Dźwięk w ruchu. Rozmowa z Aleksandrą Słyż

Jan Topolski: Zacznijmy od rytualnego już pytania, jak to wyszło z tą Szwecją.

Aleksandra Słyż: W trakcie studiów licencjackich na Akademii Muzycznej w Poznaniu stwierdziłam, że chcę przekonać się na własnej skórze, jak wygląda edukacja za granicą. Dodatkowo, od początku fascynowała mnie muzyka elektroakustyczna, jednak nie miałam możliwości brania udziału w tego typu zajęciach na swojej uczelni. Dlatego też zdecydowałam się na wymianę w ramach Erasmusa. Royal College of Music (KMH) polecali mi poznańscy pedagodzy. Od nich dowiedziałam się, że ośrodek w Sztokholmie jest bardzo dobry i że właśnie przeszedł ogromną rewitalizację wraz z przebudową całego budynku, wybudowaniem paru porządnych studiów, zakupem nowego sprzętu. Stwierdziłam, że to dobry znak. 

Po rozpoczęciu wymiany pamiętam, że faktycznie bardzo uderzyło mnie (choć nie chcę tego zachwytu stawiać w kontrze do tego, co wyniosłam ze studiów w Polsce) jak wiele możliwości technologicznych daje szkoła wraz z bardzo otwartym tokiem studiów. Względnie niewiele jest tam zajęć dodatkowych, czy zajęć góry określonych, a więcej takich, które wybiera się samej/samemu. Na wymianę nie jechałam do żadnego konkretnego kompozytora, jednak w czasie jej rozpoczęcia poznałam Henrika Friska, który okazał się wybitnym pedagogiem, i do którego zdecydowałam się zdawać na studia magisterskie. Zadaje zawsze świetne i trudne pytania, które potrafią popchnąć mnie w niespodziewanych kierunkach.

fot. Maks Posio

Marta Konieczna: Uczycie się grupowo w klasie u tego profesora czy tok jest zupełnie indywidualny?

Zajęcia prowadzone są przede wszystkim w trybie indywidualnym lub w małych, 3-4 osobowych grupach. Henrik jest jednym z wielu pedagogów, z którym spotykam się „jeden na jeden”. Wydaje mi się, że ten tryb jest na KMH o wiele bardziej popularny, przynajmniej w przypadku studentów międzynarodowych, którzy mają zajęcia w języku angielskim. Przy okazji warto chyba poruszyć kwestie tytułów naukowych, ponieważ temat ten wydaje mi się dość ciekawy. U nas zawsze zwracasz się do pedagoga per „profesor” lub per „doktor” (i lepiej się nie pomylić!) – w Szwecji natomiast wszyscy mówią do siebie na „ty”.

Dopiero po jakimś czasie zrozumiałam, że w trakcie rozmowy ze szwedzkim wykładowcą czy pedagogiem używanie stopni naukowych odpowiadających ich wykształceniu jest po prostu niepopularne. Wydaje mi się, że to skutek polityki językowej, zresztą jak najbardziej pozytywny. Dzięki temu drobnemu zabiegowi relacja z nauczycielami nabiera kompletnie innego kształtu. Praca indywidualna staje się bardziej swobodna, a pedagog – twoim partnerem naukowym. Uważam, że to właśnie pomaga studentom otworzyć się ze swoimi pomysłami, które czasem nie są jeszcze ukończone lub w ogóle nie wydają się dobre. Nie wiem, jak wyglądałaby nauka w Polsce, gdybyśmy nie używali tych wszystkich tytułów, jednak czuję, że mogłoby to mieć zdecydowanie dobre rezultaty. 

JT: Czyli nie wyjechałaś do Szwecji z powodu tamtejszej tradycji muzyki elektronicznej?

