Centrum i urządzenia peryferyjne. Relacja z Huddersfield Contemporary Music Festival 2020

Antoni Michnik, Piotr Tkacz / 11 gru 2020

Piotr Tkacz: Jak pewnie większość osób w tym kraju o hcmf// pierwszy raz usłyszałem w 2015 roku, kiedy to miał miejsce „polski najazd na Huddersfield”. Nie musiałem się nawet głowić, z czym to się je, bo od razu zostałem poinformowany, że „to najważniejszy festiwal muzyki współczesnej w Wielkiej Brytanii”. Co przecież jest w sumie oczywiste: skoro Polacy go przejmują, musi być to co najmniej istotny przyczółek o strategicznym znaczeniu. Ale to już było i dźwięki minionych lat (chyba) nie wrócą więcej. Natomiast sięgając wzrokiem dalej w przeszłość, dostrzeżemy początki imprezy, czyli rok 1978. W celu wczucia się w pionierskie wibracje możemy poczytać o spotkaniu w miejscowej Pizza Hut Bouleza, Cage’a i Messiaena. Podwaliny legendy budują też np. wizyty (i wykonania) Stochkausena, Ligetiego, Beria. Gdy w 2006 roku szefem festiwalu został Graham McKenzie, postanowił zmienić dominującą częstotliwość – rozstroić dominację muzyki pieczołowicie notowanej i dorzucić do menu inne smakołyki (oraz przefasonować nazwę). Dzięki temu w północnoangielskim mieście pojawili się m.in. David Toop, Christina Kubisch, Evan Parker, zeitkratzer. Jeśli przyjmujemy znane nazwiska za jakiś wyznacznik, to w tym roku było ich niewiele (Annea Lockwood, James Dillon, chyba też Joannę Bailie, Yannisa Kyriakidesa, czy Clarę Iannottę można już za takie uznać). No i w ogóle festiwal był krótszy (weekend zamiast dziesięciu dni), czuło się, że w to taka forma przetrwalnikowa.

 

Antoni Michnik: Dowiedziałem się o festiwalu w podobnym okresie. Wspomniana przez Ciebie edycja stała się wszak również swoistą wyprawą antropologiczną – sporo osób przywiozło swoje wrażenia z festiwalu, zaczął z jednej strony powstawać jego mit, z drugiej od samego początku był on dekonstruowany. Magda Pasternak zebrała zresztą różne wątki parę lat temu w swojej relacji. Trochę zżymam się na stwierdzenia typu „W Wielkiej Brytanii jedynym porządnym festiwalem muzyki współczesnej jest Huddersfield Contemporary Music Festival” (przy czym rozumiem, że w tym konkretnym przypadku może chodzić np. o sprawy finansowe) – w moim sercu jednak zdecydowanie LCMF > HCMF, zdecydowanie bliższa jest mi „elceemefowa” wizja myślenia o tym, czym może być festiwal muzyki współczesnej w XXI wieku, do jakich tradycji i po co warto się odwoływać itd.

Napięcie „tematy czy przeglądy” stało się dla mnie zresztą ogólnie szczególnie palące w dobie festiwali covidowych – jak zrobić „przegląd” czegokolwiek, gdy nie można nikogo zaprosić? A tymczasem, do czego pewnie dojdziemy, sama teleobecność niekoniecznie wystarcza, by utrzymać uwagę przed monitorem. Potrzeba znaczeń i sensów – a te znacznie łatwiej sensownie układać, jeśli jest jakiś tematyczny kościec, jeśli wyczuwa się jakieś nici, które łączą poszczególne punkty programu.

 

PT: Niby tak, ale z drugiej strony może właśnie teraz da się zrobić przeglądy z prawdziwego zdarzenia, wykonać porządny risercz i zaprosić np. niebinarne organistki i organistów z całego świata (każde gra ze swojego miasta, na znanym sobie instrumencie, dzięki czemu może najlepiej się zaprezentować). Organizatorzy i kuratorzy już kilka miesięcy temu zwracali uwagę, że obecna sytuacja zmienia sposób działania festiwali, ale można to obrócić na swoją korzyść. Oczywiście, że sama teleobecność nie zawsze działa, ale gdy większość wydarzeń sprowadza się do tego właśnie mianownika, to można pokombinować jak TUSK, który zaproponował naprawdę szeroką panoramę zjawisk, a wielu występujących z różnych względów niełatwo byłoby sprowadzić na stacjonarną edycję do Bristolu. 

Natomiast napięcie na linii „tematy czy przeglądy” dla mnie zaczęło opadać już jakiś czas temu, gdy „motywami przewodnimi” wybierano nawet nie pojęcia parasolowe, ale hasłowe worki bez dna (w rodzaju „The Golden Age” czy „Fear Anger Love”). W dodatku większe festiwale stawały się klęską urodzaju z dojmującym poczuciem, że i tak nie przejem wszystkiego, czym mnie zarzucają, więc nawet jeśli istniał jakiś wycyzelowany przez kuratorską ekipę temat, to i tak nie byłem w stanie go objąć i coś mi umykało. Dlatego też zaczęła rosnąć moja sympatia wobec po prostu festiwali, koncepcyjnie i merytorycznie urozmaiconych, ale nie mydlących uszu ponadmiarową wszechogarniającą ideowością. 

