Czas przeszły niedokonany. FAZMA Festival 2021.

Przeszłość to obcy kraj – tak przynajmniej twierdzono kiedyś. Jednak w odniesieniu do muzyki co najmniej od czasu, gdy Simon Reynolds zebrał w Retromanii rozmaite przykłady obecności, wpływu i wręcz uzależnienia muzyki od przeszłości, zwłaszcza jej własnej, trudno taki punkt widzenia utrzymać. Jak głosił podtytuł książki, tam chodziło o (szeroko pojętą) popkulturę, ale takie tendencje były obecne także w innych obszarach. Reynolds nie był pierwszy ani jedyny. Jego książkę można potraktować jako symbol, zgrabne i wyraziste podsumowanie tych zjawisk, będących przecież częścią szerszych przemian (np. na ile obce są niegdysiejsze obce kraje i czy ta kategoria ma jeszcze rację bytu). 

Organizatorzy pierwszej edycji festiwalu muzyki elektroakustycznej FAZMA:WIDMOTONY na Reynoldsa bezpośrednio się nie powołują, ale wprost wskazują na hauntologię. W tej perspektywie przeszłość to widmo, „które powraca i nawiedza w sferze dźwiękowej oraz technologicznej”. Cieszę się, że zamiast mydlenia oczu sążnistym esejem, postawiono na niedopowiedzenie, które intryguje. Tak działa też sama nazwa, jest tu może faza, ale też pasma (przesłyszane), plazma czy miazma albo wręcz miazmaty, no i oczywiście trochę fantoma. Nikt nam nie wskaże tej jednej właściwej ścieżki, może dlatego, że jej po prostu nie ma? Tak jak nie ma jednej historii nie tylko muzyki współczesnej, ale też elektroakustycznej czy elektronicznej (czy jak ją tam zwał  kiedyś np. elektronowej) i każde zajmowanie się nią będzie jednoczesnym pisaniem jej na nowo, oczywiście ze świadomością, że to tylko pewien wariant, ale też przepisywaniem innych historii, wpisywaniem tamtych w swoje, siebie w nie i w teraźniejszość, czyli aktualizowaniem.

fot. Jakub Czech

Tak sobie tłumaczę tę inicjatywę, której pierwszy dzień składał się z interpretacji utworów z lat 70. zwieńczonych premierą wspólnego dzieła wykonawców, a drugi z premier kompozycji zamówionych u młodych twórców. Zaskakiwał już sam wybór dawnych utworów, nie tyle nawet dlatego, że nie były to żadne nowomuzyczne hity czy kamienie milowe awangardy, ale przede wszystkim dlatego, że w większości nie były one przeznaczone do wykonywania (tzn. zostały stworzone jako tzw. muzyka na taśmę). Wyjątek stanowił Music for a Large Ensemble Steve’a Reicha, z tym że tytułowy skład przewiduje instrumenty akustyczne i głosy, a tutaj mieliśmy wersję zupełnie elektroniczną. Ten przekład zyskuje dodatkowy wydźwięk, gdy przypominamy sobie, że Reich, pisząc ten utwór, traktował ludzki oddech jako miarę wyznaczającą długość trwania frazy. Słuchając można było się zadumać nad tym, że skoro od czasu skomponowania technologia zaczęła wyręczać człowieka w wielu innych zadaniach, to w sumie nic dziwnego, że teraz mamy muzykę tworzoną przez sztuczną inteligencję. No, ale tu ludzie nadal byli potrzebni, choćby do tego, żeby operować maszynami.