Nie do końca. Nie byłam wtedy aż tak obeznana z tą muzyką, dopiero w międzyczasie odkryłam, jak wspaniale rozwinięta jest tam tradycja muzyki modularowej. Podczas gdy u nas w drugiej połowie XX wieku muzyczny eksperyment oznaczał przede wszystkim Warszawską Jesień, w Szwecji to starsi panowie posiadający ogromne szafy z syntezatorami i inne analogowe zabawki tworzyli ówczesną scenę dźwiękową. Zatem na pewno przebywanie w środowisku z tak zupełnie inną tradycją  muzyczną ma obecnie ogromny wpływ zarówno na mnie, jak i na moją twórczość. Ale nie stanowiło to powodu, dla którego chciałam wyjechać do Sztokholmu. Myślę, że wtedy była to decyzja dość spontaniczna, nakierowana przede wszystkim sugestiami moich ówczesnych profesorów. Teraz sporo poznanych tam przeze mnie artystek zaczyna się przebijać – robią świetną muzykę i zaczynają grać na festiwalach na całym świecie.

MK: A jednak czasem twoja muzyka geograficznie nakierowuje mnie bardziej w stronę Kopenhagi, do wytwórni Posh Isolation.

Ciekawe czemu! [śmiech]. Co mogę powiedzieć – to bliska mi wytwórnia, jeżeli chodzi o moje gusta muzyczne. Uwielbiam twórczość Croatian Amor, Vanity Productions czy Puce Mary. Ale równie bliska jest mi też współczesna szwedzka scena drone’owa oraz postaci takie jak Ellen Arkbro, Kali Malone czy Maria W Horn. 

JT: A czujesz, że to wciąż dwie różne sceny: akademicka i drone’owa czy opozycja między nimi to już przeszłość?

MK: W Polsce ten podział wydaje się wyraźniejszy, chociaż przez postaci takie jak ty, jednak się zaciera. Jesteś artystką funkcjonującą na obydwu polach.

Taką mam nadzieję! Nigdy nie chciałam zostać wpisana w żadne z nich. Gdy tylko stałam jedną nogą bardziej w jednym środowisku, od razu czułam, że coś mi nie pasuje i chciałam iść w stronę drugiego. Gdy byłam za bardzo w drugim, tęskniłam do pierwszego. Czemu istnieje taki podział, jaki sens ma etykietkowanie? Myślę, że oba środowiska są na tyle bogate i ciekawe, że z obu można wyciągnąć naprawdę wiele.

JT: C. C. Hennix tworzyła muzykę ,,bez początku i końca’’, drony, które mogły trwać w przestrzeniach galeryjnych. Ten nurt szwedzkiej muzyki chyba też jest u ciebie obecny?

Tak, choć myślę, że też tylko w jakiejś części. Wciąż szukam tego, co mi najbardziej odpowiada. Sama przed sobą analizuję, co chciałabym przedstawić i jak to ubrać w treść. Raz wybieram formy czysto muzyczne, a raz audiowizualne. Takim przykładem jest chociażby album Human Glory (2020) wydany przez Pointless Geometry. Część wizualną prezentowaną w trakcie koncertów stworzył Maks Posio. Współpraca ta dała mi okazję do sprawdzenia, jak moi odbiorcy będą słuchać, a jak – patrzeć. Obraz w różnych momentach był zresztą mniej lub bardziej intensywny. Czy chcę im zabierać tę warstwę czy nie? – to pytanie, na które ciągle sobie odpowiadam i chyba jeszcze nie mam na nie pewnej odpowiedzi. 

Ponadto istotną częścią tego, co robię, stanowi performans i taniec – formy, w których również ważne jest to, co odbiorca widzi. Jaka jest relacja części wizualnej z dźwiękiem? Jak uzyskać balans między tymi elementami? W jaki sposób kierować percepcją odbiorców? Są to dla mnie bardzo ważne pytania. Dlatego też zasadniczy, konceptualny etap mojej pracy polega na przewidywaniu reakcji odbiorcy lub staraniu się jej nakierować w taki sposób, by najlepiej zrozumiał, co jest sensem danej pracy.

