Krzysztof Knittel – Kompozytor bez granic

Małgorzata Heinrich / 31 paź 2026

Dlaczego tak trudno jest pisać o Krzysztofie Knittlu? Biorąc pod uwagę zarówno bogatą twórczość kompozytora, jak i pozycję, jaką w polskiej muzyce współczesnej zajmuje od lat 70. ubiegłego wieku, można uznać, że powstało stosunkowo (!) niewiele opracowań jego dorobku. Oczywiście niemożliwe jest pełne prześledzenie przyczyn takiego stanu rzeczy, nie da się jednak ukryć natomiast pewnego rodzaju niemocy, czy porywania się z motyką na słońce, które spotkać może młodego_ą amatora_kę lub badacza_kę muzyki, już w momencie otwarcia dowolnej noty biograficznej Krzysztofa Knittla. Poza imponującym rekordem edukacyjnym, działalnością społeczną i CV artystycznym, którym mógłby spokojnie obdarować jeszcze trójkę osób1, sam zakres twórczości – zarówno pod względem gatunków, form i mediów – może wprowadzać w paraliż decyzyjny. Materiału starczyłoby na przynajmniej kilkanaście dysertacji; czy da się w ogóle zamknąć jego postać w granicach eseju? Fakt, że odpowiedzią na to pytanie jest stanowcze i głośne NIE, nie powinien zniechęcać do podejmowania prób przybliżenia i zrozumienia przynajmniej wycinków artystycznego bezkresu, którym nadal zdaje się pozostawać Krzysztof Knittel.

 

W pejzażu muzyki polskiej Krzysztof Knittel (1947) zajmuje miejsce szczególne – jego twórczości można przypisać takie określenia […]  jak kontrkulturowa lub alternatywna. Łączący doświadczenia, wyniesione ze studia muzyki elektroakustycznej z praktyką live electronics i muzyki improwizowanej, realizując idee m.in. graficznej muzyki komputerowej (Człowiek-natura, 1991), włączając do swych artystycznych projektów poezję, sztuki wizualne i elementy rocka, a nawet hip-hopu, stał się Knittel głównym w polskiej muzyce twórcą w dziedzinie performances […]. Jeśliby próbować oznaczyć granicę tego w polskiej muzyce ostatnich z górą trzydziestu lat, o co opiera się jej ekspansywność o awangardowym rodowodzie, tam właśnie nazwisko Krzysztofa Knittla jest od lat obecne niejako „na posterunku”, czy to (jak w ostatnich latach) w realizacjach umuzycznień niemych filmów z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku niemieckiego ekspresjonizmu lub rosyjskiego futuryzmu, czy to w niezwykłym projekcie „podwójnej opery” […]2. 

 