I teraz pytanie, czy wobec z jednej strony nadmiaru, a z drugiej fragmentacji, każde z nas nie splata takich tematycznych nici własnymi rękoma? W sumie nie tylko na festiwalu, ale może tu nawet bardziej, bo skoro w życiu mamy zarządzać swoim czasem, ciałem, umysłem i zasobami, to może festiwal, jako zintensyfikowane uczestniczenie w kulturze, pozwala nam zostać kuratorami własnego doświadczenia?

 

AM: Ja tam pozostaję mimo wszystko po stronie worków – nawet jak są źle zaprojektowane (i np. niewystarczająco przejrzyste, by rozumieć całość projektu bez uczestnictwa we WSZYSTKICH punktach programu), to dają mi w jakiś sposób do myślenia. Lubię mieć poczucie splatania tych nici w dialogu z jakąś ogólną wizją, z którą mogę się w duchu pokłócić. Natomiast, przechodząc już bezpośrednio na grunt hcmf//, czy miałeś poczucie, że tegoroczna edycja próbowała dokonać jakiegoś przeglądu?

 

PT: Ha, podchwytliwe pytanie – jakiegoś na pewno. Najbezpieczniejszą chyba odpowiedzią byłoby, że muzyki brytyjskiej. Były premiery kompozycji Martina Iddona, Joanny Bailie, Olivera Leitha, Lisy Robertson, Matthew Wrighta, Hayley Suviste, Kelly Jayne Jones, no i Jamesa Dillona, o którym festiwal przypomniał mi zdecydowanym gestem. Ważne też, że ta brytyjskość obejmuje również perspektywę postkolonialną (Shiva Feshareki, Space Afrika z Tibyan Mahawah Sanoh).

 

AM: Przyznaję się do podchwytliwości, bo też miałem wrażenie, że jeśli między wierszami coś tam się wykluwało, to jakiś rodzaj „lokalności” – przy czym, przy całej wyrozumiałości dla pandemicznych obiegów kultury i różnych problemów organizacyjnych, w tym konkretnym przypadku pachniało mi to pewnym zamknięciem, pewnie z powodu widma brexitu. Niemniej, dla mnie program jako całość przesypywał się niczym piasek, z którego wyłoniły się dla mnie dwa duże bloki (oraz szereg elementów zawieszonych nieco w próżni). Z jednej strony „złote dzieci” brytyjskiego systemu uczelni artystycznych, a z drugiej najróżniejsi i najróżniejsze outsiderzy i outsiderki. Ta pierwsza grupa zaprezentowała szereg utworów nastawionych na poszukiwania formalne lub po prostu dłubanie w estetyce „contemporary classic”. Nie za bardzo mnie to interesuje, a przy tym w formule internetowej wypadło po prostu blado i nużąco. Niemal wszystkie najciekawsze punkty programu wiązały się z twórczością outsiderów/outsiderek brytyjskiego życia muzycznego. Zdaję sobie sprawę z tego, że wystawiam się tu na zarzut egzotyzacji, ale w tej grupie (do wymienionych przez Ciebie postaci dorzuciłbym na pewno Auclair) czułem najwięcej znaczenia i sensów. Tu czułem opowieści wyrastające wprost z doświadczenia bycia na marginesach brytyjskiego systemu muzyki współczesnej, doświadczenia, które sprawiało, że te punkty programu były immanentnie „o czymś” i zatrzymywały mnie przed monitorem.

 

 

PT: Nie wspominałem o Auclair, bo wrzuciłem ją sobie do innej szufladki. Jej utwór był jednym z sześciu premier światowych w ramach Zeitgeist Commissions. To kontynuacja programu zamówień zapoczątkowanego w czasie wiosennego lockdownu przez Riot Ensemble we współpracy z onlajnową galerią Zeitgeist, którego drugą odsłonę wsparł hcmf//. W sumie możemy zacząć omawianie programu od tego przedsięwzięcia, bo było ono pierwszym udostępnionym. Sam format jutubowej plejlisty z sześcioma filmikami sprawdził się tutaj dobrze – na zwykłym koncercie, w którym każdy utwór wykonuje kto inny, byłoby ryzyko, że pojawi się wrażenie rozlazłości. A tak całość była zwarta, nie traciła tempa, dostaliśmy sześć szybkich strzałów (najdłuższy utwór miał nieco ponad osiem minut), które dzięki temu, że każdy był na innego wykonawcę, nie zlewały się w jedno. Do tego dochodzi jeszcze myślenie o formie – niestety większość z nich nie wyzyskiwała zaoferowanych możliwości. Rzadkością było jakiekolwiek myślenie „dokamerowe”, o internetowości czy interaktywności nie wspominając. No i jest jeszcze problem treści, którymi się takie formy wypełnia.

