Nauka wolności

Szesnasta edycja festiwalu Ad Libitum odbyła się w tym roku pod hasłem „Free drums!” i faktycznie, rytm był jej głównym motorem. Ale bohaterem, choć pewnie bywało tak i przez minione półtorej dekady – bohaterem i szczególnym tematem imprezy – była dla mnie wolność. I niech to brzmi zbytnim jak na wstęp truizmem, wrócimy jeszcze do tego, może zabrzmi wówczas lepiej.

Pozwalam sobie napisać „dla mnie”, bo nie ukrywam, że dzięki zaproszeniu od redakcji „Glissanda” miałem przyjemność uczestniczyć w Ad Libitum po raz pierwszy. Chociaż moje związki z muzyką, głównie offową, ale jednak, nazwijmy to, popularną, trwają od dawna i nie raz owocowały tekstami krytycznymi, to jednak główną dziedziną, w jakiej uprawiam na co dzień publicystykę kulturalną, pozostaje teatr. I o ile tym zastrzeżeniem nie usiłuję się w żadnej mierze tłumaczyć, uważam, że warto ten fakt zaznaczyć – bo choć po raz pierwszy, czułem się na Ad Libitum doskonale na swoim miejscu, mając równocześnie komfort czystego, nieskażonego znajomością środowiska, widzowskiego odbioru. Tym przyjemniejszego, że w offowej muzyce zdarza mi się kuratorować nowym sytuacjom, spotkaniom artystów, których drogi się dotąd nie przecinały, niekiedy samemu w nich twórczo uczestnicząc. Pięknie było mi przywołać tych kilka własnych doświadczeń, widząc na twarzach gości festiwalu, skądinąd przecież profesjonalistów i tuzów światowej sceny improwizacji, wyraz tej niepowtarzalnej, dziecięco radosnej emocji, jaka idzie za momentem wspólnego flow, odkryciem nowych potencjałów w sobie wobec spotkanych na scenie partnerów. Cóż za frajda!

Núria Andorrà, fot. Piotr Gruchała / materiały organizatora

Trzy festiwalowe dni to zgodnie z literą programu siedem koncertów, ale śmiało można by ten podział potraktować radykalniej – za każdym razem, kiedy w ramach jednej części wieczoru na scenie Laboratorium CSW zmieniał się skład osobowy, wraz z przemeblowaniem wykonawczej energii zmieniał się diametralnie charakter muzyki. Już koncert otwarcia, nota bene będący dla laika idealnym wprowadzeniem w to, co miało dziać się na festiwalu także i dalej, był z założenia dwudzielny i były to dwie różne jakości. Festiwal otwierał bowiem wpierw duet jego kierownika artystycznego, Krzysztofa Knittla, operującego elektroniką, i perkusistki Núrii Andorry, zaproszonej na imprezę ponownie po trzech latach. Jej zestaw w tegorocznym setupie składał się de facto tylko z otoczonego drobnymi perkusjonaliami, potężnego, głęboko brzmiącego, ale pojedynczego floortoma, którego potencjały dźwiękowe artystka wydobywała w każdy wyobrażalny sposób. Poza wszelkiej maści pałkami i pocieranymi o membranę perkusyjnymi blachami najpiękniejsze brzmienia dawały używane na nim naturalne obiekty, zwłaszcza sosnowe szyszki. Z jej precyzją i skupieniem na organicznym dźwięku mocno kontrastował żywioł chaosu w grze Knittla, korzystającego z własnej konstrukcji samoróbkowych procesorów i kontrolerów dźwięku, pozwalających mu operować nim przede wszystkim przy pomocy gestów dłońmi – ale te dwie kontrastujące ekspresje składały się na ciekawy, trzymający w uwadze dialog. Ten urwał się, miałem wrażenie, w drugiej części koncertu, gdy do muzyków dołączył jako trzeci Sławek Janicki. Znam Janickiego możliwości, znam jego wyobraźnię w wykorzystaniu kontrabasu, wierzyłem, że ich wspólny program nabierze nowego oddechu, tymczasem ani on sam nie wyszedł z bezpiecznych kolein swojego stylu, ani nie wszedł w żywy dialog z pozostałą dwójką. Gdyby ta funkcja miała w ogóle rację bytu w ramach awangardowej improwizacji, powiedziałbym, że jego udział w koncercie był udziałem muzyka sesyjnego.