Cieszy mnie, że nie zdecydowano się na skorzystanie z istniejącej partytury, tylko stworzono własną, dostosowaną do potrzeb tej interpretacji. To zarazem partyzanckie, samowolne i oddolne podejście, trochę wykonawczy life hack, uświadamiający zakres możliwości, jakie stoją przed użytkownikami wyposażonymi w narzędzia i wiedzę, a przy tym sytuacja głębokiego wejścia w utwór, coś czego mogli doświadczać średniowieczni kopiści czy borgesowski Pierre Menard, autor Don Kichota (czyli też coś, do czego obecnie mamy coraz mniej okazji i sprzyjających okoliczności). Charakterystyczny motyw (a tym samym „tożsamość” kompozycji) został zachowany, a ta aktualizacja czy uwspółcześnienie nie były oczywiste, bo świat brzmieniowy był wyraźnie retro, może stylizowany na niewyrafinowaną elektronikę z lat 80. Było też coś w motoryce, co wypadało niemal funkowo. Dzięki tym walorom utwór był świetnym wstępem – przystępny i wciągający, wyważony między skomplikowaniem wielu przenikających się warstw i ciągłymi zmianami a niepozwalającymi się w nich zgubić przewodnikami-motywami. Po takim początku kolejny utwór, Drums Laurie Spiegel, też nie był oczywistością – choć należałoby zacząć od pytania, na ile w ogóle ta amerykańska kompozytorka jest znana w Polsce (jakoś nie pamiętam prezentacji jej muzyki na festiwalach). Na świecie coś na pewno zmienił wydany w 2012 roku zbiór nagrań z lat 1973-78 The Expanding Universe. Wśród nich znalazł się i Drums, może najbardziej minimalistyczny w tym zestawie, a z kolei inne są estetycznie bliskie elektronicznej interpretacji Reicha. Dobrze jednak, że postawiono na kontrast, co pozwoliło docenić odrębność stylu Spiegel, która na potrzeby tego utworu napisała programy komputerowe sterujące syntezatorami. Choć znalazłyby się i podobieństwa, bo mimo lekkiego brzmieniowego chłodu i mroku czuć było organiczność formy i procesualność przebiegu.

Obserwując jak wykonawcy dają sobie znaki, chcąc zsynchronizować czynności, miałem nawet nadzieję, że pomiędzy utworami nie będzie przerwy – zdarzyła się jednak, ale na tyle krótka, że publiczność nie zdążyła zareagować brawami i chyba część przynajmniej nie zorientowała się, że zaczyna się kolejny. Przed rozpoczęciem koncertu nikt ze sceny nie nakreślił trasy – nie było żadnych zapowiedzi, ale tak też było w porządku, bo tu nie odbierało to jednostkowości i wyjątkowości dziełom, a raczej pozwalało bardziej docenić przemyślany wybór i związki między nimi. Gdyby nie było żadnych przerw pomiędzy, tylko płynne przejścia, intrygująco mogłoby się to zbliżyć do czegoś na kształt setu didżejskiego, w którym miksowana jest historia muzyki. Skojarzenia z formatem klubowym wzmocniły niektóre fragmenty Drums o wyraźnym, równym rytmie. Być może to zasługa nagłośnienia w Sali Wielkiej CK Zamek, ale strzelam, że bardziej tego wykonania.

Bo nie chodzi o to, żeby emocjonować się, że Spiegel robiła techno zanim było techno, ale o to, że nasze późniejsze doświadczenia (słuchania i grania) sprawiają, że możemy tak to sobie opowiedzieć, co jest przynajmniej ciekawym ćwiczeniem myślowym, a może doprowadzić do czegoś więcej. Czy dajmy na to Frank Bretschneider inspirował się Drums, a nawet jeśli nie, to możemy go inaczej posłuchać uwzględniając utwór Spiegel (i odwrotnie, rzecz jasna). Może przeszłość to kiedyś był obcy kraj, ale migracje w obie strony to zmieniły. W dialog z estetyką Raster-Noton, tylko że bardziej z rejonu Alva Noto, wszedł też l’espace-temps Bernarda Parmegianiego. Francuski kompozytor był znany z łączenia taśmy i żywych instrumentów, ale tu oczywiście sięgnięto po jego wyłącznie taśmową miniaturę. To wykonanie może stosunkowo najbliżej oryginału, trochę glitchująco-drapiące, trochę posępnie rytmiczne à la Demdike Stare. Jeśli ktoś poczuł się nieco przytłoczony, to ucieszyło go pewnie pojawienie się głosu. Od niego zaczyna się mało znany Tu m’écoutes Luca Ferrariego, a ten element realizował Sebastian Dembski na swoim ukochanym magnetofonie szpulowym. Najpierw jakieś mruczenie, chrząknięcie, mamrotanie, wszystko zapętlane, dopiero później słowa. Tytułowy zwrot, prośba o wysłuchanie, o uwagę, przypomniał mi o utworze, który Dembski zaprezentował w ramach Maszyny Koncertowej. Kluczowy był tam udział odbiorców, którzy mogli dzwonić do kompozytora-wykonawcy, a ich rozmowy na żywo tak naprawdę budowały kompozycję, określały jej kształt. Tutaj to wezwanie było rzucone w próżnię, pozostawało bez odpowiedzi, ale też jej chyba wcale nie potrzebowało, bo i tak już słuchaliśmy. Zacząłem fantazjować o coverowaniu kompozycji elektroakustycznych czy elektronicznych, trochę na zasadzie lokalizowania gier, w których słowa w innych językach byłyby tłumaczone, ale też dźwięki konkretne czy środowiska byłyby nagrywane na nowo na miejscu.