MK: Wyciągasz do odbiorców rękę, nie zostawiasz ich samych ze swoim dziełem. Czasem nabiera to partycypacyjnego charakteru.

To oczywiście kwestia bardzo subiektywna, ale artysta może podjąć decyzję, czy robi coś wyłącznie dla siebie czy dla siebie i innych. Oczywiście wszystko, co robię, przychodzi ,,ze mnie’’ i zamierzone jest też dla mnie samej. Ale mam takie podejście, że sztukę chcę komuś w końcu przedstawić, więc warto wziąć pod uwagę to, jak może zostać odebrana.

MK: A może jest to przejaw wyjścia naprzeciw potrzebom odbiorców żyjących w świecie, gdzie wzrok wciąż pozostaje zmysłem nadrzędnym?

Być może. W końcu odbiorcy i tak zawsze będą coś widzieli. W głowie, czy na scenie. Ale, za pomocą warstwy wizualnej, mogę spróbować „popchnąć” ich w jakimś konkretnym kierunku – spróbować nakierować ich na pewne obrazy, które sama widzę w trakcie tworzenia muzyki. To było nasze główne założenie z Maksem. Nie nazwałabym tego synestezją, ale często barwy muzyczne kojarzą mi się w pewnym stopniu z kolorami. Dlatego też zdecydowaliśmy się na to, by to kolory stały się punktem wyjściowym do dalszej pracy. Niezwykłej zresztą pod wieloma względami, gdyż Maks miał w zwyczaju chociażby dzwonić do mnie o różnych dziwnych porach i prosić przykładowo o trzy skojarzenia do danego utworu albo o mniej lub bardziej abstrakcyjne hasła dotyczące całego materiału Human Glory. Tak właśnie stworzyliśmy dość nietypowy zbiór, pełen określeń różnych faktur czy struktur, epitetów typu „ostry”, „ciężki”, „wyczerpujący”, „szklany”, „świecący”, „płynny”, „srebrzysty”, „rozmazany”, „majestatyczny” itp.

JT: Zdecydowałaś się na współpracę z kimś innym, choć obecnie często kompozytorki same zajmują się również wizualną częścią swoich prac. Czasem jednak występujesz sama?

To prawda, chociaż nigdy nie tworzę oprawy wizualnej do swoich projektów, to często tworzę projekty interdyscyplinarne, w których występuję sama. Angażuję się wtedy w inne dziedziny nauki czy sztuki, między innymi we wspomniany wcześniej performans z zastosowaniem sensorów ruchu, wychodząc poza pole stricte muzyczne. Sama interdyscyplinarność zresztą staje się coraz powszechniejszą postawą artystyczną.

Moja praca z sensorami przechodziła pewne etapy. Na początku zapoznawałam się głównie z technologicznymi możliwościami, również w projektach kolektywnych. Najpierw trochę zachłysnęłam się tą technologią, później jednak zrozumiałam, że nie chcę uprawiać wyłącznie popisów, choć są one najłatwiejsze – bo jak inaczej przedstawić ludziom utwór tworzony za pomocą sensorów ruchu? Gdybym schowała się za zasłoną, straciłoby to cały wyraz. Z drugiej strony nigdy nie byłam usatysfakcjonowana prostym efektem, że oto podnoszę rękę i dźwięk idzie do góry. Starałam się w pewnym stopniu ukryć tę mechanikę.

Choć część materiału Human Glory pochodzi z pracy z sensorami, nie chciałam grać koncertów stojąc godzinę na scenie i machając rękami. Nie do końca czuję się pełnoprawną performerką. Sensory pozostają jednak bardzo ważnym elementem mojej praktyki twórczej. Dlatego zdecydowałam się na przygotowanie w studio nagrań, których nie będę musiała później odtwarzać na scenie za pomocą ruchów. Zdarzyły mi się jednak pojedyncze wyjątki w postaci tego typu koncertów na festiwalu OSA i w Biurze Dźwięku Katowice.

fot. Krzysztof Karpiński

JT: Performatywność zawsze stanowiła słaby punkt muzyki elektronicznej.