Wypowiedź Andrzeja Chłopeckiego z 2006 roku opisującą twórczość Krzysztofa Knittla miłośnik detalu uzupełniłby jeszcze przynajmniej o kilka obszarów, w które eksploracyjna natura pchała kompozytora w różnych okresach życia. Od studenckiego teatru i kabaretu (gdzie komponował piosenki chociażby dla Magdy Umer3, Koncert jesienny na dwa świerszcze i wiatr w kominie i inne) poprzez muzykę filmową (np. Amator reż. Krzysztofa Kieślowskiego), zainteresowanie jazzem (zwłaszcza Johnem Coltranem) czy nawet krótki epizod zaczerpnięcia z techno w latach 90.4 Nieobca jest mu muzyka sceniczna, zarówno operowa (najbardziej znane The HeartPiece, double-opera napisana wspólnie z Johnem Kingiem oraz Sąd Ostateczny) i baletowa (np. Głos kobiety). Ponadto partytury graficzne, sztuka multimedialna, instalacje (np. kierowana do dzieci Dotykać (węża od środka)) i nagrania terenowe. Dla weterana (a także dyrektora w latach 1995–98) Warszawskiej Jesieni i wielu innych festiwali muzyki nowej, nie ma chyba obszaru współczesnej sztuki dźwiękowej, w której nie próbowałby (najczęściej z sukcesem) swoich sił. Twórczości tej trudno jednak wyznaczyć oś czasu, czy uwielbiane przez nas, muzykologów_żki fazy twórczości. Nie przebiega ona ani od punktu A do punktu B, ani nie rozrasta się cyrkularnie. W moich oczach ma w sobie raczej elementy Lemowskiego oceanu – żywa, ruchoma, wychodząca poza własne ramy, kierowana sobie tylko właściwymi zasadami; choć niepozbawiona pewnych nici tematycznych czy ideowych spajających jej ciało. Niesposób jednak mówić o nich w kontekście stałości. Sam kompozytor, zapytany przez Michała Mendyka i Jana Topolskiego o wspólny mianownik swoich poszukiwań, odpowiedział przekornie: “Mianownik na dole, licznik na górze”5. Monika Karwaszewska upatruje w tym przynależności do nurtu transawangardy6. Wydaje mi się jednak, że przypisanie go do włoskiej koncepcji jest raczej zjawiskiem akcydentalnym niż celowym założeniem kompozytorskim i wynika nie tyle z programowego celu syntezy “kodów nowoczesności i tradycji” co naturalnym wynikiem szerokich zainteresowań i horyzontów twórcy. Odniesienia do przeszłości, dawnych i innych tradycji niekoniecznie muszą być celowym, nakierowanym sięganiem do tego, co odrzuciła awangarda. W przypadku Krzysztofa Knittla zdaje się poszukiwaniem właściwego wyrazu dla dzieła czy naturalną kontynuacją bądź “wyrastaniem” w tradycji, bycia częścią historii i wspólnego dziedzictwa. Wielość estetyk widzę w tym kontekście jako “poetykę bezkolizyjnego współistnienia”7, wedle określenia Elżbiety Szczepańskiej-Lange, która uznaje demokratyczną równorzędność inspiracji i środków wyrazu. Zwłaszcza biorąc pod uwagę istotę nadrzędnego celu twórczego, który stawia sobie kompozytor – prawdy.

Prawda Krzysztofa Knittla jest pojęciem wieloaspektowym i – podobnie jak jego kompozycje – spaja elementy intuicji z tymi technicznymi, podwaliny filozoficzne, etyczne i estetyczne z nauką o sztuce, zwłaszcza dwudziestowiecznej. Sytuuje się zarówno na biegunie rzeczywistości, jak i ekspresji, łącząc w sobie Ingardenowską prawdziwość, Witkiewiczowską Czystą Formę wraz z Lippsa (a także innymi zwolennikami koncepcji empatii w estetyce8, np. Friedricha Theodora Vischera) rozumieniem przeżycia estetycznego jako “wczuwania własnych uczuć w rzeczy”9. Koncepcja ta, tworząca swoisty rodzaj mimesis, uzyskuje wyraźne odzwierciedlenie w twórczości kompozytora, gdzie detale techniki kompozytorskiej idą w parze z improwizacją, recykling z dźwiękiem konkretnym i środowiskowym, zaangażowanie społeczne z czystą formą, a sacrum z profanum.