W utworze Ferrariego pojawiają się odgłosy bodaj pociągu i fajnym gestem wydało mi się, że nie zostały zsamplowane z oryginału, ale użyto innych. Bo organizatorzy i zarazem wykonawcy, którzy na zakończenie zagrali swoją kompozycję, nie chcą do przeszłości po coś sięgać, żeby coś z niej wyjąć i zabrać, gdzieś indziej użyć. Oni się przez nią przepisują, zmieniając i ją, i siebie. Jeśli ona w ogóle jeszcze istnieje, bo zaproponowany przez trio POLYSTALGIA (Sebastian Dembski, Marta Kaca, Jan Skorupa) utwór zdaje się sugerować, że przeszłość nie jest już żadnym krajem, ale że powoli zanika. Niepokojące The Slow Cancellation of the Past zaczyna się od perkusyjnych loopów ciut w stylu Raime, ale jakby z zacinającej się płyty (jasne, że winylowej, nie żadnego cedeka). Potem zbliża się ambientowy przypływ, bardziej William Basinski niż Brian Eno, przelewa się między głośnikami, czasami wzbiera na sile, ale generalnie jest trzymany na poziomie nie grożącym powodzią. Jednak uwaga skupia się i tak na głosach, mówiących tu i teraz, cicho i spokojnie, blisko mikrofonów. Ale przecież nie szepczących wprost do ucha, bo dobiegających z oddalenia przez duże nagłośnienie. Ta paradoksalna sytuacja pozornej bliskości była fascynująca – im bardziej nie dawało się zrozumieć, tym bardziej próbowałem się wsłuchać, jakoś wniknąć w dźwięk, coś z niego wyłapać. Te sensy tam są, jak wyłuskać znaczenie z tych słów? Już wydaje się, że coś złapałem, ale to może samo mi się złożyło, bo potrzeba usensownienia była tak silna, że musiała znaleźć zaspokojenie. A w toku utworu robi się coraz trudniej, bo kolejne głosy nawarstwiają się, języki – mieszają. Całość zrobiła na mnie takie wrażenie chyba też dlatego, że była tak wycofana. Może nawet zrezygnowana, zmęczona, otumaniona – czyżby przeszłością, nadmiarem niej czy też samą świadomością jej istnienia, co stawia wymagania. Twórcy z jednej strony muszą być z nią obeznani, choćby po to, by podejmować artystyczny dialog (czy co tam chcą frazesy wypisywane np. we wnioskach), ale też by jej nie powielać, nie wyważać otwartych drzwi (jak zakazuje inny wyświechtany zwrot, a w sumie – czemu nie?). Czy w takim razie nie lepiej próbować powoli cancelować przeszłość? A może to ona sama się canceluje, przez to, że jest jej za dużo? To już nawet nie to, że mówi coś, bo ona mówi wszystko, więc nie wiadomo, czemu się przysłuchiwać, a do tego wraca odwieczny problem, że wszystko już było.