 

AM: Tak, chociaż miałem początkowo pewne wątpliwości co do tego, czy powinienem potraktować to jako rodzaj „koncertu” i wręcz zastanawiałem się, czy sobie te poszczególne kompozycje pojedynczo zapuszczać między innymi koncertami, czy zrobić sobie z nich osobny blok. Nie jestem (jeszcze?) przyzwyczajony do tego, by traktować jako osobny „punkt programu” festiwalu pięciominutową kompozycję, to coś, co jakoś w sobie w trakcie hcmf// oswajałem. Natomiast same utwory w ramach Zeitgeist Commissions – cóż, jak dla mnie mydło i powidło, choć jakoś spajane formą solową. I tak utwór Auclair, Munganyinka is a Transformer napisana na klarnet basowy (Ausiàs Garrigós Morant) to poruszająca opowieść oparta na nagraniu historii mówionej o przejściu w trakcie wojny w Rwandzie w latach 60. XX wieku przez granicę z Demokratyczną Republika Konga na rzece Rusizi (jeśli dobrze rozumiem to ten, obok którego już w nowym wieku wybudowano drugi). Partia klarnetu jest w ciągłym dialogu, częściowo oparta na rytmice mowy, ale nie posuwając się tak daleko jak np. Peter Ablinger, troszcząc się o to, aby cały czas zostawiać opowieści przestrzeń, aby jej nie zdominować. W innych fragmentach instrument ewokuje napięcie sytuacji, lub sygnalizuje deszcz latających kul. Ledwie 6 minut, a dla mnie mocne zanurzenie w konkretnej sytuacji, w nieistniejącym świecie. Forma de facto quasi słuchowiskowa, obraz tu nie jest wcale potrzebny, choć nie rozprasza. Z kolei np. utwór Heloise Tunstall-Behrens (która wydała niedawno album z Auclair) znurzył mnie nieudolnym pastiszem „action music” àla wczesne kompozycje Alvina Luciera. Mmm taaak, ponabijajmy się z performatyki poszerzonych środków wykonawczych (a nawet „dokamerowo” operujmy spojrzeniem), oczywiście wpiszmy 433 w tytuł, żeby nikt nie miał wątpliwości. Miałem wrażenie, że oto wylądowałem w Zagrzebiu w roku 1979, a Dušan Radić właśnie obala miałkość neoawangardy. Cóż, podobnie pięciominutowy utwór solowy na saksofon sopranowy na temat wielkiego wybuchu budzi we mnie głównie wzruszenie ramion i co najwyżej refleksję nad cieplarnianymi warunkami brytyjskiego systemu muzycznego w dobie tak licznych wybuchów na gruncie życia społecznego. Natomiast drugim utworem z cyklu, który mnie autentycznie poruszył był Left Right, Left Right Matthew Grouse’a, poświęcony depresji w środowisku muzycznym – stawianiu sobie olbrzymich wyzwań przez współczesnych instrumentalistówi trybie życia w ciągłym napięciu oraz poczuciu niedostatecznej wirtuozerii. Dla mnie to było naprawdę mocne przeżycie – „wow, wreszcie ktoś ma odwagę bezpośrednio mierzyć się z tymi fundamentalnymi sprawami”. Począwszy od prostej wyjściowej metafory – „nowego, lepszego zestawu perkusyjnego” i czarnej dziury depresji, poprzez relacje między dźwiękiem oraz skrawkami mowy i niemożnością wypowiedzenia doświadczenia zanurzenia w tej czarnej dziurze, aż po mapowanie powszechnych doświadczeń – przemęczenia, narkotycznego ryzyka, impostor syndrome, uzależnieniu od różnie rozumianego „grania” i związanego z nim ryzyka, wreszcie całej palety czerni depresji. Kluczową rolę odgrywa tu wykonawca, Sam Wilson – czy opowiada własną historię, czy wchodzi w rolę? Trochę to nieistotne, natomiast zdecydowanie mamy tu do czynienia z wykonawstwem głęboko poszerzonym, na wzór choćby Self Care Jennifer Walshe.

 

PT: Czyli tu się zgadzamy. Utwór Auclair jest tak mocny, choć skromny (a może właśnie dlatego?). Czekałem, czy wspomnisz Ablingera, bo oczywiście trudno uciec od tego skojarzenia, ale mi przyszła też do głowy twórczość Alessandro Bosettiego, który najpierw w ramach działalności solowej, a potem w trio Trophies, umuzyczniał mowę. No i Left Right, Left Right, mój festiwalowy przebój, który oglądałem (a nie tylko słuchałem) wielokrotnie i za każdym razem miałem wrażenie, że coś mi umyka. Ale, co ciekawe, to nie powodowało frustracji. Trochę jakby na te różne sensy grania już obecne w utworze nakładał się model słuchania jako rozgrywki, a kompozycja była tu łamigłówką czy szyfrem do złamania. Szczególnie mam tu na myśli ten segment od 3:40, który jest też rzadkim przykładem kreatywnego podejścia do kwestii napisów, w filmach przecież zwykle traktowanych jako element przezroczysty. Z opcji włączenia napisów chętnie skorzystałbym, słuchając Edgeland Hayley Suviste, ale niestety tutaj jutubowa transmisja ograniczała się do tablicy z podstawowymi informacjami (jak zresztą podczas wszystkich nie-audiowizualnych utworów). Dla mnie ten utwór (światowa premiera), choć wypełniony dobrymi chęciami i tchnący autentycznym zatroskaniem, okazał się jednak niewypałem. Może dlatego, że potencjalna siła rażenia „niefajnych” treści została pochłonięta przez milusią ambientową kołderkę opalizującego gwiezdnego pyłu. A jak Tobie podeszła ta propozycja?