Za rodzaj naśladowania rzeczywistości uznaje Knittel metodę powtarzania czy imitacji własnej twórczości10. Można stwierdzić, że jest to mimesis wewnątrz universum danej twórczości. Nie wyklucza ono jednak postawy kreatywnej, a raczej jest narzędziem do jej rozwoju. Kompozytor określa ten rodzaj repetycji recyklingiem muzycznym, którego przykłady można odnaleźć na przestrzeni całej historii muzyki, w tym np. u Victorii, Bacha, Mozarta, Szostakowicza, La Monte Younga i innych. W przypadku samego Knittla technika ta przewija się przez różne utwory, wyjątkową pozycję zajmuje tutaj materiał z partytury 29 pięciolinii z 1981 roku. Utwór ten stanowi rodzaj “bezkształtnego mikrokosmosu”, z którego w zastosowaniu rozmaitych zasad, metod i schematów (oraz własnych decyzji wykonującego dyrygenta_ki/kompozytora_ki) dopiero może wyłonić się kompozycja muzyczna. Chociaż sama w sobie wykonywana rzadko, stała się źródłem idei muzycznych dla wielu innych dzieł, w tym El maale rahamim… poświęcona polskim Żydom zamordowanym przez Polaków w Jedwabnem (w której pojawia się również materiał z Lipps, Low sounds i Kwartetu dedykowanemu Jerzemu Popiełuszce), Koncertu klawesynowego oraz Męki Pańskiej według św. Mateusza. W tej ostatniej Knittel stosuje również intrygujący zabieg zaczerpnięty z malarskiej techniki rollage Jiříego Kolářa. Narrację Pasji, kompozytor rozcina recytowanymi choralnie retrospekcjami z życia Jezusa, tworząc niemalże filmową narrację Ewangelii, zarazem zbliżając Chrystusa-człowieka do Chrystusa-Boga i znosząc ścisły podział sacrum i profanum.

Inny sposób podejścia do muzycznego recyklingu prezentuje Knittel z kolei w Tanich imitacjach, gdzie metamorfozie zostaje poddany materiał elektroakustyczny. W utworze twórca odwołuje się również do koncepcji pejzażu dźwiękowego i ekologii akustycznej R. Murraya Schafera i postulowanym przez niego rejestrowaniu dźwiękowej rzeczywistości. Generalnie w swej twórczości, Knittel dźwięk otoczenia traktuje w zależności od kompozycji zarówno jako dźwięk konkretny tj. abstrakcyjny, jak i jako dźwięk środowiskowy, czyli rozpoznawalny i zakorzeniony w kontekście. W przypadku Tanich imitacji dochodzi do recyklingu nagrań terenowych Czterech pór roku (obydwa tytuły – Tanie imitacje i Cztery pory roku – również ponownie użyte odpowiednio z Johna Cage’a i Antonio Vivaldiego), minimalnie edytowanych i wyraźnie rozpoznawalnych. Materiał elektroakustyczny obejmuje prywatną podróż kompozytora przez jego ulubione miejsca, czynności i ich znaczenia, tworząc głęboko osobistą narrację, bliższą Waldviertel Gabrielle Proy niż bardziej społecznie i kulturowo zorientowanym nagraniom World Soundscape Project.

Na przykładach wymienionych w poprzednich ustępach widać również zaangażowanie kompozytora w aktywizm i wagę muzyki społecznie zaangażowanej w jego twórczości. Zarówno w postawie życiowej (współpracował chociażby z Komisją Kultury „Solidarności”, a w 2023 był “mężem zaufania” podczas wyborów w 2023 na Przyczółku Grochowskim), jak i artystycznych Knittel pozostaje prawdziwy swoim przekonaniom i nie unika tematów ekologicznych, politycznych i społecznych. Tak więc jego AD-W 2014 zostało oparte na Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka. Głosy do poezji Jana Polkowskiego z kolei (prawykonane w 2021 podczas festiwalu Warszawska Jesień) poświęcone zostały robotnikom, studentom i uczniom zabitym podczas protestów na Wybrzeżu w grudniu 1970. Zarówno w tym utworze, jak i w Pamiętniku z Powstania Warszawskiego do wierszy Mirona Białoszewskiego ujawnia się kompozytora wyjątkowa wrażliwość na słowo, obok tej głęboko ludzkiej skierowanej na tragedie i ofiary przeszłości i teraźniejszości. 

