Czas redefinicji. Darmstädter Ferienkurse 2023 (I)

Jan Topolski / 27 wrz 2023

W kuchni aż paruje. Na wszystkich palnikach coś się gotuje. W dwóch garach dojrzewa zupa rybna z batatami (gatunek trudno ustalić). W trzecim podgrzewana jest okra z wczoraj, z dodatkiem jakiejś trzciny (rośnie w doniczce na oknie). W czwartym – szpinak z mięsem, dość pikantny. Wszystko szczodrze posypane nieznanymi mi przyprawami wydaje nieziemsko egzotyczne zapachy. Dzień jak co dzień u gospodarza mojego pokoju airbnb, Philistine’a, u którego właśnie gotuje szwagierka. Wszyscy szykują się na powrót ze szpitala jego żony Sagesse wraz ze świeżo urodzonym pierworodnym, Danielem. W weekendy zbiera się cała rodzina i lecą elektroniczne, dość soczyste kawałki. Gdy dowiaduję się, że Philistine pochodzi z Kamerunu, gorączkowo usiłuję sobie przypomnieć, czy znam jakąkolwiek tamtejszą muzykę. No jasne, przecież Francis Bebey! Inżynier nadzoru budowlanego tylko uśmiecha się delikatnie, jakbym wymienił jakąś Adę Rusowicz albo inną zapomnianą piosenkarkę z zamierzchłej epoki. Dawno temu i nieprawda.

Philistine ma na głowie konkretną pracę i rodzinną celebrację, więc spotykamy się tylko rankami, a nie wieczorami na koncertach trwających właśnie w Darmstadcie Letnich Kursów (Nowej Muzyki, koniecznie z wielkich liter). Ale też rzadko można na nich zobaczyć słuchaczki_y z miasta, chyba tylko na tych najbardziej prestiżowych – Klangforum Wien, Ensemble Modern, Anthony’ego Braxtona. Na finałowym koncercie hr-Sinfonieochester siedzę obok starszego Niemca, któremu podoba się symfoniczny fresk Kaiji Saariaho (a nieco mniej gramofonowe szaleństwa Mariam Rezaei). Na występ swojej lokalnej orkiestry przyszło trochę osób z Darmstadtu, z daleka wyróżniających się wśród uczestniczek_ów Kursów. Ta miejska publiczność pozostaje w większości męska, biała i starsza, dokładnie odwrotnie niż pożądane przez organizatorów grupy, mające adekwatnie reprezentować różnorodność muzyki współczesnej. Ale podobne wrażenie odnoszę podczas darmstadzkiej parady równości, którą imigrantki_ci tylko mijają zajęci swoimi codziennymi sprawami. 

Rosas i Ictus po wykonaniu choreograficznej wersji Ghost Trance Music Anthony’ego Braxtona (z prawej), fot. Kristof Lemp

W 2016 roku na Letnich Kursach zaczął się proces zmian. Pierwsza była bodaj Ash Fure i jej feministyczny projekt na pograniczu archiwistyki i guerilli, czyli GRID (Gender Relationships In Darmstadt). Na kolejnej edycji w 2018 roku – relacjonowanej u nas pasjonująco przez Wiolę Żochowską – miała miejsce konferencja Defragmentation. Curating Contemporary Music, gdzie gorąco dyskutowano obecność artystek_ów z globalnego Południa. Docieram na pierwsze Kursy po pandemii COVID-19, moje pierwsze Kursy, w procesie głębokich zmian. W demokratycznym i spontanicznym paśmie wydarzeń Open Space (istniejącym od 2010) pojawiają się tematy równowagi środowiskowej w muzyce współczesnej (Mimi Doulton) oraz obecności i komfortu osób LGBTQIA+ (James Black). W głównym i oficjalnym programie także widać ambicje dyrektora Thomasa Shäfera, żeby podobne przemiany respektować czy nawet stymulować. Choćby wśród tutorek_ów kompozycji tylko 1/5 to przysłowiowi biali mężczyźni, jest ponad połowa kobiet i wiele osób spoza globalnej Północy. 