Zwarzona nieco na końcu energia pierwszej części wieczoru odbudowała się z nawiązką w części drugiej. Tu w ogóle warto wspomnieć, że scena Laboratorium podczas tego festiwalu dzień za dniem wygląda jak plac zabaw dla szalonego kolekcjonera instrumentów, od ściany do ściany zastawiona różnościami – począwszy od największych, dzielących przestrzeń fortepianów i ksylofonów, skończywszy na przeróżnym perkusjonaliowym drobiazgu. Pierwszego dnia tegorocznej edycji to wrażenie spotęgowane było udziałem Pawła Romańczuka, mózgu wrocławskiego projektu Małe Instrumenty. Lata temu miałem okazję odwiedzić go w jego, poprzedniej jeszcze, już wtedy zdecydowanie za ciasnej pracowni, będącej równocześnie magazynem i wystawą jego niewyobrażalnej, liczącej setki egzemplarzy kolekcji, tak zabawkowej, jak i całkiem poważnej, muzycznej drobnicy. Niedługo później Romańczuk na dobre zaczął pracę z instrumentami samoróbkowymi, która wraz ze wzrostem gabarytów jego grających konstrukcji musiała odbierać funkcjonalność każdej zajmowanej przezeń sali. Nie inaczej było na Ad Libitum, gdzie powierzchnia sceny ledwo mieściła wszystkie dźwięczące drobiazgi, zajmujący dumnie centrum accordent, majaczące w tle muzyczne automaty, samogrające muzykę mechaniczną, i upiorne, grodzące proscenium totemy z preparowanych lalek z pozytywkami. I basedes, fretlessową gitarę basową, zbudowaną na bazie deski klozetowej.

Paweł Romańczuk i Kwadrofonik, fot. Piotr Gruchała / materiały organizatora

Basedes spajał obie części tego programu, w którym dwaj kompozytorzy wykonywali wraz z zespołem Kwadrofonik zamówienia od Fundacji Polskiej Rady Muzycznej, dofinansowane z programów IMIT-u. Pierwsza – to prawykonanie Danses polonaises 2 Artura Zagajewskiego, utworu napisanego na dwa fortepiany, w tym jeden używany stricte jako instrument perkusyjny, dwa keyboardy (właśnie keyboardy, sedno tkwi w keyboardowych niewyrafinowanych barwach) i rzeczoną basówkę, na której grał zresztą sam autor. Tańce… to muzyka dyskomfortu, uporczywie drążąca słuch, sugerująca trans, ale nie pozwalająca się mu poddać, nie dająca ulgi rozwiązania, za to ujawniająca jawnie publicystyczne zacięcie. Utwór, nie dość, że jego bohaterem jest wiadomy instrument, grany jest z pokazową topornością, bo i opiera się na przywodzącym wręcz na myśl skandowanie zrytmizowaniu (choć miejscami potrafi przyspieszyć do motoryki punkrocka), jest zamierzenie dysharmoniczny. Zaczyna się zaś i bywa przecinany audiosferą nagrań z niedawnych ulicznych protestów, odgłosami tłumu, urywkami medialnych wypowiedzi świadczących o ohydzie języka dzisiejszej debaty publicznej w kraju. Nie jestem miłośnikiem twórczości dającej komentarz tak wprost, ale rozumiem, że czasy nie skłaniają do finezji – i koniec końców kupuję ten gest. Zgoła odmienny i niewątpliwie bliższy mojej wrażliwości był jednak charakter Voice of Ball Land, kompozycji Romańczuka wykonanej znów z udziałem autora, która kończyła wieczór po niedługim interludium, granym przez sam kwartet Kwadrofonik. Głosy piłek miały w sobie dużo dadaistycznej lekkości, niezobowiązującego humoru, dystansu wynikającego z zakomponowania aleatorycznych struktur. Znów – rytm był przewodnikiem tego utworu, ale rytm faktycznie wyznaczany przypadkowym stukotem odbijania się piłek. Przeróżnych piłek, od kauczukowych po ping-pongowe, rzucanych dłonią, odbijanych paletkami, obijających się o instrumenty, wnętrza fortepianów. Nawet, kiedy to nie one wiodły opowieść, muzycy interpretowali i przetwarzali ich motorykę, szukając brzęczących, przywodzących na myśl ich sprężystość i nieprzewidywalność, brzmień instrumentów i własnych głosów.