 

 

AM: [pauza…] Wywołałeś u mnie moment paniki – jeju, w pierwszym odruchu pustka, nic nie pamiętam. Dopiero po chwili – no tak, to ta słuchowiskowa kompozycja. A przecież słuchałem najpierw obszernego fragmentu podczas koncertu na antenie BBC, a potem całości w niedzielnym streamie. Ale ponieważ to były pokaźne streamy, to ewidentnie się tu przełączyłem na mniej uważny tryb słuchania. Z narracji pamiętam jedynie ogólny, aktywistyczny zarys, wątek terenów zielonych w Manchesterze. A jednak całość po prostu spłynęła po mnie i to chyba nie tylko ze względu na samą kompozycję (choć w pełni się zgadzam, że brakowało tu punktów zaczepienia), tylko właśnie problem z przełączeniem uwagi na sam dźwięk pomiędzy kompozycjami audiowizualnymi. Nie pomogło jej też umieszczenie w programie BBC obok utworów Lawrence’a Dunna i Olivera Leitha, kompozytorów, którzy (na razie?) po prostu niespecjalnie mnie interesują (choć fetowane przez BBC good day good day bad day bad day Leitha być może zapowiada ciekawe zmiany).

Natomiast ta ambientowość, o której piszesz… przyznam, że miałem wrażenie jakiejś nadreprezentacji dźwięków ambientowato-okołonewage’owych – np. u Matta Wrighta, ale też i w szmerach Anny Koch i Claudi Molitor, czy w warstwie elektronicznej Thin Air Caroline Tsoupaki. Początkowo się zastanawiałem, czy to jakaś moda, ale wróciwszy do utworu Tsoupaki, mam wrażenie, że tu bardziej mamy do czynienia z poszukiwaniem środków muzycznego selfcare’u, sposobów właśnie otoczenia słuchaczy rodzajem dźwiękowego kokonu (audio cocooning) w dobie pandemii. A Ty co sądzisz np. o brzmieniach Locked Hybrids Wrighta?

 

PT: Z chęcią uchwycę się Wrighta, bo akurat jego odebrałem inaczej, a wzmianka o Thin Air wywołała u mnie panikę. Locked Hybrids to stworzony na zamówienie festiwalu spin-off albumu, na którym muzyk przetwarza nagrania instrumentów akustycznych. Po doświadczeniach turntablistycznych przesiadł się na laptop i teraz na nim sampluje, zapętla i obrabia (ciekawie byłoby zestawić jego twórczość z tym, co robi w ostatnich latach John Wall). W jednej z festiwalowych przerw zdążyłem posłuchać tego albumu przed premierą zamówionej kompozycji. Byłem wręcz zaskoczony powściągliwością, bo nierzadko zdarza się, że laptopowcy dają się ponieść możliwościom oprogramowania. Dostarczycielami materiału na album byli perkusiści Toma Gouband i Mark Nauseef oraz saksofonista Evan Parker. Tego ostatniego było słychać na płycie najmniej, więc może dlatego, dla kontrastu, zamówiona przez hcmf// kompozycja opierała się wyłącznie na jego dźwiękach. Album nie jest ambientowy, więc pewnie nastrojony przez Parkera. Gdy zacząłem słuchać spin-offu, to stopniowo robiłem głośniej i głośniej, żeby doświadczyć substancji, wejść do wewnątrz tego świata. No i wkrótce pożałowałem, bo utwór dotkliwie przypomniał mi, czemu tak nie lubię Parkera i jego elektro-akustycznych ansambli. Przypomniał się też słynny wywiad z Radu Malfattim, w którym mówi o gadatliwej czy przegadanej muzyce.