Kluczowym krokiem w przód dla organizacji ceniących różnorodność kulturową i sprawiedliwość społeczną musi być przejrzystość, na przykład w zakresie budżetów – między innymi dochodów, wydatków i wynagrodzeń artystów, ale także decyzji kuratorskich. Tego wszystkiego nie da się w Darmstadcie odsłonić, bo mechanizm jego działania przypomina „czarną skrzynkę” i nawet zaproszeni wykładowcy, kompozytorzy i wykonawcy wydają się niezwykle dyskretni w kwestii swoich wynagrodzeń. […] I chociaż program Darmstadtu jest bardziej zróżnicowany kulturowo niż kiedykolwiek, festiwal nie organizuje otwartego naboru do repertuaru koncertów. Opiera się raczej na podróżującym i dzwoniącym tu i tam zespole kuratorów – miejmy nadzieję, łącząc intensywny research z napiętym harmonogramem podróży – ale pozostaje pytanie, w jaki sposób Darmstadt unika nepotyzmu w programowaniu? […] Jeśli wykonana zostałaby ciężka praca rozpowszechnienia open calla poza określoną sceną nowej muzyki, Darmstadt zyskałby potencjał prezentacji przełomowych prac artystów nieobecnych w eurocentrycznym „środowisku”. Czy nie warto byłoby wypróbować tej idei?1

Oczywiście, ten proces może się niektórym wydawać powolny i niejasny. W końcu dyrektor Schäfer (i niżej podpisany też) to biały facet po czterdziestce. Niejasny pozostaje proces selekcji osób/utworów/projektów do programu czy struktura finansowania Kursów; liczba stypendiów jest ograniczona, a koszty uczestnictwa naprawdę wysokie. Mikkel Schou (jak wyżej wymienieni), kurator kopenhaskiego MINU Festival, ma w tym względzie szczególnie wyostrzony zmysł krytyczny. W końcu niedawno był na documenta w Kassel, gdzie bezprecedensowo oddano pola ruangrupie – artystycznemu kolektywowi z Indonezji – zarówno pod względem organizacyjnym, jak i programowym. Świat sztuki znowu jest parę dekad przed muzyką.

Od lewej:  kompozytorka Chaya Czernowin i grupa podcastowa nr 1 z kursu Words On Music – Chatori Shimizu, Madelaine Roycroft, Kevin Free i Jan Topolski

Mikkel często inicjuje dyskusje w naszej grupce osób uczestniczących w warsztatach Words on Music. Docieram bowiem na moje pierwsze Kursy, zapisawszy się na ów maraton podcastowo-pisarsko-wywiadowy, jako kolejna już osoba z kolektywu „Glissanda”2. Ale właśnie dzięki tamtejszej debacie, dzień po dniu, z udziałem różnych prowadzących i gości – a odwiedzają nas tuzy pokroju Juliet Fraser, Matthew Shlomowitza czy George’a Lewisa – mogę nakreślić trzy obszary aktualnych przemian darmsztadzkiego wzorca. 

Będą to zatem kwestie: kanonu i reprezentacji (rozumianej na co najmniej dwa sposoby); autorstwa i współpracy; formatu (wydarzenia) i redukcji (materiału). W wielu miejscach będę się odwoływał do tekstów moich koleżanek i kolegów z kursów Words On Music, którym bardzo dziękuję za liczne inspiracje i prowokacje. Kolejnym kontekstem, w jakim chciałbym umieścić poniższą relację jest ostatni drukowany numer naszego magazynu, redagowany przez Monikę Żyłę pod hasłami Diversity. Curating, wspólnymi z europejską koalicją festiwalową Sounds Now. W #43 znajduje się wiele tekstów poruszających podobną tematykę, a sama redaktorka poprowadziła spotkania z polskimi artyst_kami w darmstadzkim zamku. 