Tak, ale nawet mając w pamięci manierę ,,stania z laptopem’’ nie chciałabym nadinterpretować swojej muzyki. Dlatego wolałam zaangażować wizualną warstwę, bo wtedy przestaję być najważniejszym elementem na scenie.

MK: Już wcześniej tworzyłaś mocno performatywne utwory, ale wtedy występowali w nich tancerze.

Tak! Jeśli mam do wyboru dwóch profesjonalnych tancerzy, interpretujących na scenie moją muzykę lub siebie stojącą samą z sensorami, to zdecydowanie pójdę w pierwszym kierunku.

MK: W którymś wywiadzie przyznałaś, że byłaś apodyktyczna w kolektywnych projektach – czy to oznacza, że tancerze stali się instrumentami w twoich rękach?

Na początku faktycznie nie umiałam współpracować z ludźmi tworząc muzykę. Gdy wraz z Przemkiem Degórskim, Anią Kamińską i Patrykiem Durskim byliśmy na rezydencji w Krakowskim Centrum Choreograficznym w trakcie BaletOFF Festiwal 2017, po raz pierwszy musiałam stworzyć dźwięk wspólnie z kimś. To okazało się dla mnie piekielnie trudne. Niełatwo było mi stworzyć dobrze działający muzyczny organizm. Zastanawiałam się, czy nie zostawiam za mało miejsca dla drugiej osoby. Właśnie w tym sensie rozumiałam ową apodyktyczność. 

Inaczej wyglądało to podczas współpracy przy moim dyplomowym licencjackim utworze, SYNESTE7JI.1 (2018–19) – wtedy oczywiście przejęłam więcej inicjatywy. Ostatecznie, po doświadczeniach, które wspólnie przepracowaliśmy w trakcie rezydencji w Krakowie, nasza współpraca przy tym projekcie wydawała się być o wiele bardziej pełna, swobodna i po prostu przyjemniejsza. Nigdy nie chciałam traktować Ani i Patryka Durskiego jak instrumentów. Zrozumiałam też, że nie powinnam widzieć Ani i Patryka wyłącznie jako tancerzy. W końcu, przy użyciu sensorów ruchu wspólnie tworzymy formę utworu, a to oni tak naprawdę inicjują dźwięk na scenie. 

SYNESTE7JA.1, s. 23 (2017-18)

MK: Ruch był nadrzędny wobec dźwięku czy też gesty zostały dostosowane tak, by wydobyć zaplanowane brzmienia?

Zależy od projektu, ale zazwyczaj są to wielowarstwowe połączenia. Część z dźwięków bywa niezależna od ruchu, część zależna, a jeszcze inne bezpośrednio z niego wynikają i nie zaistniałyby inaczej. To chyba najciekawsza forma, którą do tej pory stworzyłam, bo nie podaję odbiorcy wszystkiego jak na tacy, gram z percepcją odbiorcy: raz wychwyci dźwięki związane z konkretnymi ruchami, a zaraz usłyszy coś od nich oderwanego i zacznie się zastanawiać, to go zaczyna fascynować, chce dowiedzieć się, czym naprawdę jest ta relacja dźwięku i ruchu.

MK: Przyznam, że i mnie na to złapałaś, gdy oglądałam nagranie z wykonania Under/Water (2019) z udziałem dwóch performerek. Zresztą warstwy wizualne były tam dwie: scena oraz wizualizacje.

Tak, autorem wizualizacji jest ponownie Maks Posio. To była nasza pierwsza wspólna praca, może przez to trochę eksperymentalna. Dane z sensorów wpływały zarówno na obraz, jak i na dźwięk. Pierwszą wersję Under/Water wykonywałam sama i była ona czysto performatywna, pokazywałam ją na Poznańskiej Wiośnie w 2019 roku. Dźwięk kontrolowałam wtedy w mniejszym stopniu – sensor wpływał tylko na jego przestrzenną dystrybucję w systemie kwadrofonicznym.

fot. Simona Skrebutėnaitė

MK: Sama cielesność – pod postacią odgłosów łapania powietrza – była wyjątkowo wyraźna. Dlatego skłaniamy się ku opinii, że to ciało jest centralnym punktem twojej twórczości. Zgodzisz się?