Wróciłem teraz do Thin Air i już wiem, czemu o nim zapomniałem, nie jest to ambient, już prędzej muzak, ale może, żeby nikogo nie obrażać, należałoby wprowadzić kategorię ambientalności? Bo przecież nie chcemy być niemili wobec niego i w ogóle jak może nam się nie podobać utwór napisany w geście solidarności, który firmuje inicjatywa Festivals for Compassion?!? To by znaczyło, że jesteśmy nieczuli, a przecież na pewno takie granie na czekanie (na mityczne lepsze czasy) niesie jakąś wartość. Tylko – czy jest to wartość artystyczna? Oczywiście, nie zawsze musi o nią chodzić i są jakieś Ważniejsze Sprawy, ale może dałoby się to jakoś inspirująco połączyć? A tak mamy kolejny szlachetny łańcuszek, przejaw muzyki charytatywnej, która dobrymi chęciami przyozdabia pustkę i ugłaskuje skołatane nerwy, kolejny przejaw (pewnie i potrzebnej) samodbałości dźwiękowej i otulenia muzyczną czułością. A może Edgeland mocniej by zadziałało, gdyby było surowym reportażem radiowym, z ostrymi cięciami, zabrudzeniami, niedoskonałościami wypowiedzi. W przedstawionej formie nie dość, że podawane treści i wypowiadające je osoby nie stoją na własnych nogach, tylko dryfują na łóżku wodnym mięciutkiego brzmienia, to jeszcze zakłada im się puszyste kapcie-chmurki, może to faktycznie „jeden z najważniejszych mikrotrendów 2020 roku”?

 

AM: hcmf// zarzucano często m.in. środowiskową wsobność i tak jak zwykle uważam to za ważny zarzut, to w dobie pandemii jednak nie lekceważę środowiskowego wymiaru festiwali takich jak ten. Rzeczywistość pandemiczna zachęca do pewnego zweryfikowania takich podejrzanych pojęć jak „wartość” (a już na pewno „artystyczna”) i mam trochę zgryźliwe poczucie, że zarówno z perspektywy „afektywnej”, jak i, powiedzmy, spojrzenia na działalność artystyczną w perspektywie postartystyczno-użytkowej może naprawdę niekoniecznie potrzeba nam w tej chwili eksperymentów brzmieniowych, a bardziej właśnie jakiegoś dźwiękowego selfcare’u. Pytanie oczywiście brzmi tylko, czy taka sytuacja powinna się dalej nazywać festiwalem muzyki współczesnej, ale też nazwami w dobie pandemii przejmowałbym się najmniej. W każdym razie jednym z punktów programu, który jak dla mnie nieźle łączył rzeczywistość pandemiczną z potrzebą pozytywnych emocji i w jakimś sensie terapii poprzez instytucję festiwalu – było Duet for 2 people who have never met: Episodes 1-5 Raymonda MacDonalda oraz Rachel Weiss, czyli korespondencyjna współpraca na czasy pandemii, w moim odczuciu udanie balansująca między ironią i śmiesznością duetu na komunikator internetowy a całą, nieco przytłaczającą, tradycją improwizacji. Czułem tu ożywczy element zabawy – a akurat tego w tegorocznej edycji hcmf// było niewiele.

 

PT: Chlapnąłem na odlew „wartością” i teraz będę musiał uciekać przed jej długim cieniem. W sumie się z Tobą zgadzam, także dlatego, że nie mam wykutego na kamiennych tablicach dekalogu, co wolno i jaka powinna być Sztuka. Moje jeżenie się na tego typu propozycje wynika też po części z przeczulenia na szantaż emocjonalny i twórczość w słusznej sprawie. Na pewno nie potrzeba nam eksperymentów brzmieniowych dla nich samych, choć jeśli by się zdarzyły przy okazji, to czemu nie. Ale bardziej chyba przydałyby się nam poszukiwania w zakresie struktur, formatów i form, najlepiej takie, które są przejawem całościowego myślenia formo-treścią. Cały czas wracam do majowego wydarzenia Lil’ Jürg Frey i cały czas nie wiem, co to w zasadzie ma być. Wspominam też imprezki TRRUENO przechwytujące model MMORPG. A z nowszych przykładów mógłbym dorzucić Maszynę koncertową czy Latające kursory. No i nie chcę, żeby wyszło, że DeForrest Brown Jr. i jego Speaker Music to odpowiedź na wszystko, ale te działania oddziałują tak silnie, bo są prowokacyjne, wbijają szpile i biorą pod włos, a nie są „ciepłe, stylowe i świetnie sprawdzą się w roli gwiazdkowego prezentu” (by znów zacytować „Elle”).

Oczywiście wiem, że mógłbym częściej chodzić na protesty, to wtedy pewnie nie brakowałoby mi tak konfrontacyjności, ale zakładając, że festiwale i muzyka (kultura w ogóle) jeszcze po coś są, to usiłuję wierzyć, że może się w ich ramach wydarzyć czy wytworzyć coś istotnego. Zostawiając na boku rozważania, co obecnie jest festiwalem, bo przecież tak jak kiedyś można było rzucić „nazwaliśmy to utopią”, tak teraz o dowolnym zbiorze materiałów opublikowanych w dowolnym czasie można stwierdzić „nazwaliśmy to festiwalem” (albo nawet „slow festiwalem”), to czy hcmf// skonfrontował Cię w tym roku z czymś poza szklarniowością brytyjskiej edukacji artystycznej? Ja wyczuwałem jakieś pozytywnie drapiące tarcie we współpracy Speak Percussion i Lamine Sonko.

