O nowe, lepsze słuchanie. Recenzja wystawy „Wszyscy spotkamy się w tym samym miejscu”

Główny dworzec kolejowy we Wrocławiu, pieczołowicie odnowiony neogotycki budynek, krył i kryje w sobie wiele tajemnic. Kiedyś na parterze, w miejscu obecnego marketu, mieściło się tam słynne kino erotyczne. Teraz na antresoli działa biblioteka oraz galeria sztuki, prowadzona przez miejskie Biuro Wystaw Artystycznych (BWA). Z chaotycznej przestrzeni, pełnej pędzących pasażerów i komunikatów z „informacjami peronowymi”, wznosimy się na drugi poziom do ascetycznych sal wystawowych. W jednej z nich początkowo widzimy tylko tubę zbudowaną ze sklejki, wyglądającą jak powiększony instrument dla niesłyszących. Gdy przyłożymy ucho do mniejszego końca, nadzwyczaj wyraźnie słyszymy wszystkie dźwięki z drugiego końca, czary o średnicy ponad półtora metra. Wszystkie? Nie do końca, bo w tej samej sali ukryte są jeszcze trzy instalacje, w których brzmienia na granicy słyszalności emitowane są przez mikrogłośniczki, umieszczone na ścianie lub w piasku na podłodze.

fot. Alicja Kielan

To zestawienie pracy młodego czeskiego artysty Matěja Franka z realizacjami klasycznych już konceptów Rolfa Juliusa wydaje się typowym gestem kuratora Pawła Szroniaka. Działając na wrocławskiej scenie jako rozkurz, od sześciu lat organizuje koncerty artystów z całego świata, działających w szeroko pojętej estetyce redukcji (m.in. Ryoko Akama, Burkhard Beins, Joseph Kudirka). Patronuje jej kolektyw Wandelweiser, którego twórców zapraszał na łamy redagowanego przez siebie „Glissanda” #29 (obszerny wywiad z Michaelem Pisaro) oraz na festiwal w  Sokołowsku (w roku 2016). Ostatnio Szroniak coraz śmielej wchodzi na grunt świata sztuki, czego oznaką są wystawy-niewystawy Niewyczerpalność w galerii Bunkier Sztuki (Kraków) i na Sanatorium Dźwięku (Sokołowsko). Wszyscy spotkamy się w tym samym miejscu zostało niewątpliwie zakrojona na szerszą skalę i stanowi podsumowanie dotychczasowych poszukiwań kuratora. Warto przy tym zaznaczyć, że soundartowy aspekt budował tylko połowę ekspozycji, podczas gdy na drugą składał się szereg czterech choreograficznych warsztatów i rezydencji (których nie podejmuję się recenzować z powodów braku obecności i warsztatu).

Paweł Szroniak zaproponował wielowymiarowe spojrzenie na proces słuchania, relacje między dźwiękiem i ciszą, warstwami audio i wideo, a prace można widzieć w kontekście nurtu silent sound art. Prezentacja w dwóch ciągach sal wyraźnie dzieli całość na dwie połowy: historyczną i współczesną, choć klucz ten nie zawsze jest taki oczywisty. Kurator zadaje pytania, co znaczy dziś uważne słuchanie – nawiązujące tak do deep listening Pauline Oliveros, jak i 4’33” Johna Cage’a – i z jakiej pozycji jest przeprowadzane. Kluczową rolę pełnią tu dobór nośnika oraz przestrzeń i jej właściwości, ujawniane w akcie emisji i odbioru dźwięku. Stanowi to znaczące przesunięcie akcentów wobec dotychczasowego fenomenologicznego podejścia, gdzie istotna była tylko struktura czy koncept. Stąd właśnie taki, a nie inny wybór prac Juliusa, który pochyla się nad „dźwiękami mniejszymi” i otwiera różnego rodzaju „szczeliny akustyczne”. Aby cokolwiek usłyszeć z wysokotonowych brzęczyków, musimy przytknąć ucho do muru (Black Spot) lub pochylić się nad podłogą (Dirt). Tymczasem Frank (Monolog) podtyka nam tubę pod same uszy, ale jednocześnie skazuje na bardzo ograniczony wycinek audiosfery (we wcześniejszej realizacji w parku zdrojowym w Sokołowsku tuba była mobilna). Które słuchanie jest uważniejsze? Które dźwięki prawdziwsze? Kiedy i jak słyszymy przestrzeń?