 

  1. Kanon i reprezentacja

Darmstadt. Szkoła Darmstadzka. Zenit Moderny. Mekka Nowej Muzyki. Gdzie są chłopcy z tamtych lat? Wiele z nas przyjechało tutaj olśnionych / przytłoczonych / zaintrygowanych miejscem wykuwania kanonu. Sam czułem, jakbym niemal wyruszył na pielgrzymkę, swoisty hadżdż. Niewątpliwie pomogła mi w tym bardzo zrównoważona, choć równie długotrwała podróż lokalnymi pociągami w ramach DeutschlandTicket (koło dwudziestu godzin z Warszawy do Damstadtu, ale po drodze można zwiedzić zamek w Erfurcie albo ogrody Hanoweru). 10 lat temu Krzysztof Marciniak pisał u nas o „darmstadzkim mateczniku muzycznej współczesności”, więc warto sprawdzić, kto dzisiaj w tym mateczniku śpi. Program tegorocznych Letnich Kursów wielokrotnie krążył wokół tradycji Nowej Muzyki – choć czasem na paluszkach, by jej nie drażnić. 

Dwa kursy poświęcono utworom Luciana Beria: Sequenzom na różne instrumenty i Gesti (1953) na flet, a tym ostatnim towarzyszył specjalny wykład. Nie dotarłem na nie, ale udało mi się uczestniczyć w wydarzeniu wokół opusu 1 Karlheinza Stockhausena: Kontra-punkte. Totalny serializm wedle wzorca z Sévres, tfu, Darmstadtu. Dwa wykonania Kursantek_ów pod batutą Petera Veale’a przedzielał wykład Ulricha Moscha, który uwypuklił historyczne różnice między współczesnością a czasem premiery (1953). Wtedy najlepsi z najlepszych nie byli w stanie  utworu wykonać w całości, więc zorganizowano wycieczkę (!) do frankfurckiego radia, by odtworzyć z taśmy (!!) zapis z kolońskiej premiery. Teraz wystarczy tydzień warsztatów, by spokojnie rozczytać punktualistyczne kontrapunkty, lekko i precyzyjnie pograć, a przede wszystkim skupić się na różnicach wykonawczych. To a propos „postępu materiałowego”, ale także klasycznie rozumianej partytury, która jest reprezentacją darmsztadzkiego kanonu. Przypomniano wiele z nich, m.in. Situations (2013) George’a Aperghisa na koncercie otwierającym, String Quartet and Orchestra (1973) Mortona Feldmana i Orion (2002) zmarłej niedawno Kaiji Saariaho na finałowym; czy wreszcie Traumwerk. Book III (2002) Jamesa Dillona, Trio smyczkowe (1995)3
 i Unsichtbare Farben (1999) Briana Ferneyhough, Quasare/Pulsare (1996) Olgi Neuwirth. Uff.

Irvine Arditti i Nicholas Hodges, fot. Kristof Lemp

Większość z tych ostatnich zabrzmiała w iście kanonicznym wykonaniu Irvine’a Ardittiego, któremu towarzyszyli stali partnerzy z kwartetu (tym razem: tria) lub pianista Nicolas Hodges w koncercie Invisible Colors. Ten blisko dwugodzinny program – najeżony trudnościami instrumentalnymi i napakowany muzyką spod znaku nowej złożoności – pozostawił mnie dziwnie obojętnym. Czy to niewygodne siedzenia w darmsztadzkiej Oranżerii, czy klasyczny duet skrzypce-fortepian i nieśmiertelne dwie połówki plus przerwa? Kiedyś przecież lubiłem te sploty glissand i impulsów u Xanskisa i podziwiałem wiolinistyczne wielodźwięki u Ferneyhough. Dziś w takim natężeniu i otoczeniu trudno mi ich słuchać, czuję się klaustrofobicznie. Brakowało mi jakiegoś przełamania stylu i tylko ekstremalne rejestry Neuwirth wywołały mrowienie. Ale punkt widzenia zależy od punktu siedzenia – młodszy kolega Milan Schomber właśnie ten program odebrał bardzo pozytywnie: 