Oba utwory, poza warstwą muzyczną i wykonawczą, charakteryzował wpisany wraz z improwizatorską przypadkowością w partyturę, wymiar performatywny – a nawet widowiskowy. Tańce polskie miałyby o połowę mniej ironiczny wydźwięk, gdyby nie ekspresja muzyków Kwadrofonika i przerysowanie rockmańskie gesty Zagajewskiego. Inny byłby odbiór Voice of Ball Land, gdyby w przebiegu muzycznej struktury nie dało się śledzić choćby pocieszności działań muzyków z karykaturalnie długimi rurami PCV, służącymi zarówno do wzmacniania i modulowania ich głosów jakby były to didgeridoo, jak i używanymi w funkcji rynien, wypluwających na podłogę zasypaną perkusjonaliami tytułowe piłki. Szczególnie doceniam, nie tylko ze względu na moje pierwsze zainteresowanie krytyczne, kiedy otwarta na improwizację struktura muzyczna zaprojektowana jest z myślą o wizualnej dramaturgii procesu jej wykonania. Widzę w tym, obok holistycznego podejścia do aktu twórczego, gest podkreślenia wyjątkowej jakości momentu działania na scenie. Pod tym względem pierwszy dzień Ad Libitum sprawiał nadzwyczajną satysfakcję. Jasne, że w muzycznej – jak zresztą każdej, aktorskiej, poetyckiej – improwizacji fundamentalne jest doświadczenie wspólnej obecności widza i twórcy w czasie jej trwania, ze wszystkimi odbieranymi na żywo kontekstami; taki oczywisty walor miał każdy z pozostałych koncertów festiwalu, ale na świadomą teatralizację swoich utworów porwali się tylko Zagajewski z Romańczukiem.

Kolejnego dnia było więc spokojniej, po części dlatego, że koncerty otwarcia przygotowały do całego spektrum możliwych wrażeń, po części zaś ze względu na wsobny charakter pierwszego z piątkowych wykonań. Złożone przez kuratorów festiwalu trio, w którym do Katarzyny Podpory, eksplorującej dźwięki naturalnych obiektów, jak kości czy kamienie, i kontrabasisty Maxa Kohyta dołączyła perkusja i elektronika Wojtka Kurka, wystąpiło z programem tak delikatnym, wchodzącym miejscami w kontemplacyjny ambient, jak żaden inny na całej imprezie. To był performans ciszy, przywodzący czasem na myśl dalekowschodnie wpływy wczesnego world music spod znaku Osjana, tylko jeszcze intymniejszy – ze względu na wysoką czułość amplifikacji wykorzystywanych obiektów, nie mających przecież rezonatorów, a więc na bardzo bliski sound, ale przede wszystkim dzięki głębokiemu, uwewnętrznionemu skupieniu wykonawców, zwłaszcza Podpory. Bywały momenty, kiedy ich sceniczna antyobecność sprawiała wrażenie, ze gdyby mogli, zasysaliby dźwięk z przestrzeni Laboratorium, zamiast jakikolwiek wydawać. Rytm tego programu wynikał z drobnych dźwiękowych akcentów, inkrustujących pływające, rozmyte pejzaże. Wobec tego koncertu nagłą odmianą był następujący po nim solowy występ Ramóna Lópeza, improwizującego na perkusji, tabli i perkusjonaliach do wyświetlanych w tle jego własnych obrazów. Porywający to był recital, którego głównym bohaterem był – i nie mówię tego złośliwie – komfort samego Lópeza. Sześćdziesięcioletni artysta przekazał do rozdania widzom albumiki reprodukcji jego malarstwa w formacie płytowych bookletów, i ewidentnie urządził sobie tym performansem, w ramach którego opowiadał instrumentem emocjonalne podróże towarzyszące powstawaniu jego płócien, swoisty, niewymuszony benefis. Pewność kontroli muzyka nad jego zestawem, doskonała, wręcz rutynowa znajomość możliwości perkusji w jego przypadku nie przeważały nad ciekawością, otwartością na błąd, radością z zaskoczeń, każdorazowo obwieszczanych niewerbalnymi okrzykami i pomrukiwaniami.

Ramón López, fot. Piotr Gruchała / materiały organizatora

Zaburzę na moment chronologię relacji, żeby wspomnieć, że pojawił się w programie festiwalu faktyczny benefis: otwierający dzień trzeci koncert Zygmunta Krauzego w sześćdziesięciolecie jego pracy twórczej, któremu towarzyszyło spotkanie autorskie po publikacji wywiadu-rzeki z kompozytorem. Krauze improwizował na fortepianie do nagrań własnych utworów sprzed lat, przy czym znać było, że to improwizacja pół-kłamana, kiedy poruszał się po strukturach swoich kompozycji z niezachwianą pewnością (nie mówiąc o bisach, w ramach których prezentował choćby swoje dawne muzyki teatralne). Nie umniejsza to szacunku wobec jego dokonań, ale fakt, że charakter tego koncertu wyłamywał się z atmosfery, do jakiej zdążył festiwal przyzwyczaić. Na współprowadzonym przeze mnie blogu Polska z Offu, który stara się śledzić choć ułamek niezwykle szerokiej i zróżnicowanej sceny krajowej muzyki niezależnej, w opisach utworów, na które zwracamy szczególną uwagę, chętnie korzystamy z kategorii „szajby”. Niezbyt to może profesjonalne określenie, ale dobrze obrazuje to, co wydaje nam się sednem offowej twórczości – wolność w podążaniu za własnym pomysłem, brak przywiązania do gatunkowych ram czy produkcyjnych schematów, a co za tym idzie, dającą się wysłyszeć szczerość i radość samych stojących za tą muzyką twórców. Tego przede wszystkim zabrakło mi w koncercie Krauzego, podkreślającym raczej wirtuozerię kompozytora, niż opowiadającym o jego przyjemności. Ale, wracając, skoro da się tę kategorię przyłożyć do offowej, choć bądź co bądź popularnej muzyki, pozostającej siłą rzeczy w dialogu z gatunkami głównego nurtu – cóż dzieje się dopiero, kiedy chce się opisać działanie improwizatorów takich jak López, czy Gerry Hemingway. Szajba, szajba, po stokroć szajba!