fot. Alicja Kielan

Kawałek dalej można było zapoznać się sławną partyturą tekstową Stones Christiana Wolffa w skrajnie minimalistycznej realizacji grupy Wandelweiser. Rozbrzmiewała ona jednak w dwóch wariantach – na słuchawkach z discmana i przez głośniki z empetrójki – co znacząco zmieniało jakość dźwięku i tryb percepcji (intymny a publiczny, hi-fi a lo-fi). Dualizm formy prezentacji eksponatu objawił się także w przypadku Resonance Assembly­ – Composition for Factory Zorki Wollny, pokazywanej w innej sali. To dokumentacja performansu z 2014 roku w opuszczonej berlińskiej Malzfabrik, po której widzowie przemieszczali się, nie widząc ośmiorga muzyków produkujących dźwięki. My także jako odbiorcy na wystawie zostaliśmy postawieni w sytuacji akusmatycznej, domyślając się tylko, jakie elementy fabryki brzmią w danym momencie i jak wyimaginowana przestrzeń wpływa na ich rezonans. Wollny wydała swoją płytę w limitowanym nakładzie 22 sztuk wytłoczonych w PCL (elastyczny materiał poddający się recyklingowi) oraz 3 sztuk w… wosku pszczelim (każde odtworzenie na gramofonie bezpowrotnie niszczy nagranie). Na wystawie jedną z tych woskowych płyt mogliśmy podziwiać tylko jako bezgłośny artefakt zawieszony na ścianie; płytę polikaprolaktonową można było osobiście pomacać, natomiast samo nagranie odtworzone zostało w postaci cyfrowej. Wszystko składa się na nową odpowiedź na tezę Marshalla McLuhana o wpływie medium na przekaz: który nośnik jest bardziej adekwatny? Jaki materiał oddaje w pełni ulotne doświadczenie dźwięku i przestrzeni?

W dwóch odmiennych interpretacjach zostały zaprezentowane również dwa legendarne działania Johna Cage’a, jakby Szroniak wskazywał, że nie można już ich przeżyć w oryginalnej postaci (stąd tytuł działu w #29: Użycia Cage’a). „Cichy utwór” można było tym razem dosłownie przekartkować na 433 stronach Zang pa phwut: A Book About Silence Karoliny Pietrzyk, Gilberta Schneidera i Tobiasa Weniga. To osobliwy komiks onomatopeiczny z szeregiem dymków zawierających setki możliwych do wydobycia (przez niecierpliwą publiczność) dźwięków. Z jednej strony prawdziwe ćwiczenie dla wyobraźni, z drugiej dość dosłowne odczytanie 4’33”, nawet jeśli dowcipne. Podobnie podszedł do legendy Brandon LaBelle proponując wygłoszenie Wykładu o niczym głuchoniememu Davidowi Kursowi, mającemu zupełnie inne niż my pojmowanie ciszy, tej ideé fixe Cage’a i podstawy struktury dzieła. Tego typu gry z translacją i jej usterką były szczególnie często podejmowane przez artystów o zacięciu społeczno-krytycznym, jak reprezentowani na wystawie pracami wideo Artur Żmijewski i Sarah Hennies (niedawno koncertującej w ramach rozkurzu). Ten pierwszy w kanonicznej już Lekcji śpiewu 2 powierzył wykonanie kantaty Bacha szkolnej orkiestrze instrumentów dawnych i grupie niesłyszącej młodzieży. W dokumencie obserwujemy trudny proces, pełen momentów zwątpienia w sens przedsięwzięcia, jak i oczyszczenia poprzez improwizację i zaprzeczenie. Ta druga w niedawnym Contralto zaprosiła do współpracy grupę transseksualnych kobiet do wykonania szeregu ćwiczeń wokalnych, w ramach których zmagają się one ze swoim głosem. Ten „najintymniejszy instrument” wymyka się w tym wypadku normatywnym podziałom oraz prostej akceptacji oraz własności, pokazując siłę konwenansu – także w onomatopeicznym wykorzystaniu perkusjonaliów). We wszystkich trzech pracach istotą jest pozorne niedopasowanie środków do celu, które powoduje łańcuch reakcji: od dyskomfortu (czy to nie nadużycie?), przez maskujący śmiech (czy nie ulegam stereotypom?), po poczucie siły wynikającej z odmienności (czy nie na tym właśnie polega oryginalność sztuki interpretacji?).