fot. Jakub Czech

Nawet po takiej konstatacji nadal chce się słuchać (i tworzyć) czegoś nowego. Cokolwiek by to miało znaczyć – jednak przynajmniej nominalnie nowe są kompozycje premierowe. Drugiego dnia usłyszeliśmy cztery takie, przygotowane podczas rezydencji w PSNC Future Labs z myślą o systemie 40 głośników. Ciekawe, że odwołano się tutaj do acousmonium, czyli orkiestry głośników. To znów przechwycenie na własny użytek pewnej tradycji, bo tutaj nie mieliśmy do czynienia z historycznym zestawem wymyślonym przez François Bayle’a w GRM, gdzie głośniki były różne. Skoro jest jego uwspółcześniona wersja, to fajnie, że zdecydowano się nie iść oczywistym tropem i zamiast wykonywania na nim dawnych dzieł twórców związanych z GRM (dajmy na to Parmegianiego czy Ferrariego), postanowiono zamówić nowe. Zaczęło się od hypercycle Aleksandry Słyż, który był najspokojniejszym jej utworem, jaki słyszałem. Jest to kontynuacja poszukiwań w rejonach Iridescence czy materiału prezentowanego przez nią ostatnio na Ephemerze, Sanatorium Dźwięku czy Mózg Festival. Dźwięki syntezatora, czasami kojarzące się z organami, oplatają delikatnie przetwarzane brzmienia instrumentów smyczkowych, chyba pojawiają się też eteryczne zaśpiewy. Wszystko eleganckie, przemyślane, dopracowane, a jeśli odczuwałem pewien niedosyt, to równie dobrze można go obrócić w zaletę – niedopowiedzenie. Może wolałbym, żeby utwór trwał dłużej niż 10 minut, wtedy można by się w nim zatopić. Docenić niedosyt i wagę każdej minuty pozwolił mi najdłuższy tego wieczora (17 minut) Sally sells seashells by the seashore Przemka Degórskiego. Pierwsze dźwięki były obiecujące – rozsiane w przestrzeni, pojedyncze, krusząco-łamiące się, przywodziły na myśl 8rolek z czasów Dziewiątej gratis. Ale gdy muszelki uległy rozdrobnieniu, to zamieniły się w miał, którego cyfrowe przetworzenia wypadały sztampowo. Na początku jeszcze uwagę przykuwała dynamika akcji (przypominająca pracę z mikro-samplami Krzysztofa Trzewiczka) i przemieszczanie się dźwięków w przestrzeni. Jednak z czasem to przestało wystarczać, bo nic z tego nie wynikało, a wrażenie psuły efekciarskie gesty, jak dobiegające z różnych stron wybuchy. Fake Nostalgic World Jana Skorupy zabrał w zupełnie inną przestrzeń – zwodniczego uspokojenia czy wręcz medytacyjnego wyciszenia, ale zaburzaną subtelnymi zakłóceniami. Nie jestem pewien, ale jeśli odgłosy burzy czy ćwierkanie ptaków faktycznie były syntetyczne, to był to strzał w dziesiątkę.