Gdy nie ma mnie na scenie, nie czuję skrępowania przed pokazaniem całego wymiaru ruchu. Gdy pojawia się na niej ktoś, kto czuje się tam swobodnie, to taka relacja z ciałem zdecydowanie najbardziej mi odpowiada.

JT: Jak rozpoczęła się współpraca z Maksem?

Z Maksem poznaliśmy się na studiach. Od zawsze bardzo lubiłam jego twórczość, dlatego też to jego poprosiłam o stworzenie obrazu do projektu Under/Water. W jego trakcie mieliśmy możliwość sprawdzenia, jak dogadujemy się artystycznie. Jestem też wielką fanką tworzenia wszystkiego od początku do końca, dlatego poprosiłam Maksa o przygotowanie całej oprawy wizualnej towarzyszącej Human Glory w Pointless Geometry – od okładki, przez promocyjne wideo, aż po część wizualną prezentowaną w trakcie koncertów. 

MK: Zaczynałaś od muzyki do animacji: choć tworzyli je różni autorzy i autorki, mają podobną kreskę, wspólną stylistykę. Dynamika pracy też pewnie była zupełnie inna niż ta z Maksem – tworzyłaś dźwięk pod gotowy obraz.

Te początki wynikają ze współpracy z wydziałem animacji na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, którą nawiązałam na studiach. Dobrze ją wspominam, bo miałam duże pole do działania. Były to dyplomy animatorek i animatorów, więc z kolei to ja musiałam się dostosować. Przełomowy projekt, czyli Szkice o cielesności (2019) Ady Jaworskiej, został stworzony z myślą o przestrzeni, obraz wyświetlano np. na wiszących tkaninach. Praca nad tą instalacją okazała się bardziej wartka – przesyłałyśmy sobie nawzajem ukończone fragmenty, które wspólnie montowałyśmy.

JT: Rozumiem też, że wspomniane filmy okazały się poligonem do pracy z dźwiękiem bliżej i dalej obrazu, zdarzają się tam sceny wręcz onomatopeiczne i bardziej abstrakcyjne.

Nie ukrywam, że praca z obrazem jest dla mnie, nie tylko jako kompozytorki, ale też sound designerki, przyjemna i ważna. W Sonorii, do której dostałam się na staż po studiach, pracowałam nad niewielkimi, fabularyzowanymi produkcjami. Dzięki filmom wiele zrozumiałam na temat samej relacji obrazu z dźwiękiem, jak i nieuniknionych zależności wynikających z faktu, iż to percepcja wzrokowa jest tym najsilniejszym dla nas bodźcem. Dowiedziałam się też, że choć obraz przedstawia jakąś rzeczywistość, to nic nie oddaje emocji z nim związanych tak dobrze jak dźwięk. Był to czas, w którym niezwykle fascynowało mnie kino Stanleya Kubricka i wydaje mi się, że będzie to świetny przykład w tym wypadku. Potraficie sobie wyobrazić monumentalność Odysei Kosmicznej bez Straussa, albo momenty grozy w Lśnieniu bez Pendereckiego? Ja na pewno nie. 

MK: Czym zajmujesz się w swojej obecnej pracy?

Pracuję jako edytorka muzyki w DICE. Moim zadaniem jest nadawanie kształtu muzyce innych twórców i jej implementacja w grze. A że gra to bardzo interaktywny twór, praca z dźwiękiem okazuje się specyficzna. Pracuję przede wszystkim na formach „loopowych”, które mogą być zapętlone w nieskończoność, ale i przerwane w dowolnym momencie.

MK: Czy to wszystko przełoży się na twoją twórczość? Możemy na przykład spodziewać się kompozycji na przestrzeń wirtualną?