Niesamowicie istotną, a zarazem przeplatającą wszystkie aspekty (i tematy) twórczości Krzysztofa Knittla pozostaje improwizacja. Sam kompozytor określa ją jako swoje największe życiowe doświadczenie11. Choć najwcześniejsze improwizacje  miały charakter solowy (Człowiek – Orkiestra) to zwłaszcza ich grupowa forma wyróżnia się w dorobku artysty, nierzadko przeradzając się we współkompozycję czy kompozycję zespołową. Współpracował z plejadą polskich i zagranicznych kompozytorów współczesnych, także w bardziej stałych zespołach jak chociażby Grupie Kompozytorskiej KEW (z Elżbietą Sikorą i Wojciechem Michniewskim (1973-76)), Niezależnym Studiu Muzyki Elektroakustycznej (ze Stanisławem Krupowiczem i Pawłem Szymańskim (1982-84)), Kawalerach Błotnych (z Jerzym Kornowiczem, Ryszardem Lateckim i Tadeuszem Wieleckim od 2004), Pociąg Towarowy (z Piotrem Bikontem i Markiem Chołoniewskim od 1986), Cytula Tyfun da Bamba Orkiester (z Andrzejem Bieżanem, Mieczysławem Litwińskim i Tadeuszem Sudnikiem (1981)). Najczęściej współpracuje z Markiem Chołoniewskim, a podczas ostatniej premiery na 69 Warszawskiej Jesieni w 2026 w utworze forMIA w improwizacji towarzyszyli mu Mia Zabelka (której utwór jest dedykowany) oraz Hubert Zemler.

W słowniku twórczości Knittla znaczące miejsce zajmuje “intuicja”. Muzyka intuitywna często pojawia się w parze lub zamiennie z improwizacją. Obydwa terminy wydają się mieć dla Knittla duży obszar wspólny, odróżniają je jednak pewne niuanse:

Istnieją tysiące tradycji wykonawczych. Chociażby różne formuły jazzowe, które ćwiczy się latami, wbrew pozorom spontaniczności, do których skłania pojęcie improwizowania. Istnieją pewne szkoły, pewne wypracowane zasady improwizacji, do których stosują się uczący. Natomiast granie w oparciu o własną intuicję to bardziej osobiste muzykowanie. To też można wyćwiczyć, ale gra się przede wszystkim w oparciu o to, co się samemu stworzyło i wypracowało, o własną intuicję, wyobraźnię12. 

Można zatem stwierdzić, że tym, co odróżnia intuicję od improwizacji jest pochodzenie. Ta pierwsza swe źródło czerpie z wewnątrz, co chociaż nie wyklucza nabytych i nauczonych formuł i techniki, koncentruje się na własnym doświadczeniu, twórczości i poczuciu prawdy przez osobę tworzącą. Improwizacja z kolei szuka inspiracji na zewnątrz i podąża za niejako “z góry” i stylistyczne narzuconymi zasadami.

Wydaje się, że w przypadku Krzysztofa Knittla nie sposób mówić o ramach nadanych z zewnątrz. Chociaż jego twórczość charakteryzuje silny komponent etyczny, jej drogi wyznacza jedynie nieograniczona wyobraźnia kompozytora, która w poszukiwaniu prawdy nie boi się “estetycznej wielobiegunowości”13. Choć niemożliwe jest jej scharakteryzowanie w tak krótkiej formie jaką jest esej czy artykuł, mam nadzieję, że może on służyć jako introdukcja do fascynującego, bezgranicznego świata, jakim jest kompozycja Knittla. Granice niczego – tytuł suity nagranej z grupą, a także wywiadu-rzeki wydanego nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego –  wymyśliła żona Knittla, Helena Dzieduszycka:

Sugerują one brak granic gatunkowych, tak zwanych szuflad, którymi często posługują się muzyczni teoretycy i melomani. Jesteście twórcami pochodzącymi z różnych światów muzycznych, a w swoim graniu i w podejściu do stylów i gatunków akceptujecie swobodny przepływ idei i form muzycznych, współtworzycie muzykę bez podziałów i bez granic14.

Chociaż wydaje się fantastycznie korespondować z szerszą twórczością kompozytora, on sam wychodzi jeszcze dalej, poza granice muzyki, w stronę tematów filozoficznych i kosmologicznych, które jednak przeświecają przez bezgranicę jego kompozycji.