Kwestie, które w swoich kompozycjach problematyzuje Mikołaj Laskowski, czyli relacje człowieka z naturą i tego, czym ta druga w ogóle jest, Skorupa przepracowuje na swój sposób i równie intrygująco. W rzeczywistości, gdzie tak wiele spraw jest zapośredniczonych przez ekran trudno się połapać, co jest naturalne, czy prawdziwe (aż dziwi mniej, jak dziwnie się czuję pisząc to słowo) a co sztuczne – albo wręcz uznać wyczerpanie takich kategoryzacji. Zamykające całość zaśpiewy odsyłają do muzyki sakralnej i sfery duchowości, ale wcale nie przynoszą ukojenia. Ptasie trele przypomniały mi o Żywocie szczęśliwego szarego wróbelka, w którym Skorupa cytował z Niewinnych czarodziejów fragment niby żartobliwej rozmowy o sensowności tego wszystkiego: „A zagadnienia fizyki jądrowej? Perspektywy cybernetyki, kryzysy ideologii? Muzyka dodekafoniczna, albo elektronowa? Wszystko to oraz wiele innych rzeczy w ogóle dla wróbelka nie istnieje… tego nie ma”. Wtedy na szczęście nie miałem zbyt wiele czasu, żeby się zastanawiać, czy wróbelek faktycznie jest szczęśliwy, bo zaraz rozpoczął się isolated point Piotra Bednarczyka. Działo się tam wiele i choć po wymienieniu składowych można by podejrzewać, że to nie miało się prawa złożyć w całość – to jednak jakimś cudem się udało. Symbolicznie niemal zaczęło się od oddechu (tak lubianego przez Bednarczyka, por. node czy nervous), zrytmizowanego i otaczanego stopniowo wzbierającymi syntetycznymi plamami (może trochę jak Eliane Radigue?), zupełnie niespodziewanie pojawił się motyw jak z kawałka M.E.S.H. czy z Bala Club. W takim otoczeniu oddech mniej kojarzył się już z Unheimlich Schön Ferrariego, a bardziej z I Can’t Stop this Feeling Untolda, a na horyzoncie zamajaczyło pytanie: wjedzie bit czy nie? Dotychczasowy dorobek Bednarczyka dawał dobitnie do zrozumienia, że również w utworach tworzonych pod własnym nazwiskiem (a nie ksywką LOUFR) nie boi się on przywalić. Ale tutaj się od tego powstrzymał, jedynie markując ataki i to niedopowiedzenie stanowiło o sile utworu. Nie tylko ono, ale też przepracowywanie materiału, gdzie nie wiadomo, czy to instrumenty, elektronika czy może głosy i zakreślenie rozległej przestrzeni z dojmującym poczuciem zawieszenia, ciążącym ku nieokreślonemu, majaczącemu gdzieś zagrożeniu. Był też mocno zniekształcony głos (po hiszpańsku?) i metaliczne odgłosy, wpierw niewinne, a potem mielone tak, że zaczęły przypominać popularne w muzyce zwanej klubową samplowane odgłosy broni. Powstała kompozycja w równej mierze zanurzona w tradycji muzyki konkretnej, czy szerzej elektroakustycznej (przez różnorodność elementów i śmiałość zestawień kojarząca się choćby z twórczością Elżbiety Sikory), ale pozostająca w artystycznym (rzeczywistym, a nie postulowanym) dialogu ze współczesnością, której obecność w katalogu Orange Milk czy Genot Centre nie byłaby niczym dziwnym. 

Trzeba też wspomnieć o niezobowiązującej atmosferze podczas festiwalu, którą drugiego dnia spotęgował nietypowy układ: głośniki umieszczono na podestach, gdzie zwykle znajdują się krzesła, a te w części stanowiącej zwyczajowo scenę. Kompozytorzy siedzieli w pierwszym rzędzie i po prostu podchodzili do stołu ze sprzętem, kiedy mieli wykonać utwór. Przed rozpoczęciem z kolegą żartowaliśmy, gdzie są partytury i jak wyglądają, a potem okazało się, że w niektórych przypadkach możemy je zobaczyć (na ekranie laptopa, choćby jako klocki w programie). Przypomniał mi się koncert Z2P Stage #3 Spatiality, który na początku października odbył się właśnie w PSNC Future Labs, zresztą na tym samym nagłośnieniu, tylko że tam otaczającym słuchaczy (dlatego pewnie w Zamku spodziewałem się tego samego i trochę żałuję, że nie było tu tej imersyjności). Uderzająca była, zwłaszcza krótko po gehennie, skonwencjonalizowanej do bólu Poznańskiej Wiosny Muzycznej, odmienność tej sytuacji, bez sceny, w ciemności, którą rozświetlały liczne lampki sprzętów. Wtedy nawet wizualizacje wydały mi się niekonieczne i cieszę się, że podczas festiwalu obyło się bez nich. Pomogło to w skupieniu na słuchaniu, ale to zarazem jeszcze jeden przykład zdrowego podejścia organizatorów. Można by je nazwać skromnością, czy adekwatnością, bo chodzi o świadomość i odpowiednie dobranie środków do celów.