Myślę że środowisko gier będzie coraz ważniejsze, zarówno w obiegu masowym, jak i artystycznym. Z pewnością powstaną prace związane z VR-em, interaktywnymi instalacjami… nie wiem, zobaczymy! Na pewno istnieje taka możliwość.

MK: Czy komponując na przestrzeń fizyczną myślisz o konkretnych lokalizacjach?

Tak, zdarza mi się brać udział w projektach, w których to przestrzeń odgrywa najważniejszą rolę. Moją pierwszą pracą tego typu była interaktywna instalacja Organizm (2018), powstała na zamówienie festiwalu Malta. Była to praca kolektywna stworzona przez studentów AM w Poznaniu oraz School of  Form – projektem kierowali Rafał Zapała i Jola Starzak.

MK: A Iridescence (2020) we wrocławskiej Radio Żyjni?

To z kolei jedna z moich ostatnich prac. Dostałam od organizatorów tego przedsięwzięcia mnóstwo materiałów dotyczących Żyjni – niezwykłej przestrzeni w galerii Dizajn BWA Wrocław, jej idei oraz historii. Od początku było wiadomo, że kompozycja zabrzmi właśnie tam i że zastosowany zostanie układ kwadrofoniczny, wiedziałam więc, w którym kierunku pójdę.

Iridescence (2020)

MK: Co z ograniczeniem sposobu odsłuchu: na żywo i wirtualnie? Utworu można posłuchać na bandcampie, ale wtedy zostaje pozbawiony tak istotnego aspektu przestrzennego.

To walka z realiami: obecnie mnóstwo projektów przeniosło się do internetu i musimy sobie z tym jakoś radzić. Na bandcampie pojawił się miks binauralny, a więc w miarę dostosowany do domowych warunków odbioru przez słuchawki. W rzeczywistości przestrzeń odpowiada, wchodzi w rezonans z częstotliwościami, a w słuchawkach wszystko brzmi idealne – ale właśnie przez to idealne nie jest. Akurat Iridescence ma swoją dalszą historię w postaci wykonania w Poznaniu w trakcie koncertu realizowanego przez Poznańskie Centrum Superkomputrowo-Sieciowe. Wraz z zaproszonymi kompozytorkami i kompozytorami musieliśmy stworzyć utwory z myślą o ich interaktywności – kompozycje bowiem miały zostać wykonane przy użyciu „Maszyny Koncertowej” – otwartego sieciowego instrumentu, dzięki któremu odbiorcy mogli zmieniać położenie dźwięku w wirtualnej przestrzeni w czasie rzeczywistym. 

Mniej więcej w tym samym czasie pojawiła się propozycja napisania utworu dla Canti Spazializzatti i poczułam, że fajnie byłoby połączyć oba projekty. Obydwa bowiem miały za zadanie podkreślić przestrzeń – jeden rzeczywistą, drugi – wirtualną. Iridescence to kompozycja dość przewrotna w formie, ponieważ początkowo była czysto elektroniczna, choć powstała z przetworzeń nagrań instrumentów smyczkowych. Dopiero później powstała partytura i warstwa live electronics, a utwór został wykonany na żywo. Kompozycja istnieje więc pod dwoma postaciami: kwadrofonicznej z wykorzystaniem fixed media oraz binauralnej, na instrumenty i elektronikę.  

MK: Jakiego typu nagrań użyłaś w Proximity and Distance (2021)?

Zorganizowałam sesję nagraniową w poznańskim CK Zamek ze szkicem partytury, wedle którego indywidualnie rejestrowałam instrumenty smyczkowe, każdy oddzielnie. Zebrany materiał zmiksowałam i dodatkowo przekształciłam za pomocą syntezatorów modularnych. Mam nadzieję, że jeszcze uda mi się wykonać go na żywo w pełnej formie.

