzmieniowa wchłonęła nawet przypadkowe frazy gitarowe Asuny, który sporadycznie zarzucał swoje plastikowe instrumentarium. Całość stanowiła cenny głos we współczesnych poszukiwaniach definicji Nowej Muzyki, a także wyrazisty przykład zacierania granic międzygatunkowych, udowadniając, że konceptualne pejzaże dźwiękowe wciąż są niewyczerpanym źródłem muzycznych inspiracji.

Dzień 4

Audiowizualny esej rezydującego w Berlinie Adiego Gelbarta rozpoczął kolejny dzień festiwalu. Muzyk jest ciekawym przypadkiem artysty-majsterkowicza, wytrawnego eksploratora instrumentów-zabawek, analogowych syntezatorów oraz samplerów, Co więcej, wszystko tworzy sam. Od etapu sformułowania idei do zaprezentowania jej samodzielnie na scenie. Posiłkuje się przy tym własnoręcznie nagranymi wcześniej samplami, które wplata pomiędzy odgrywane na żywo partie instrumentów. Uosobienie etosu DIY? Sprytne.

Pomysłowe jest także zabawkowe instrumentarium, które muzyk poddaje procedurze circuit bending, osiągając w ten sposób całą paletę niekonwencjonalnych i trudnych do powtórzenia brzmień. Takie eksperymentowanie z finalnym wynikiem w wydaniu Gelbarta ma nieodłączny element performatywności, wprowadza element improwizacji. Co ciekawe, Gelbartowska muzyka określana jest przez samego artystę mianem „sałatki dźwiękowej”, dowolnie skomponowanej ze składników, na które akurat miał w danym momencie ochotę.1 Całość brzmi smakowicie i obiecująco, tym bardziej, że po raz kolejny na festiwalu pojawiły się zabawki i eksperymentalne kolaże.

21.01.2017 / GELBART fot. Anna Maria Biniecka / www.testigo.pl

O ile sama koncepcja tak definiowanej i kreowanej materii dźwiękowej jest ciekawa, o tyle jej zaprezentowanie na scenie już takie nie było. Miksowanie stylistyk, mnogość przeplatających się wątków i odwołań, (głownie do muzyki popularnej) przez większą część koncertu wywoływały poczucie chaosu, dysonansu poznawczego, wręcz zagubienia. W efekcie powstała niestrawna, eklektyczna mieszanka nasycona jednocześnie odniesieniami do futurystycznej muzyki filmowej sci-fi (lata 80.), motorycznie pulsującego Krautrocka, ubogich popowych melodii, syntetycznych dźwięków techno czy tanecznych disco. Sytuację komplikowała również jazzująca partia saksofonu w wykonaniu na żywo oraz sporadycznie pojawiające się ambientowe plamy dźwiękowe. Nie lepiej prezentowała się warstwa wizualna: psychodeliczna i kompletnie niezrozumiała. przepełniona animowanymi i komicznymi postaciami na ekranie, które najpierw śmieszyły, by następnie znudzić powtarzalnością. Niespójna z materią dźwiękową wizualizacja, istniała w całkowitym oderwaniu od niej.

Z perspektywy dnia poprzedniego, twórczość Gelbarta nasuwała na myśl nieudaną parodię ponadgatunkowych poszukiwań dźwiękowych. Odwołując się choćby do eklektyzmu multimedialnych spektakli eksperymentalnych nurtów muzyki popularnej, w rzeczywistości niewiele miała z nimi wspólnego. O wiele bardziej przypominała nostalgiczne poszukiwania utraconych dźwięków z dzieciństwa czy naiwne eksperymentowanie z elektronicznym instrumentarium. Przedsięwzięcie ambitne w założeniu, w realizacji okazało się zbyt infantylne. Czy można w tym przypadku mówić o odkrywczej muzyce? Mam wątpliwości.