„Transmitting Far Inland” Kamy Sokolnickiej fot. Alicja Kielan

Pojęcia niedopasowania czy niezgodności otwierają zarazem interpretacyjny szlak kolejnej grupy prac pokazywanych na wystawie Wszyscy spotkamy się w tym samym miejscu. To przede wszystkim eksperymentalne wideo członków działającego w latach 70. Warsztatu Formy Filmowej, czyli Wojciecha Bruszewskiego i Ryszarda Waśko. Pierwszy w 24 uderzeniach łyżeczką o parapet okna i Pudełku zapałek testuje efekt synchrezy między warstwą audio i wideo, podkładając różne dźwięki pod ten sam tytułowy obraz lub czasowo przesuwając je w montażu. Drugi w Od A do B, od B do A i 30 sytuacjach dźwiękowych pokazuje wpływ przestrzeni na rozchodzenie się i percepcję dźwięku, jak na przykład klaśnięcia deseczkami. Obaj pokazują tym samym siłę nawyków słuchowych, jakie rządzą naszymi oczekiwaniami co do wiarygodności czy mocy kontraktu audiowizualnego w rozumieniu Michela Chiona. Podobne asocjacje wzięła na cel jedna z najciekawszych obecnie polskich artystek dźwiękowych, czyli Anna Zaradny (bohaterka znakomitej wystawy monograficznej Rondo znaczy koło w Bunkrze Sztuki). Jej Enjoy the Silence pokazywany jest w całkowicie wyciemnionym pomieszczeniu i opiera się na projekcji nagranych w wysokiej jakości (światło, zwolnienie) ujęć tłuczonego szkła. Mimo że wszystko rozgrywa się w całkowitej ciszy, pokazywany obraz jest tak sugestywny i haptyczny, że wręcz odczuwaliśmy towarzyszące mu alarmujące dźwięki.

W podobny sposób Paweł Szroniak tłumaczy pokazywane na wystawie prace Kamy Sokolnickiej, od dawna wspieranej twórczyni z Wrocławia, mieszkającej obecnie w Berlinie (i skądinąd autorki okładki #29). Transmitting Far Inland to wiszące na ścianie mosiężne rury ułożone w postać pomiędzy wykresem audiogramu a organowymi piszczałkami, a w Heard but Not Seen pasek filcu wygięty został na kształt fali. Obie prace są obcesowo wręcz nieme, a jednak na swój sposób głośne i ewokujące dość jednoznaczne dźwiękowe skojarzenia – co wskazuje na kluczową rolę wyobraźni w procesie odbiorczym. Dwa typy materiału spotykają się w Interstellar, w którym rury mosiężne leżą na podkładzie z linoleum: mocny rezonator (wykorzystywany w budowie muzycznych instrumentów) zostaje więc oto wygłuszony i ściszony. Co widzimy? Co słyszymy? Co (sobie) wyobrażamy? To pytania wciąż wracające w odbiorze prac Bruszewskiego, Waśki, Zaradny i Sokolnickiej, choć te ostatnie są z nich zdecydowanie najbardziej konceptualne. Na inny sposób porusza je także Sebastian Buczek, kolejny ulubiony artysta Szroniaka, który wystąpił na wernisażu, podobnie jak wcześniej w serii rozkurz. Działający w Lublinie ekscentryczny konstruktor instrumentów i nośników kontynuuje działania surrealistów i dadaistów (od Marcela Duchampa po Juliana Antonisza), czego przykładem jest choćby papierowa partytura na końcu „Glissanda” #30. Rzadkie, rękodzielnicze i drogocenne albumy swojej wytwórni AltanovaPress wydaje na płytach woskowych i szelakowych, nie troszcząc się o trwałość i wierność dźwięku, a same nośniki eksponuje czasem w postaci kontemplatywnych „ołtarzyków”.

Sebastian Buczek fot. Alicja Kielan

Buczek od dawna zdradza także słabość do mechanicznych konstrukcji, jak choćby występując na koncertach z homunkulusem w czarnych okularach, który rytmicznie kołysze się do wtóru muzyki. Silikonowy Instrument Dupa i drewniany Podgryzacz poruszają się równie sugestywnie, jednak dźwięk znów pozostaje w strefie wyobrażonego. Tak samo działają Duży Gramofon i Duża Płyta, które zarazem – podobnie jak Monolog Franka – wyolbrzymiają znane nam kształty, przenosząc je do wymiaru niesamowitości. Szroniak w kuratorskim opisie wskazuje na zbieżność wydawniczych praktyk Buczka z estetyką glitch, którą w znanym manifeście Kim Cascone utożsamił między innymi z procesem błędnego przekładu. W tym kontekście można widzieć także działania La Belle’a, Żmijewskiego czy Waśki, gdzie między różnymi warstwami powstają szczeliny i niedopasowania. Podobnie wadliwa okazała się obiecująca analogia między sztuką land artu i field recordingu w Spacerze po Spiralnej grobli Łukasza Jastrubczaka. Polski artysta postanowił stworzyć coś w rodzaju falsyfikatu szumiących płyt Buczka i ruszył z rekorderem wzdłuż słynnej Spiral Jetty Roberta Smithsona. Sęk w tym, że bez założenia na mikrofon osłony jedynym nagranym dźwiękiem są zakłócenia i przesterowania powodowane przez uderzenia wiatru. Choć pozornie te „large noises” stanowią przeciwieństwo wspominanych przez Juliusa „small sounds”, w istocie chodzi o to samo zjawisko wychodzenia na jaw ukrytych dźwiękowych aspektów rzeczywistości.