JT: Jak ma się sprawa z materiałem do cyklu X9 (2019)? Pierwsza z części cyklu była wyłącznie elektroniczna, a dodatkowo chyba przestrzenna?

Jak słusznie zauważasz, przestrzenność jest bardzo ważnym elementem mojej twórczości. Na tyle ważnym, że szkoda mi zatrzymywać się na stereo. Wiele nauczyłam się o niej w Sztokholmie dzięki świetnie wyposażonym studiom z wielokanałowymi odsłuchami. Może za jakiś czas słuchanie muzyki w takim wydaniu w domu, dzięki systemom kina domowego, może stać się czymś powszechnym. Na razie korzystamy głównie z laptopów leżąc w łóżkach [śmiech], zwłaszcza teraz. Bardzo bym się cieszyła, gdyby każdy z nas miał cztery głośniki i takie słuchanie stałoby się standardem. Powoli do tego dążymy, chociażby poprzez możliwość binauralnego ustawienia słuchawek. Może pojawi się taki sprzęt, dzięki któremu będziemy mogli ustawić sobie wirtualną dźwiękową rzeczywistość – np. imitującą osiem głośników wokół głowy.

MK: Proximity and Distance też słuchałam z laptopa. Kiedy przeczytałam w opisie, że eksplorujesz tam niuanse ukryte w widmach tych dźwięków, zastanawiałam się czy jestem w stanie to usłyszeć i odpowiednio odebrać utwór. Trzeba być audiofilem, żeby słuchać twoich kompozycji?

Nie, chyba nie, nie chciałabym! Na pewno są utwory, które ze względu na zaproszenie od jakiejś instytucji zostały stworzone z myślą o danej przestrzeni, a dla ich odbioru potrzebne są odpowiednie warunki akustyczne. Nie chciałabym jednak, żeby moja muzyka była postrzegana jako muzyka dla nielicznych. Historia kołem się toczy. Skoro przetrwaliśmy już okres ciężkiej awangardy, teraz możemy tworzyć bardziej dla ludzi. Czy to niedobre, czy ma jakiś negatywny wydźwięk? Nie mówię o muzyce pisanej dla mas, ale może ta eksperymentalna czy bardziej nowatorska twórczość mogłaby powstawać z myślą o większej rzeszy odbiorców i to wcale nie musi być niefajne! Dlaczego mamy chcieć tworzyć coś niezrozumiałego, z tysiącem detali, których nikt nie będzie w stanie rozgryźć? 

JT: Ciągle intryguje mnie twoje deklaracja, że nie czujesz tego ,,popisywania’’ się kontrolerem na scenie, że potrzebujesz go do czegoś innego. Czyli do czego?

Gest jest dla mnie naturalny, przecież składam się z ciała. To zupełnie inna relacja, gdy urządzenie wykorzystuje ruch, a inna, kiedy tworzysz dźwięk poprzez wpisywanie cyferek do programu. Minusem tej pierwszej sytuacji pozostaje moja obecność na scenie. Muszę po kolei odkryć wszystkie możliwości, a nie chciałabym, aby ich katalog okazał się finalną wersją dzieła. Zawsze starałam się jednak znaleźć balans. Dlatego też tak istotna jest dla mnie praca z tancerkami i tancerzami czy performerkami i performerami, i, bo gdy występują na scenie, na ich ciałach widoczne są sensory. Odbiorca stara się wtedy zrozumieć tę relację między ruchem a dźwiękiem, zwłaszcza na początku. Jednak jeśli choreografia jest na tyle wciągająca i zwyczajnie piękna, w pewnym momencie widz przestaje się skupiać na tym związku: wie już, jak powstaje dźwięk. Moim celem zawsze było poprowadzenie percepcji odbiorcy w takim kierunku, żeby najpierw zrozumiał, jak coś działa – bo to zrozumienie daje satysfakcję – a później mógł skupić się już wyłącznie na ruchu i brzmieniu.

MK: Czyli dane z sensorów nie narzucają kształtu samej choreografii?