Po męczącym występie Adiego Gelbarta na scenie pojawili się członkowie fińskiego Defunensemble. Zespół instrumentalistów oraz reżyserów dźwięku pod artystycznym kierownictwem Samiego Klemoli repertuarowo osadzony jest w nurcie muzyki elektroakustycznej, nie stroniąc przy tym od kompozycji o klasycznym rodowodzie. Na ansamblową obsadę zespołu muzyków składa się flet, klarnet, harfa, pianino, wiolonczela oraz instrumentarium elektroniczne. Formacja należy do najprężniej działających interpretatorów i wykonawców Nowej Muzyki na fińskiej scenie, rokrocznie przygotowując liczne premiery i odwiedzając najważniejsze europejskie festiwale muzyki współczesnej.

W programie gdańskiego występu znalazły się aż trzy premierowe wykonania, w tym otwierające koncert Skeleton Sky Elegy Klemoli. Kompozycja na flet, wiolonczelę, klarnet oraz urządzenia elektroniczne (wzmacniacz gitarowy, gramofon, taśmę) składała się z przeplatanych partii instrumentów przetrzymujących jeden dźwięk oraz równocześnie przepuszczonych przez efekty dobarwiając całość „industrialnym” kolorytem. Drugi z prezentowanych tego wieczoru utworów Fast medium Swing Matthew Shlomowitza na skrzypce, wiolonczelę, klarnet, fortepian i sampler to pełna dowcipu i zdecydowanie najciekawsza spośród wykonanych tego wieczoru kompozycji. Koncepcją Szlomowitza, reprezentanta nowego sposobu myślenia o muzyce, było wyeksponowanie szerszego kontekstu pozamuzycznego na tle dialogujących ze sobą instrumentów akustycznych. I tak między partiami smyczków i fortepianu pojawiały się kontrapunktujące dźwięki niemuzyczne generowane uderzaniami w klawisze niewielkiego keyboardu – kaszel, kichnięcia czy odgłosy tłuczonego szkła – skłaniając tym samym słuchaczy do wyjścia poza konwencjonalne myślenie o muzyce i zredefiniowania jej momentami wciąż skostniałych (występ Gelbarta) ram.

W repertuarze koncertu Defunensemble pojawiły się także występy solowe. Jako pierwszy wybrzmiał Flock Yannisa Kyriakidesa na flet i elektronikę wykonany przez Hannę Kinnunen, której nie rozproszyły ani problemy z zamontowaniem stojaka na nuty, ani wyjątkowo hałaśliwe zachowanie widowni. Utwór zróżnicowany pod względem melodycznym i dynamicznym w partii fletu, na tle długich dronowych pętli, wypadł poprawnie, ciekawie barwowo, ale bez fajerwerków. Kontrastowy pod względem dynamiki był drugi utwór w tym zestawieniu – kompozycja Sama Pluty 7:6 przeznaczona na amplifikowaną wiolonczelę, która w wykonaniu Markusa Hohtiego zabrzmiała agresywnie, ale przy tym wciąż atrakcyjnie dźwiękowo. Różnorodność artykulacyjna obejmowała smyczkowanie techniką sul tasto zamiennie z sul ponticello. Najciekawsze efekty osiągane były w drugim przypadku, kiedy wzbudzane przez smyczek przypadkowe alikwoty danych dźwięków brzmiały chropowato i ostro. Utwór nie dość, że skomponowany mikrotonowo, to wprowadzający dodatkowo dozę nieprzewidywalności z palety wydobywanych dźwięków, brawo dla Hohtiego.

21.01.2017 / DEFUNENSEMBLE fot. Anna Maria Biniecka / www.testigo.pl

Dzień 5

Ostatni festiwalowy wieczór rozpoczął się wyjątkowo przyjemnie – na scenie (metaforycznie rozumianej, co było założeniem organizatorów i co w tym przypadku tego koncertu miało kluczowe znaczenie) pojawił się niemiecki duet Joasihno, czyli Cico Beck (Aloa Input, The Notwist) i Nico Sierig (Missent to Denmark). Muzycy zaprezentowali materiał z niedawno wydanego albumu Meshes, stanowiący ciekawy konglomerat wydarzeń dźwiękowych, dowolnie się przeplatających i nawiązujących do rozmaitych stylistyk. To, co w przypadku Gelbarta się nie sprawdziło, u Joasihno zadziałało ze zdwojoną siłą. Kluczem okazało się umiejętne balansowanie na pograniczu gatunków i dopasowanie poszczególnych składowych barwowo-rytmicznej układanki.