 

AM: Im bliżej obrzeży i rubieży tego systemu, tym festiwal robił się dla mnie ciekawszy. Choć nie potrafię się oprzeć wrażeniu pewnej niepokojącej polityki festiwalowej – niby była obecna „zagranica”, ale… hmm… to bodaj za każdym razem byli albo artyści związani z państwami commonwealthu vel dominiów, albo dawnymi koloniami, albo też twórcy związani z obszarami jeszcze luźniej, ale jednak zależnymi od niegdysiejszego imperium… Nie będę ukrywał, że zgryźliwie patrzę na takie geografie artystyczne, kreślone w wyraźnej opozycji do kontynentalnej Europy. W każdym razie, w przypadku Before Nightfall #12 Hyenas Speak Percussion i Lamine Sonko mamy w pierwszej kolejności film senegalskiego reżysera Djibrila Diopa Mambéty – Hyenas (1992) to brawurowa adaptacja Wizyty starszej pani Friedricha Dürrenmatta, przeniesionej na przedmieścia Dakaru. Speak Percussion wraz z Sonko stworzyli do filmu nową ścieżkę dźwiękową, weszli w dialog z obrazem i zbudowali warstwę dźwiękową wokół rytmów, a także zagrali na napięciach między tradycją (w filmie opresyjną) oraz nowoczesnością (równie opresyjną i destrukcyjną).

Podobał mi się też – i to zarówno pod względem koncepcji programu, wykonania, jak i samej formy prezentacji – koncert Darragha Morgana, który w formule „szybkich strzałów” wykonał szereg utworów kompozytorek i kompozytorów irańskich. Skrzypek wyszedł od utworu wspomnianej przez Ciebie wcześniej Shivy Feshareki, która zajmuje ową pozycję outsiderki w brytyjskim systemie. To utwór na skrzypce amplifikowane oraz gramofon (zdaje się, że powinno być live, ale tu była wersja „z taśmą”, w każdym razie materiał zbudowany jest z przetworzonych nagrań partii skrzypiec), który dobitnie pokazuje, że Fesheraki zakorzeniona jest również w świecie turntablizmu i obiegu festiwalowego spod znaku CTM-u… Następnie Morgan wykonał (z Deirdre Cooper) Farãghi (In Absentia) Fozié Majd, zasłużonej etnomuzykolożki, która w procesie komponowania wykorzystuje swe badania, np. nad kulturą muzyczną Beludżystanu. Zresztą rozmowa Morgana z Majd była dla mnie szalenie ciekawa. Do tego Pendar Amira Mahyara Tafreshipoura oraz Beyond The Autonomous Sensory Meridian Response Arshii Samsaminii. Pendar stanowi część szerszego projektu, w ramach którego Tafreshipour chce napisać sola na różne orkiestrowe instrumenty. Ciekaw jestem, czy zacznie je wtedy łączyć, lub zestawiać. Z kolei w kompozycji Samsaminii, operującej również elektroniką, słychać dążenia do tytułowej, nieoczywistej gry z estetyką ASMR. Program uzupełniał drobny fragment Snake Music Yannisa Kyriakidesa, która też oparta jest na nagraniach terenowych z Beludżystanu. Miły przerywnik, pokazujący międzynarodowy wymiar artystycznego dialogu toczonego przez środowisko.

Wreszcie, w pewnym oddaleniu od głównego nurtu festiwalu znajdowały się również projekty Space Afrika i Tibyana Mahawah Sanoha oraz Kelly Jayne Jones. Ale tu może oddałbym z powrotem głos Tobie, bo jestem szczególnie ciekaw, co uważasz na temat tych dwóch punktów programu.

 

PT: Gdy wcześniej wspominałem o perspektywie postkolonialnej, powstrzymałem się od wywoływania duchów imperium, ale skoro Ty je przywołujesz wprost, to uspokajam się, że to nie tylko moje skrzywienie i może faktycznie coś jest na rzeczy. Zresztą, jak się kiedyś miało w posiadaniu takie wielkie połacie ziemi i różnorakie relacje z innymi krajami, narodami czy ludami, to teraz trudno się o to dziedzictwo nie potykać. Obawiam się, że Cię rozczaruję, bo akurat o tych punktach uważam niewiele. Ja sobą jestem rozczarowany, bo na Untitled (To Describe You) zamówione przez hcmf// u Space Afrika i Sanoh czekałem bardzo, ale jakoś przeszło koło mnie. Skapitulowałem wobec tej estetyki, którą najpierw starałem się rozpracować, odnosząc do Hype Williams, a także wobec narracji, która chyba po prostu nie była kierowana do mnie. Niewiele więcej wyniosłem z premiery A Fire That Had To Burn Forever, efektu współpracy artystki dźwiękowej Kelly Jayne Jones z filmowcem K Craigiem i tancerzem Blackhaine. Na początku dźgnęły intrygujące przetworzenia głosu, ale potem wszystko się rozpłynęło w standardowych procedurach spod znaku deconstructed club. Może tu o nic więcej nie chodziło i jest to po prostu 10-minutowy promo-klip nowego wydawnictwa.