Zwłaszcza Arditti zasłynął jako wykonawca wielu światowych premier. Dla mnie to ucieleśniona darmstadzka historia. Obaj muzycy zagrali te niezwykle trudne utwory niczym etiudy. I mówię to w jak najbardziej pozytywnym sensie: z taką delikatnością, taką swobodą. Niesamowicie się to oglądało i słuchało. Przez cały czas trwania koncertu miałem poczucie głębokiego zanurzenia się w historię Letnich Kursów. Bezpośrednio doświadczyłem estetyki trzech ważnych kompozytorów w ich czystej postaci: skupienia Neuwirth na ciągłej zmianie barwy; złożoności i wirtuozerii Ferneyhough (którą tylko Arditti może ujarzmić), oraz „brzmiącej” architektury Xenakisa.4

„Darmstadt history made human”, ładnie napisane. Jak wspomniałem, na otwarciu zabrzmiały Situations Aperghisa w kanonicznym wykonaniu Klangforum Wien i dyrygenta Emilia Pomárico. To swego rodzaju koncert na zespół, ale w nowym wydaniu. Kompozytor długo rozmawiał z każdą osobą z zespołu, więc 23 partie solistek_ów uwzględniają ich zainteresowania i historie, wychodząc poza tylko instrument. Wszystko przenikał duch mowy, z wielojęzycznymi monologami, dynamiczną ekspresją, zmiennością nastrojów i faktur. Muzyczki_cy Klangforum wchodzili też w liczne dialogi (kontrabas i fortepian, flet i puzon), bawili się fińskimi wyliczankami lub deklamowali poezję Puszkina. Oszałamiające. Ale to było tylko jedno z otwarć, bo drugie (Pre-Opening) należało do utworu bez partytury: improwizacji w systemie Language Music Anthony’ego Braxtona. Przestrzennie rozmieszczona Prague Music Performance Orchestra śledziła Ronalda Dahindena, który znakami wskazywał jeden z dwunastu „archetypów” fakturalnych. Muzyka przechodziła od płaszczyzn i tafli do punktów i linii, uwzględniając także wokalne wyspy. Na koniec publiczność stanowczo domagała się jednak autora, więc Braxton z widowni pokazał instrumentalist_kom wzniesioną pięść jako wyraz uznania. Ten moment wydał mi się znaczący: jakby nie wystarczyła sama zbiorowa kreacja, potrzebny był indywidualny stempel (o czym w drugim punkcie). Ale i zestawienie dwóch koncertów otwarcia (Aperghis–Braxton) odczytuję symbolicznie, jako dwa sposoby budowania kanonu, a także podejścia do samego zapisu.

Anthony Braxton gra Thunder Music, fot. Kristof Lemp

„Astonishing, but true”, sami dziwili się sobie organizatorzy w książeczce programowej, że blisko 80-letni afroamerykański twórca nigdy nie był gościem w Darmstadcie, mimo ponad 500 (!) utworów na koncie. Tę nieobecność nadrobili teraz z nawiązką, bo podczas festiwalu prawykonano także Thunder Music oraz zreintepretowano Ghost Trance Music. W pierwszym sam Anthony Braxton grał i dyrygował wokalno-instrumentalnym składem (ze sporą ilością dętych i kontrabasów). Akustyczne dźwięki towarzyszyły nagraniom prawdziwych grzmotów, które czyniły z utworu niejako rytuał przebłagiwania żywiołu. Sam żywioł improwizacji też rozsadzał nieraz formę, jak w ansamblach saksofonu lidera z dwoma innymi i puzonem albo akordeonem i głosem lub w niemal chóralnych popisach wokalistek_ów. Ghost Trance Music (GTM) to kolejny system kompozytorski rozwijany przez Braxtona od wielu dekad, inspirowany rytuałami rdzennych Amerykanów i opierający się na różnych „gatunkach” dźwięków. Tu został on ucieleśniony przez sekstet muzyczek_ków (Ictus) w narożnikach kwadratu, pośrodku którego poruszał się kwartet tancerek_rzy (Rosas). Choreograficzna wersja GTM, z oryginalną instrumentacją (m.in. fagot, akordeon, eufonium), ambientowymi epizodami i dyspozycją przestrzenną, stanowiła spektakularne zwieńczenie koncertowej obecności Braxtona na tegorocznych Kursach. 