Można wręcz uznać, że to jedna z dominujących tendencji w różnych ostatnich działaniach polskiego sound artu, której patronem stał się Michał Libera, socjolog, krytyk i kurator. Wspólnie z Katarzyną Krakowiak zaprojektowali rzeźbę czy też ingerencję akustyczną w Pawilonie Polskim na Międzynarodowej Wystawie Architektury – La Biennale di Venezia w 2012 roku, co spotkało się ze specjalnym wyróżnieniem jury. Zaczerpnięty z powieści Dickensa wymowny tytuł Making the walls quake as if they were dilating with the secret knowledge of great powers wskazywał na kumulatywne i kreatywne właściwości przestrzeni w wymiarze dźwiękowym. Libera kontynuował te poszukiwania we współtworzonych przez siebie spektaklach i wystawach (m.in. Kalkwerk.  Studium w warszawskim Nowym Teatrze czy Canti Espositi w opolskiej Galerii Sztuki Współczesnej). Nie dziwi więc, że pojawił się także na ekspozycji Wszyscy spotkamy się w tym samym miejscu jako członek Grupy Budapeszt (współtworzonej z Igorem Krenzem i Danielem Muzyczukiem) z prostym wideo o meduzach, infradźwiękach i transmisji (debiut aktorski Michała Mendyka). Wideo zdaje się tylko szkicem większej pracy, może też dlatego, że dokładnie równocześnie Michał Libera intensywnie zajmował się wystawą Prototypy 02: Codex Subpartum, w ramach której wybrane dzieła z Muzeum Sztuki w Łodzi były poddawane przez muzyków konceptualnym interpretacjom. Sam Paweł Szroniak już wcześniej uczynił utajone właściwości przestrzeni głównym tematem wystawy Niewyczerpalność, gdzie w modułowej scenografii Kamy Sokolnickiej występowali na żywo różni artyści. Zmiany w akustyce miejsca oraz trybie percepcji okazały się jednak naprawdę minimalne, a poziom konceptualnego wyrafinowania – maksymalny.

Wideo Grupy Budapeszt fot. Alicja Kielan

Choć pozornie podobnie wygląda to w recenzowanej wystawie i choć sound art prezentuje się tu w wydaniu możliwie skromnym i cichym, to prace ułożone są w klarownym układzie i prowokują do wciąż aktualnych pytań. To sztuka dźwięku daleka od spektakularnych realizacji pokroju Zimouna czy Robina Minarda, ba!, to często sztuka dźwięku bez dźwięku. Większość sal z początku wydaje się idealnie pusta i cicha, dopiero z czasem odsłaniają ideę stojącą za ich aranżacją, a czasem są do tego potrzebne wręcz specjalne warsztaty. Dla gości wystawy poprowadził je 24 kwietnia amerykański kompozytor i pisarz Bill Dietz, proponując ramach Composing Listening serię ćwiczeń z odsłuchiwania (Tutorial Diversions) i klaskania (Claque).

Warsztaty z Billem Dietzem fot. Alicja Kielan

Paweł Szroniak jako kurator podąża zgodnie z kierunkami wytyczonymi w cyklu rozkurz i „Glissandem” #29: konceptualnym i redukcjonistycznym. Przesuwa akcent z samego dźwięku i jego własności na sposób jego emisji i transmisji, unausznianie przestrzeni, subiektywne słyszenie lub wyobrażanie przez odbiorcę. Aktualizuje praktykę Cage’a, Oliveros i Juliusa o nowe realizacje, pokazujące wciąż niezakończony proces odkrywania i wymyślania ciszy, tłumaczenia obrazu na dźwięk i odwrotnie. Wyraźne wskazanie momentu przejścia – od przestrzeni neutralnej do tej naznaczonej ingerencją artysty oraz słuchania niewinnego do tego obarczonego nawykiem odbiorcy – zdaje mi się najcenniejszą lekcją płynącą z omawianej wystawy.

Wszyscy spotkamy się w tym samym miejscu, kurator: Paweł Szroniak, Karolina Wycisk, Magdalena Zamorska, Galeria BWA Wrocław Główny, 12.04–02.06.2019, Wrocław.