Jak już tak sobie marudzę, to dopowiem, że recital Morgana nie do końca mi podszedł i to chyba ze względu na formę. Te strzały (najdłuższy, Pendar, miał 7 minut) trochę wytracały prędkość przez poprzedzielanie ich rozmowami z Majd i Tafreshipourem. Faktycznie, zwłaszcza ta pierwsza konwersacja była wartościowa, ale tym bardziej nie widzę powodu, żeby nie uczynić z nich osobnych punktów programu. No i tak jak lubię budowanie repertuarowej mozaiki z drobiazgów, gdzie ich jednostkowość może nawet traci na znaczeniu na rzecz wyższego porządku nieprzerwanego strumienia czy nawet rytuału superformuły, to jednak to, co Marino Formenti opanował po mistrzowsku, tutaj nieco kulało. No bo czemu grać wszystkie utwory w całości, a z Kyriakidesa tylko dwuminutowy fragment? A do tego zwieńczenie, które miało być nowym otwarciem, czy wyjściem poza (jak sugeruje tytuł), pozostało niespełnioną obietnicą, bo u Samsaminii słyszę jedynie właśnie dążenia.

Wracając do rozmów, to były trzy, które wyszczególniono jako osobne pozycje w programie – cykl nazwano „Artist to Artist”. Tu znów muszę ponarzekać, ale też dlatego, że dzięki temu możemy spojrzeć na poruszane wcześniej zagadnienia nici tematycznych i wymiaru środowiskowego. Były to rozmowy jeden na jeden, ponoć istniał pomysł jakiejś luźnej moderacji przez osoby trzecie, ale ograniczyła się ona do przedstawienia gościń i gości, nawet bez uzasadnienia, czemu właśnie ich zaproszono. Tylko pierwsza para rozumiała się sama przez się: Auclair rozmawiała z Anneą Lockwood, której Ear-Walking Woman pojawiło się w recitalu Sarah Cahill (i stanowiło jego chyba najciekawszą część). Pogawędka toczyła się wartko, było dużo śmiechu, pozytywnego nastawienia i dźwiękowej uważności. A ja czułem się, jakbym siedząc w kawiarni, mimowolnie podsłuchiwał spotkanie przy stoliku obok albo uczestniczył w spotkaniu motywacyjnym, którego blurba nie przeczytałem, więc niezbyt wiem, który ze swoich potencjałów mam zaktywizować i uwolnić. Następnego dnia Mariam Rezaei rozmawiała z George’em E. Lewisem, żadne z nich nie pojawiało się w innych punktach programu, ale może tutaj założeniem było, że każdy szanujący się festiwal powinien jakoś uwzględnić Lewisa. Z całej rozmowy zapamiętałem tylko, że Rezaei zagadnęła go o współpracę z turntablistami i sama fajnie o tym fachu opowiadała. A nie, jeszcze zapadło mi w pamięć, że na koniec pojawił się moderator, który powiedział, że świetnie się was słucha, ale niestety czas nas goni i musimy kończyć. Po czym nastąpiła godzinna przerwa, a transmisja na YT nadal sobie leciała. Tak zresztą było każdego dnia, bo pewnie łatwiej jest odpalić jeden stream na początku niż stopniowo kolejne materiały. Może warto to wyartykułować, gdyby były wątpliwości: przeważająca większość, czy to koncertów, czy zamówionych produkcji, była zarejestrowana wcześniej. Nie jestem pewien jak z rozmowami, ale jeśli nie, to może lepiej by było? Wtedy można by je uzupełnić jakimiś materiałami, czy choćby linkami. Podczas każdej z rozmów padało coś w rodzaju „o tak, muszę ci wysłać link” do jakiejś pracy/artykułu/artystki. A zainteresowany odbiorca, dajmy na to ja, musi sobie sam radzić i trzy razy przesłuchiwać, żeby wysłyszeć prawidłowo tytuł/nazwisko. Patrząc pod kątem tzw. doświadczenia użytkownika, to głęboką wtopą było nieoprawienie podkastu Ziada Nawfala jakimikolwiek adnotacjami. No, chyba że taki był pomysł, żeby egzotyczna scena bejrucka pozostała tak samo tajemnicza, spowita orientalistycznym woalem enigmy, a jej prezentacja była gestem Kozakiewicza względem zapośredniczonego doświadczenia. Jednak przypuszczam, że wątpię i nawet jeśli prowadzący nie przedstawił swoich rozmówców, to festiwal, korzystając z możliwości wstawiania i podpinania różnych rzeczy czy to na stronę, czy na YT (skoro już na niego się zdecydowano), powinien przynajmniej po zakończeniu emisji podać chociaż playlistę. Ja rozumiem, że tzw. sytuacja pandemiczna wszystkich zaskoczyła i przeprowadzenie festiwalu w takich warunkach to zapewne heroizm, ale nawet Warszawska Jesień, którą ozłocono za to, że streamowała koncerty przez internet (co powinna robić od dawna) miała różne transmisje na osobne wydarzenia, a nie zmuszała do przerzucania paska czasu w pięciogodzinnych wideach z całego dnia.