Po drodze była jeszcze przecież dwudniowa konferencja 50+ Years of Creative Music (z licznymi wykładami i warsztatami), a także finałowy masterclass mistrza, wszystko sprawnie koordynowane przez Kobego van Cauwenberghe5. Jednym z najbardziej wzruszających momentów było sceniczne spotkanie dwóch grających kiedyś jazzmanów: Georga Lewisa i Anthony’ego Braxtona. Ich rozmowa pełna była przekomarzania i podpuszczania, pytań bez odpowiedzi, dygresji bez końca. Po prostu flow. Lewis wraz z Haraldem Kisiedu promowali w Darmstadcie przełomową antologię Composing While Black, więc nie mogło zabraknąć i tego kontekstu. Braxton stwierdził jednak, że kwestię koloru skóry zostawił za sobą i nie chce być już traktowany jako (wyłącznie) czarny kompozytor.

Anthony Braxton i George Lewis w rozmowie, fot. Kristof Lemp

Znamienna deklaracja na Letnich Kursach, gdzie do tej pory prezentowano muzykę tylko paru Afroamerykanów, w tym roku obecnych w komplecie. Rewelacyjnie zabrzmiał II Kwartet smyczkowy „Secret Desire To Be Black” (1988) pioniera Alvina Singletona w czułym wykonaniu Mivos Quartet, jednego z zespołu-rezydentów tej edycji Darmstadtu. Motoryczne przebiegi przechodziły z niskich do wysokich rejestrów w czytelnej wielopoziomowej fakturze kojarzącej mi się z warstwami oceanu. Ten koncert otworzył String Quartet 2.5 „Playing with Seeds” (2017) George’a Lewisa, pełen kontrastów dynamicznych i mocnych brzmień (klastery, sforzato), ale nieco przeładowany pomysłami. Ale czy na pewno wolno mi tak krytykować? Znajomy z kursów Words On Music, japoński kompozytor Chatori Shimizu zauważył kolejną falę politycznej poprawności: 

Po wieczornym koncercie usłyszałem, jak dwóch białych słuchaczy recenzowało muzykę. „Ten kawałek naprawdę nie był za dobry, szczególnie jak na Darmstadt” – powiedział jeden z nich, po czym jego towarzysz wyraził zgodę. Szybko jednak zmienili swoją negatywną ocenę na pozytywną, gdy dowiedzieli się o afroamerykańskim dziedzictwie kompozytora. Zaintrygowany ich rozumowaniem, odbyłem rozmowę z tymi dwoma widzami. Jeden z nich stwierdził: „Czuję się nieswojo, krytykując twórczość czarnego kompozytora, ponieważ nie sam mam doświadczenia czarnej osoby”. Dodał: „Nie chcę być też postrzegany jako rasista”. Poczułem wyraźny konsensus wśród wybranych białych uczestników, z którymi przeprowadzałem wywiady. Omawiając muzykę nie-białych kompozytorów moi rozmówcy zachowywali szczególną ostrożność w doborze słów i przy każdej okazji chwalili utwory.6

Jakkolwiek jestem pod wielkim wrażeniem licznych tekstów i książek Lewisa, nie zawsze porywają mnie jego utwory. Napisałem to. Wspaniałe były natomiast występy czarnoskórych solistek_ów: Elaine Mitchener, Tyshawna Soraya, Marshalla Trammella. Pierwsza zaprezentowała wokalny mini-recital z własnymi utworami, w tym wariacjami nt. hymnu Amazing Grace oraz słów powitania Kursantek_ów. Niesamowita skala głosu i kontakt z publicznością, która wielokrotnie wzywała ją do powrotu na scenę. Drugi zaprezentował się jako dynamiczny perkusista w duecie z flecistką Claire Chase, z werwą grając własny kawałek Bertha’s Lair (2016/20). Prawdziwy pojedynek rytmów i zadęć, ze spokojniejszą barwową częścią środkową, ale mocnym zakończeniem7. Wreszcie Trammell, jeden z tutorów Darmstadt Percussion Studio, przygotował z podopiecznymi utwór Anti-Monumental Music: Remembering Hanau IS Fighting (2023). To przemyślany, nieoczywisty hommage dla ofiar prawicowego ataku terrorystycznego z 2020 roku. Każda osoba wykonująca dostała przestrzeń do autoprezentacji (zarówno w grze, jak i dosłownie, w intymnym monologu skierowanym do słuchaczek_y). Całość otwiera i zamyka grupowy układ wokół publiczności, po drodze są duety i tria, a także energetyczne, polimetryczne, wprost niezwykłe solo Marshalla na najzwyklejszym zestawie perkusyjnym i jednej pustej butelce. 