Hemingwaya wywołuję na koniec, bo występował na tegorocznym Ad Libitum w podwójnej roli, kończąc swoimi występami zarówno drugi, jak trzeci dzień festiwalu. Drugi – bo w piątek odbywał się pokaz finałowy kilkudniowych warsztatów improwizacji, które jako artysta rezydent prowadził dla czworga młodych polskich perkusistów, Julianny Kamili Siedler, Oli Rzepki, Mikołaja Wieleckiego i Leszka Lorenta. Trzeci, bo imprezę kończył fenomenalny koncert trio, w którym Hemingway towarzyszył pianistce Izumi Kimurze i magikowi kontrabasu Barry’emu Guy’owi. O ile pokaz warsztatowy miał swoje niezaprzeczalne highlighty, kiedy piątka wykonawców, każde za kompletnie innymi zestawami i instrumentami, łapała się we wspólnym głosie i bystro ze sobą dialogowała, wciąż jednak jasno dało się wyczytać zaplecze work in progress tego koncertu – a niekiedy nawet, jak mi się zdaje, prywatne wzajemne relacje uczestników warsztatu. Występ finałowy trio powołanego przez Kimurę był z kolei być może najjaśniejszym punktem całego festiwalowego programu. Jakaż między muzykami była niezwykła chemia! Koleżeńskie przytyki w czasie konferansjerki, doskonała czujność na partnerów w czasie improwizacji, fantastyczna, uważna komunikacja między artystami, z których każde traktowało swój instrument naraz z wirtuozerią i dezynwolturą, wszystko to dawało poczucie uczestnictwa równocześnie w jakościowym wydarzeniu artystycznym i zupełnie prywatnym, radosnym spotkaniu dobrych znajomych po pandemicznej przerwie. Bo i rzeczywiście: trio swój album Illuminated silence nagrało tuż przed pierwszymi lockdownami, okazji do wspólnego koncertowania dotąd wielu nie miało. Mnóstwo ich program zawdzięcza klasycznemu jazzowi, kiedy poszczególni wykonawcy wypuszczani są na front, kiedy w ustalonych momentach powracają swoiste leitmotivy, najczęściej prowadzone przez Kimurę i uspokajające rozpasane struktury, sprowadzające je do emocjonalnych, balladowych pasaży, które zaraz na nowo dadzą powód do ucieczki w szajbę. Piękna sprawa, elementarz dobrej współpracy na scenie.

Barry Guy, Izumi Kimura, Gerry Hemingway, fot. Piotr Gruchała / materiały organizatora

Kiedy mówiłem na początku, że bohaterem tego festiwalu była dla mnie wolność, nie bałem się oczywistości. Ale też – doprawdy nieoczywistym doświadczeniem jest oglądanie przez trzy dni cudzej wolności; nie umiem inaczej nazwać tej emocji, malującej się na twarzy Lópeza dialogującego ze swoimi obrazami, Hemingwaya, kiedy instrument sprawi mu jakiś nowy figiel, Andorry, kiedy jedną szyszką uda jej się zagrać impresję całego lasu. Postawa, w ramach której sednem jest nie finalny kształt utworu, ale jakość czasu spędzonego przy jego powstawaniu, musi udzielić się też widzom, współuczestnikom momentu. Ad Libitum było dla mnie doświadczeniem wspólnie przeżywanej przyjemności, niewymuszonej radości ze zdarzenia. I chętnie potraktowałbym to dla siebie jako lekcję – warto pozwolić sobie przypomnieć taką emocję, zwłaszcza w czasach wzmożonych podziałów. Są nadal przestrzenie, w których można powiedzieć sobie po prostu: zróbmy to według upodobania.