Może również dlatego tak zaskakująco fajnie odbierało mi się audycje BBC3, które wieńczyły każdy dzień. To tam znalazły się wspomniane już premiery Bailie, Iddona, Robertson, Dillona i Leitha, a także Arne Gieshoffa. Bailie dostosowała swój utwór do nowych okoliczności i zaproponowała Dissolve (Radio Version). Znane z singli sformułowanie nie oznaczało tutaj krótszej wersji, ale przetłumaczenie materiału wizualnego, który jest integralną częścią kompozycji, na słowa. Opisy podawali muzycy pomiędzy kolejnymi odsłonami materiału muzycznego, w ten sposób wyszło z tego czarująco niedomagające słuchowisko. Dziwnym przeżyciem z zakresu „szkoda, że państwo tego nie widzą” było Rydal Mount Angharad Davies, czyli improwizacja do zdjęć. Tutaj muzyczka opisała niektóre z fotografii w rozmowie przed wykonaniem, a ja się zastanawiałem, czy naprawdę nie było już miejsca w sieci, żeby je wrzucić? No ale cóż, to przecież część magii radia i może właśnie fajnie, że dostaliśmy szansę, żeby sobie te zdjęcia wyobrazić na podstawie dźwięków? Pod wpływem wirtualnego eteru różne rzeczy wyobrażałem też sobie, słuchając dwóch światowych premier Jamesa Dillona: orkiestrowego Pharmakeia i fortepianowego Echo the Angelus. Jakieś kształty, splatające się figury i przecinające się konstrukcje, pozornie niezorganizowane i chaotyczne, ale w trakcie nabudowywania i komplikacji zyskujące pozory sensowności. Ale i tak nieuchwytne…słuchałem tego programu, dostępnego do 22 grudnia, już kilka razy, ale nadal nie wiem, jak przyporządkować te utwory? Kiedyś próbowano Dillona wtłoczyć w nową złożoność i może wtedy to miało sens, ale teraz złożoność jest stara, toczy ją powabna rdza i już zaczyna porastać elegancki mech. Może to dobry moment na nowe spojrzenie na tego twórcę, którego w naszych rejonach chyba nigdy solidnie nie przyswojono. W Huddersfield za to nie zapominają o zwycięzcy pierwszego ichniejszego konkursu dla młodych kompozytorów (1978), którego w 2014 roku intronizowali jako kompozytora-rezydenta, a cztery lata później uhonorowali zamówieniem na 40-lecie festiwalu.

AM: Jeśli dobrze rozumiem sens Rydal Mount, to zdjęcia służą tu przede wszystkim jako rodzaj otwartej ramy do opracowania strategii wykonawczej, ale też do „realizacji partytury” na gruncie innych sztuk – tak rozumiem trzy tekstowe realizacje (Neil Chapman, Holly Pester, David R J Stent) wydane parę lat temu jako broszura. Te trzy teksty nie stanowią partytur wykonawczych, one same są wykonaniami utworu Angharad Davies. I chociaż zdaje się, że bywają wyświetlane podczas koncertów, to funkcjonuje też np. po prostu wykonanie zarejestrowane na płycie, przeznaczone do słuchania bez obrazu. Lubię ten model improwizacji, jaki zaprezentowali tu Davies oraz GBRS Duo (George Barton i Siwan Rhys) – dużo drobin dźwiękowych układających się w różne barwy mniej lub bardziej gryzącego szumu o różnej brzmieniowej gęstości. Drugi utwór, jaki wykonywali GBRS Duo, Spillikins Gieshoffa urzekł mnie swą prostą strukturą – stopniową redukcją gmatwaniny zderzanych ze sobą motywów, konsekwencją w zastosowaniu procesu redukcji, jakby faktycznie ogólna konstrukcja została wywiedziona z tytułowej gry w bierki. Ich koncert to zresztą mój ulubiony punkt programu wieczornych koncertów na antenie BBC. Przyznam, że nie do końca odnajdywałem się w radiowej części programu, być może dlatego, że słuchałem tych nagrań w większości już po festiwalu, nadrabiając wieczorami główne streamy z pewnym niepokojem czy zaraz mi nie przestaną działać.

Całościowo miałem jednak wrażenie, że festiwal znalazł się w rozkroku. Starano się przeczekać pandemiczną sytuację, prowadząc przy tym przemyślaną, niewypowiedzianą politykę zamówieniowo-programową. Można było dostrzec wysiłki, by ograniczenia tegorocznej edycji przekuć w wyjątkowy charakter, próby tworzenia form nastawionych na percepcję w sieci – raz jeszcze warto podkreślić znaczenie radia i podcastów. Czy jednak festiwal ma pomysł na siebie w rzeczywistości nie tylko postpandemicznej, lecz również postbrexitowej? Mam wątpliwości.