Tyshawn Sorey i Claire Chase, fot. Kristof Lemp

Zgodnie z logiką emancypacji, w Darmstadcie nie chodziło jednak o tylko reprezentację czarnych muzyczek_ów. Kolejnym rejonem są kraje globalnego Południa, a kanon białej historii nowej muzyki podlega ostatnio od tej strony znaczącym rewizjom8. Na tegorocznych Kursach pojawiły się dwa udane i równościowe programy: pierwszy to Resonance na 40-lecie Ensemble Modern, a drugi to efekt pandemicznie przekładanych warsztatów Sonic Writing & Soundings pod kierunkiem Cedrika Fermonta i Antje Greie Ripatti.

Wukir Suryadi w partii solowej swojego utworu, fot. Kristof Lemp

Zespół z Frankfurtu od początku działa nieco inaczej niż pozostałe, partycypacyjnie podejmując decyzje i poszerzając granice sceny (koncerty z Frankiem Zappą czy Liberation Orchestra of Inverted Traditions z poprzedniej edycji Kursów). Tym razem do Resonance I zaprosił twórców pochodzących z różnych kultur, choć w większości mieszkających już na globalnej Północy. Koncert pod batutą Ilana Volkova otworzył radykalny barwowo, lecz przystępny melodycznie utwór Madep Manteb Wukira Suryadiego, znanego z duetu Senyawa. Autor grał na skonstruowanych przez siebie instrumentach (industrial mutant, gema delay synt senyawa, toraja comb and hat), których amplifikowane, szmerowe i suche brzmienia zderzały się w rozbłyskach z partiami perkusji, saksofonu czy elektroniki. Mogą uwagę zwróciło też włączenie instrumentów dętych autorstwa Waltera Smetaka, który swoją emigracją z Europy do Brazylii w latach 30. XX wieku i założeniem tam eksperymentalnej komuny odwrócił logikę centrów i peryferii. Symboliczne. Jako drugi utwór Ensemble Modern wykonał Situation XII – in our dwelling, we reside pochodzącej z Iranu kompozytorki Anahity Abbasi, której muzyka zaintrygowała mnie już na tegorocznym Borealis. Bardzo przestrzenny, wykorzystujący rezonanse i pocieranie, z istotnymi udziałem rolami perkusji i fortepianów. To subtelne interludium prowadziło do przezabawnego, autotematycznego utworu Yiran Zhao z Chin pod tytułem fictional nonfiction. Podobnie jak w Situations Aperghisa, tu także w świetle reflektora stanęły osoby współtworzące zespół, występując w szeregu absurdalnych filmików. Ich slapstickowy, zapętlony montaż oraz instrumentalny mickey-mousing (jak w występie kontrabasisty) składały się na swego rodzaju katalog gestów retorycznych muzyki współczesnej. Ale także na nowy model współpracy z muzykami i muzyczkami, uwzględniający wywiady, anegdoty, wygłupy. Świetny, otwarty i zróżnicowany program.

Ensemble Modern w obiektywie Yiran Zhao, fot. Kristof Lemp

Zhao i Abbasi od dawna poruszają się w obiegu euroatlantyckim i nie napotykają już na bariery w podróżowaniu, na które uwagę zwracali Cedrik Fermont oraz Juro Kim Feliz, uczestnik kursów Words on Music9. W pozornie zglobalizowanym świecie wciąż istnieją mury i granice, których bolesnym przejawem są choćby wizy schengeńskie. Ich zdobycie dla artystek_ów z Afryki czy Azji Południowo-wschodniej bywa prawdziwym torem przeszkód, co Feliz udokumentował w dogłębnie zriserczowanym tekście.