Sama konwencja koncertu pozwoliła poczuć radość wspólnego muzykowania. Muzycy swobodnie usiedli na podłodze, gdzie rozstawione było imponujące instrumentarium. Po raz kolejny podczas tego festiwalu pojawiły się brzmienia wydobywane z niekonwencjonalnego zestawu obejmującego zarówno perkusjonalia, urządzenia elektroakustyczne, jak i zmontowane przez muzyków dźwiękowe automaty. Kreatywne podejście do instrumentacji, poza niebanalną kolorystyką materii dźwiękowej i audialnym niedookreśleniem, dostarczyło także wielu wrażeń wizualnych.

Joasihno to namiętni poszukiwacze tego co w muzyce nieoczekiwane i pozornie do siebie niepasujące. Kompozycje duetu to przede wszystkim prosta, ale chwytliwa melodia, wyraźny pulsujący rytm oraz cała przestrzeń barwnych wydarzeń dźwiękowych (sporadycznie obejmujących wokalizę, momentami przechodzącą w odrealnioną partię wokalną), które nie usuwają się do roli tła, lecz pozostając pełnoprawnymi elementami tej pulsującej całości. Ciężko jednak wyodrębnić linearną narrację, mimo że materia dźwiękowa wyraźnie zmienia się w czasie. Gęsta faktura nie ma jasno zdefiniowanego początku i końca, przyjmując znamiona dzieła otwartego, zawieszonego w bezczasie, nadając temu pewien kontemplacyjny i transowy charakter. Sprzyjają temu ciągłe repetycje dźwięków czy nawiązania do struktur rytmicznych zakorzenionych w muzyce afrykańskiej. Twórczość Joasihno pozwala sklasyfikować się w przystępnym, momentami naiwnym i (subiektywnie rzecz ujmując) przyjemnym mainstreamie muzyki niezależnej.

JOASIHNO / Dni Muzyki Nowej / #klubzak / 22.01.2017 / fot/ Paweł Wyszomirski / www.testigo.pl

Finał tegorocznej edycji festiwalu Dni Muzyki Nowej to połączone siły dwóch zespołów kameralnych – Kwartludium i NeoQuartetu, wyspecjalizowanych w wykonawstwie muzyki współczesnej. W repertuarze znalazły się: kwartet smyczkowy Aleksandra Kościowa,  kompozycja Eunho Changa oraz reinterpretacja ścieżki dźwiękowej do filmu Wędrowiec (The Railrodder). Jako pierwszy usłyszeliśmy zaskakująco oszczędny brzmieniowo V kwartet smyczkowy Kościowa, chyba wciąż bardziej znanego w kręgach literackich, niż muzycznych. W interpretacji NeoQuartet utwór zabrzmiał dynamicznie i precyzyjnie, dobrze eksponując przy tym zamierzoną myśl kompozytora. Nic w tym dziwnego – owa kompozycja, podobnie jak pozostałe kwartety Kościowa, należą do stałego repertuaru gdańskich instrumentalistów. Kompozytor znany jest z eksploracji warstwy barwowej muzyki, zaprzęgając do poszukiwań techniki sonorystyczne i impresjonistyczne. W przypadku tego utworu wpisał się jednak w dominujące minimalistyczne tendencje tegorocznego programu festiwalowego.

Kolejny zaprezentowany utwór także rozczarował zachowawczym charakterem. Kompozycja Caleidoscope Eunho Changa, Koreańczyka z urodzenia, Warszawiaka z wyboru, okazała się jednak efektowne brzmieniowo. Duża w tym zasługa kunsztu wykonawczego muzyków.  Dźwięki wydobywane z rozbudowanego instrumentarium perkusyjnego ciekawie uzupełniały partie pozostałych instrumentów, dobarwiając je niebanalną kolorystyką. Forma utworu Changa  bezpośrednio nawiązuje do tytułu – struktura materii muzycznej opiera się na przeplatających się i płynnie przenikających plamach dźwiękowych, tworzących efektowne, ale mało odkrywcze sonorystyczne pejzaże. Performatywny element kompozycji, czyli pozornie niepasujące okrzyki z arsenału dźwięków niemuzycznych zgrabnie dopełniły całość.