A mnie te dwa słowa silnie kojarzą się z paradoksem niebytu, z pytaniami bez odpowiedzi, z odkrywaniem nicości poprzez heideggerowskie uczucie trwogi, ale też z kosmologią, z badaniem przestrzeni międzygalaktycznej i czarnych dziur, wreszcie z ideą wieloświatów i z Wielką Tajemnicą… A nade wszystko z granicami, które nie istnieją lub istnieją jedynie w ludzkim umyśle.

Granice ludzkiego ciała? przekraczane przez miłość 

Granice smutku? zniesione jednym przyjaznym gestem dziecka

Granice myśli? niedotykalne

Granice poznania? nie istnieją – w codziennej wędrówce na nowo odkrywane”15

 

Tekst powstał we współpracy z Międzynarodowym Festiwalem Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”






  1. Zob. Małgorzata Kosińska, Wiktoria Antonczyk, Krzysztof Knittel, w: Encyklopedia POLMIC, https://polmic.pl/pl/encyklopedia/osobowe/k/knittel-krzysztof, dostęp: 29.10.2026; 69 Warszawska Jesień, Knittel, Krzysztof,https://warszawska-jesien.art.pl/2026/program/kompozytorzy/knittel-krzysztof, dostęp: 29.10.2026. ↩

  2. Andrzej Chłopecki, tekst towarzyszący płycie Krzysztof Knittel. Muzyka naszych czasów, Polskie Radio, 2006. ↩

  3. Artystka stwierdziła wręcz, że “W dużym stopniu zawdzęczam mu [Knittlowi] rozwój mojej kariery artystycznej”. Zob: Krzysztof Knittel, Michał Mendyk, Granice niczego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakow 2024, s. 22. ↩

  4. Zob. Tamże, s.26. ↩

  5. Jan Topolski, Michał Mendyk, Wywiad z Krzysztofem Knittlem, “Glissando” 3/2005, https://glissando.pl/tekst/krzysztof-knittel-wywiad-2/, dostęp 29.10.2026 ↩

  6. Zob. Monika Karwaszewska, Piotr Rojek, Partity “Koori” i “Inuit” Krzysztofa Knittla – intermedialny “pejzaż dźwiękowy”, “Prace naukowe Akademii im. JanaDługosza w Częstochowie, 2017, z XII, s. 102; Monika Karwaszewska, Teksty Psałterza Dawidowego w kompozycji intermedialnej Krzysztofa Knittla, „Edukacja Muzyczna” 2021, nr 16, s. 13–14. ↩

  7. Elżbieta Szczepańska-Lange, Megawaty i sopran solo, Ruch Muzyczny, 2000, s. 38. ↩

  8. Zob. Peacocke, Antonia, Aesthetic Experience, w: Edward N. Zalta, Uri Nodelman (red.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Stanford, 2024, https://plato.stanford.edu/archives/fall2024/entries/aesthetic-experience/, dostęp: 26.10.2026. ↩

  9. Zob. Krzysztof Knittel, Między rzeczywistością a kreacją, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2010, s. 51. Autor powołuje się w tym miejscu na Władysława Tatarkiewicza, zob. tegoż, Historia Filozofii tom 3, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 104. ↩

  10. Zob. Zob. Krzysztof Knittel, Między rzeczywistością a kreacją…, dz. cyt, s 72–87. ↩

  11. Anna Karczmarczyk, Piotr Momot i Witold Wachowski, Bez możliwości poprawiania. Wywiad z Krzysztofem Knittlem, “AVANT 01/2010, s. 356, https://avant.edu.pl/wp-content/uploads/2010-01/pl/avant_2010-01_04-02.pdf, dostęp: 25.10.2026 ↩

  12. Jan Topolski, Michał Mendyk, Wywiad z Krzysztofem Knittlem, dz. cyt. ↩

  13. Elżbieta Szczepańska-Lange, Megawaty i sopran solo, dz. cyt. ↩

  14. Krzysztof Knittel, Michał Mendyk, Granice niczego, dz. cyt., s. 112. ↩

  15. Tamże ↩