Ta iluzja granic wyklucza resztę świata, a tam właśnie leży sedno różnorodności sztuki. Wykluczając świat, wyciszamy i wymazujemy istotę różnorodności. Możni i wpływowi mogą infiltrować biednych, ale biedni nie mają dostępu do możnych. Artysta z pierwszego świata może tworzyć sztukę gdziekolwiek i kiedykolwiek chce. A co z Afrykańczykiem? Albo biedniejszym Azjatą? Latynoamerykanin? Muszą zderzyć się z wysokimi kosztami życia i uzyskać wizy podróżne, zanim w ogóle zyskają widoczność. Jeśli scenie nowej muzyki brakuje różnorodności, to z powodu braku sprawiedliwego kuratorstwa, choć to też ważna sprawa. Czym jednak jest kurator wobec geopolityki, uwikłanej w ukrywanie tego, co już niewidoczne? Można wydać tysiące euro, które pójdą w błoto, gdy ktoś u władzy po prostu powie „nie” wnioskowi wizowemu.10

Jakkolwiek dziwnie to brzmi, gdy piszę te słowa w środku polskiej politycznej burzy, wizy pozostają narzędziem władzy i kontroli krajów globalnej Północy, które rykoszetem nierzadko uderza w muzyków_czki z Południa. Fermont w swoim darmstadzkim wykładzie, a Feliz w tekściem przytaczali dziesiątki historii odrzuconych przez ambasady wniosków,  w tym znanych postaci (jak Gabber Modus Operandi). Dlatego tym bardziej trzeba docenić determinację wszystkich, którzy dotarli na warsztaty Sonic Writings and Sounding z krajów tak odległych jak Kenia (Wanjiru Ngure), Indonezja (duet Sarane, czyli Sabrina Aka Felisiana i Annisa Maharani) i Zimbabwe  (Lindatumune Mudimba). Ich koncert inspirowany był albumem Sing Me a Song of Songmy z lat 70., łączącym jazz i elektronikę w polityczno-poetyckim przekazie, a słabo obecnym w kanonie muzyki epskerymentalnej. Także w Darmstadcie muzyka splatała się ze słowem, odmienianym niczym feministyczne inkantacje w językach wszystkich uczestniczących osób. Siedziały one demokratycznie za jednym stołem, a pośrodku AGF (Antje Greie Ripatti) miksowała dźwięki akordeonu (Zelal Ekinci z Turcji), fletu (Mira Tulenova z Kazachstanu/Niemiec), nagrań terenowych (Farzané z Iranu/Holandii) i całego spektrum elektroniki (oscylatory, sekwencery, programy SuperCollider, Ableton, VCV Rack, FL Studio, Kaossilator, Sonic Pi). Efektem była pulsująca magma, z której czasem wyłaniał się a to hymn, a to krzyk. Ideał różnorodności? Ucieleśnienie Diversity. Curating? Tak, choć z małym „ale”: przy takim miksie zanikają poszczególne głosy artystek_ów, zwłaszcza jeśli tyle z nich używa elektronicznych mediów. 

Kolektyw twórczy Sonic Writings and Soundings , fot. Kristof Lemp

 

2. Autor i ja

Koncert ten był jednak znamienny dla tegorocznych Darmstadzkich Letnich Kursów także z innego powodu, a mianowicie przesuwania akcentu z kreacji indywidualnej na zbiorową. Pierwszej po-pandemicznej edycji przyświecało hasło skupienia się na sposobach, na jakie (współ)pracujemy. Wykonawczynie i wykonawcy z kompozytorkami i kompozytorami, ale także pomiędzy sobą, jak również pomiędzy różnymi kulturami i dziedzinami. W tym sensie warto zrehabilitować w języku polskim słowo „kolaboracja”11, w którym odnajdziemy zarówno łaciński rdzeń oznaczający pracę, jak i przedrostek podkreślający aspekt międzyludzki oraz końcówkę zbliżoną do słowa akcja. Wspólne działanie. W tym kluczu można czytać również każdorazowe wykonanie jednej z partytur (często graficznych lub enigmatycznych) Anthony’ego Braxtona.12 Tu przekaz tradycji i kanonu wciąż odbywa się w sposób oralny, od mistrza przez uczniów, do kolejnych adeptów, co szczególnie mnie uderzyło podczas poświęconej mu konferencji. W końcu także Ensemble Modern w fictional nonfiction i Klangforum Wien w Situations dały z siebie znacznie więcej niż przy „normalnych” kawałkach muzyki współczesnej. Nie przypadkiem też na tegoroczną edycję jako drugiego rezydenta zaproszono zespół Spółdzielnia Muzyczna, która po niemiecku zowie się wdzięcznie Musikgenossenschaft. 