Ostatni utwór, wieńczący cały tegoroczny festiwal okazał się miłą niespodzianką, chociaż pozostawił po sobie poczucie niedosytu – liczyłam na ciąg dalszy, na ponadprogramowy występ. Muzycy Kwartludium pożegnali publiczność dowcipnym filmem krótkometrażowym, do którego Aleksander Nowak stworzył równie humorystyczną ścieżkę dźwiękową. Wędrowiec (The Railrodder) w reżyserii Richarda Pottertona (1965) z fenomenalnym Busterem Keatonem, okazał się narracją pozostawiającą duże pole do dźwiękowej reinterpretacji. Truizmem jest już twierdzenie, że muzyka filmowa rządzi się swoimi prawami i rzadko daje się wyemancypować z filmowego kadru. Muzycy nie wyszli poza przyjęte konwencje kinematograficznych kompozycji, ale mimo tego całość brzmiała spójnie stylistycznie, ale przy tym świeżo i dynamicznie. Duża w tym zasługa partii klarnetu w wykonaniu Michała Górczyńskiego, który świetnie zaprezentował ilustracyjne możliwości instrumentu (dobitnie uwypuklając komizm filmu), przy czym jego występowi towarzyszyło nieodparte wrażenie istnienia całego, niewyczerpanego arsenału technik wykonawczych.

Stworzenie dopasowanej i oryginalnej ścieżki dźwiękowej wygrywanej na żywo podczas wyświetlania filmu nie jest łatwe. Zespołowi udało się jednak osiągnąć nie tylko efekt dopowiadania emocjonalnego kontekstu w różnych sekwencjach film, ale też wykreować dowcip i ironię w samej strukturze warstwy dźwiękowej, dzięki czemu wszystkie gesty bohatera były wzmocnione. Taka forma muzycznej ilustracji filmu, mimo że pozbawiona znamion autonomii, dopełniła szeroki wachlarz dźwiękowych poszukiwań artystów tegorocznej edycji, stanowiąc przeciwwagę dla performatywnych praktyk z dni poprzednich.

NEOQUARTET / Dni Muzyki Nowej / #klubzak / 22.01.2017 / fot/ Paweł Wyszomirski / www.testigo.pl

Gdański festiwal, mimo zmodyfikowanej formy i dość zachowawczego repertuaru, był udanym przedsięwzięciem na mapie brzmieniowych poszukiwań i prób definicji Nowej Muzyki. Okazał się także elastyczną i inspirującą przestrzenią wymiany doświadczeń i zaprezentowania kierunków eksploracji materii muzycznej. Mimo nieodpartego wrażenia pewnej mainstreamowości repertuaru – braku świeżych, eksperymentalnych rozwiązań w tej muzycznej niszy (chociaż Nowa Muzyka coraz mniej, jeśli w ogóle do niej należy), organizatorom udało się wyłuskać to, co warte pokazania i usłyszenia, zwłaszcza w kontekście szerszej publiczności. O ile jednak otwarcie hermetycznego języka współczesnej muzyki i zaserwowanie przystępnej jego porcji, usatysfakcjonuje słuchaczy mniej doświadczonych, o tyle wytrawnych i wprawionych znudzi tendencyjnością i przewidywalnością formalno-treściową.

Spośród różnych wizji muzyki nowej zaprezentowanych na festiwalu najlepiej wypadły utwory Kreidlera i duetu Pękala / Kordylasińska / Pękala oraz Asuny. To właśnie im udało się zaprezentować materiał, który najwięcej wnosi do trwającego dyskursu na temat przyszłości muzyki w dobie cyfrowej rewolucji. Przyglądając się zaprezentowanym propozycjom od strony stylistyki i podziałów gatunkowych nie sposób oprzeć się wrażeniu, że dla kuratorów oraz zaproszonych w tym roku twórców szczególnie istotne są tradycje artystycznych praktyk minimalistów oraz twórców z kręgu Fluxusu. Taki kierunek poszukiwań rzeczywiście może stanowić receptę na zadomowione w kulturze popularnej apokaliptyczne wizje przyszłości.

Wioleta Żochowska