FAZMA nie porywa się z motyką na słońce, ale koncentrując się na pozornie wąskim wycinku skłania do namysłu nad wieloma sprawami. Oczywiście, że historie, tradycje i brzemię przeszłości, ale też takie kwestie, jak wykonawstwo muzyki elektronicznej, z jednej strony często rzecz niedostrzegana, a z drugiej – dająca się rozciągnąć w nieoczywiste obszary, np. czy remastery dawnych dzieł robione przez Rashada Beckera na potrzeby serii Recollection GRM zasługują na miano reinterpretacji? Gdzie ona się kończy, a gdzie zaczyna remiks? A przecież to kwestie tak naprawdę od wieków obecne w muzyce komponowanej, więc co zmienia tu elektronika? Inna rzecz: kolektywność w nowej muzyce – Sebastian Dembski, Marta Kaca i Jan Skorupa zadebiutowali jako trio na tym festiwalu i powstało ono tyleż po to, żeby wykonywać cudze utwory, jak i własny. To żaden ewenement (nawet w przypadku muzyki komponowanej, bo w innych dziedzinach to standard), ale wciąż zjawisko w Polsce nie tak częste, choć może coś zmienia także tu (by wspomnieć choćby „Nowe formy” z Warszawskiej Jesieni). Zresztą Kaca i Skorupa mają już na koncie podobne doświadczenia – w 2019 roku współpracowali (również z Degórskim) przy „Musica Posthumana”. Przypomniało mi się też, co Skorupa odpowiedział mi w zeszłym roku, kiedy zapytałem go, czy sens ma podział na muzykę akademicką i…no właśnie – inną? „Dla mnie nie, chociaż wewnętrznie rozgraniczam, jakimi prawami rządzi się muzyka akademicka – można wychwycić pewien konserwatyzm, na przykład w pojmowaniu tego, czym jest kompozycja elektroakustyczna. Ma ona swoje wyznaczniki, swoich pionierów, to mocno wyciska piętno”. Zresztą podobnie o tym mówiła Słyż w glissandowym wywiadzie. Na poziomie ogólnym wydawać się to może banałem albo czczym filozofowaniem, ale wprowadzane w życie, na konkretnych przykładach, okazuje się inspirujące zarówno dla osób odbierających, jak i nadających.

fot. Jakub Czech

To temat na inny artykuł, ale na marginesie dodam, że festiwal odbył się w ramach cyklu „Moja muzyka” organizowanego w Zamku przez niestrudzoną Teresę Nowak. Dzień przed nim w tym samym cyklu Sepia Ensemble wykonała premierowo kompozycje Ewy Fabiańskiej-Jelińskiej, Szymona Józwiaka, Jakuba Królikowskiego i Rafała Zapały stworzone do animacji inspirowanych książkami Stanisława Lema. Można by odnieść wrażenie, że w Poznaniu tyle się nowomuzycznie dzieje, że czasami aż za dużo. Zwłaszcza, gdy wydarzenia z podobnego obszaru nakładają się na siebie – z drugiego dnia FAZMY biegłem do pobliskiego Polskiego Teatru Tańca na koncert organizowany przez Studio Muzyki Elektroakustycznej Akademii Muzycznej. Ominęły mnie premiery Michała Janochy i Dominika Puka oraz wykonania Lidii Zielińskiej i Katarzyny Taborowskiej, zdążyłem na fragment dyrygowanej przez Markusa Stockhausena improwizacji Trans-for-Matha Ensemble. Tak, już skumałem, że nie można mieć, ani usłyszeć, wszystkiego, ale jednak szkoda, że organizatorzy takich wydarzeń nie mogą się porozumieć. Ale to temat na zupełnie inny artykuł.