Takich zbiorowych kreacji w Darmstadcie było jednak w tym roku znacznie więcej…


Będzie kontynuowane 

 

  1. Mikkel Schou, We Fight for the Better Future, „Words on Music Darmstadt”, 01.09.2023. ↩

  2. Poprzedzali mnie: Krzysztof Marciniak, Magdalena Pasternak, Wioleta Żochowska i Monika Żyła. Te anglojęzyczne warsztaty krytyki w formie pisemnej i audialnej są prowadzone obecnie przez Kate Molleson i Petera Meanwella. Zgłoszenia będą przyjmowane około pół roku przed Kursami, czyli (planowo) w lutym 2025 roku. ↩

  3. Trio Briana Ferneyhoygh zestawiono na porannym, niedzielnym koncercie z Mes Adieux. Streichtrio Nr. 2 (2021/22) Lachenmanna, a pomiędzy utworami odbyła się rozmowa z tym drugim. Jakkolwiek szanuję takie dialogi między mistrzami, przydałoby się więcej powietrza, kontrastu i programowej różnorodności. Można je było znaleźć na finałowych Scenes for Ochestra, gdzie obok postimpresjonizmu Saariaho zabrzmiały gramofony Rezaei. ↩

  4. Milan Schomber, At the Core of the Darmstadtium, „Words on Music Darmstadt”, 01.09.2023. ↩

  5. Którego artykuł o utworach Anthony’ego Braxtona można znaleźć w „Glissandzie” #43. Świetny wgląd w metody pracy mistrza  daje uczestniczka kursu Words on Music, Sinead Hayes w artykule Inside the Musical Universe of Anthony Braxton. ↩

  6. Chatori Shimizu, Critiquing the Unfamiliar: Cultural Sensitivity and Music Appreciation, „Words on Music Darmstadt”, 07.09.2023. ↩

  7. Z kolei jego własny  redukcjonistyczny utwór For George Lewis, zagrała w początku festiwalu Spółdzielnia Muzyczna (o tym więcej w II części relacji). ↩

  8. Chodzi tu także o historię, jak choćby wspomnianego Alvina Singletona (który pojawił się w Darmstadcie już w 1972 i wygrał nagrodę Kranichsteina), ale także takie postaci jak Halim El-Dabh (egipski autor pierwszego utworu muzyki konkretnej) czy politycznie zaangażowany Ilhan Mimaroğlu (którego przypomniał Cedrik Fermont w swoim darmstadzkim wykładzie). ↩

  9. Jako Filipińczyk z pochodzenia, a Kanadyjczyk z zamieszkania, był on jedynym przedstawicielem krajów globalnego Południa w 12-osobowej grupie, co obok 25% udziału kobiet także mówi o wyzwaniach związanych z reprezentacją na wielu poziomach. ↩

  10. Juro Kim Feliz, Getting Visa Towards Arts Diversity, „Words on Music Darmstadt”, 12.09.2023. ↩

  11. Starsze osoby piszące/czytające mogą tu mieć skojarzenia z II wojną światową i nagannymi postawami współpracy okupowanych z okupantami (donosów, służby itp.), ale na przestrzeni ostatnich dwóch dekad anglofilski uzus językowy – zwłaszcza w obszarze muzyki alternatywnej – zatarł chyba wszystkie te asocjacje. ↩

  12. Zdjęcie reprodukcji jednej z nich stanowi okładkę tej relacji – w szybie Mensy odbijają się darmstadzkie drzewa i chmury. ↩