Nie, absolutnie, nigdy. Raczej ,,szkicują’’ punkty zaczepienia, jednak zasady choreografii nigdy nie są do końca ustalone i pozostają częściowo improwizowane. Wszystkie artystki i artyści taneczni, z którymi na przestrzeni lat współpracowałam i rozmawiałam, mówili jednogłośnie, że im więcej ograniczeń – jakkolwiek ciekawie by ich nie próbowali ograć – tym mniej komfortowo się czuli. Tak więc lepiej jest ustalić pewne punkty, ale też dać pole do swobody i powiedzieć: ,,Tu masz przestrzeń do swojego ruchu i interpretacji, nie krępuj się podnieść wyżej rękę albo wykonać cztery obroty zamiast trzech”. 

JT: To nie jest scena z laserami z Mission: Impossible, gdzie trzeba ściśle ułożyć ciało? [śmiech]

Dokładnie! Starałam się przede wszystkim kształtować swoje relacje z ludźmi, którzy ruchowo interpretowali moje utwory. Bez narzucania zasad, ale tak, by wiedzieli oni, jak działa używana przeze mnie technologia, która jednak nie powinna ich w żadnym stopniu ograniczać.  

JT: Powiedziałaś, że używasz kontrolerów w domu także podczas samego procesu twórczego, a nie stojąc na scenie – jak to wygląda?

Przy pracy nad utworami z serii BG znajdującymi się na Human Glory wyglądało to tak, że budowałam bazę dźwięków i patchy – ponieważ używam przede wszystkim programu Max/MSP do pracy z sensorami – i nagrywałam materiał ruszając się w pracowni. Nie musiałam myśleć o tym, jak ktoś to odbierze wizualnie czy jak to wygląda, tylko mogłam skupić się na zmianach brzmienia. Sensory mają olbrzymie możliwości płynnego prowadzenia improwizowanego ruchu. Oferują efekty, które trudno sobie nawet wcześniej wyobrazić.

MK: W przypadku Human Glory kierujesz uwagą słuchacza niby tylko poprzez dźwięk, a jednak sam opis dołączony do kasety wydaje się dość skomplikowany…

Wiecie, ciężko jest zawrzeć parę lat moich doświadczeń, całkiem bogatych moim zdaniem, w jednym albumie. Trudno o podsumowania, bo jak w przypadku każdego debiutu, stoi za nim wszystko to, co przed nim.

MK: Skoro sama wywołałaś to słowo, to muszę przyznać, że mnie trochę razi nazywanie cię debiutantką. Bo Human Glory wynika przecież z twoich wcześniejszych dokonań kompozytorskich, a nawet jeden z utworów (BG II) to przetworzony utwór Micro Error Code, który zdążyłaś zaprezentować już w Sztokholmie na festiwalu EASTN-DC Between.

To prawda, nawet nie jestem pewna kto pierwszy nazwał mnie debiutantką, jednak po prostu uznałam – czemu nie, mogę nią być! [śmiech]. Technicznie rzecz biorąc, nie wydałam wcześniej albumu, więc na rynku fonograficznym figuruję jako debiutantka. Nie boli mnie to ani nie przeszkadza, choć początkowo trochę rozbawiło. Faktycznie, wiele rzeczy pokazywałam wcześniej, ale dopiero teraz zawarłam je w ramach gotowej całości. Zazwyczaj dzieje się tak, że najpierw wychodzi płyta, a dopiero potem następują koncerty, a u mnie było ich sporo już wcześniej, wszystko zadziało się inaczej. Ale jak chcą tak mówić, to niech mówią.

MK: Intryguje mnie twoja recepcja w kręgu tzw. muzyki niezależnej.

Ależ dajcie spokój! Ogromnie mnie to bawi. 80% wywiadów, jakich udzieliłam po premierze Human Glory traktuje o moich doświadczeniach z akademią. Że niby jestem stamtąd, ale robię przecież trochę inną muzykę. Więc dobrze w końcu porozmawiać o tym, co stoi za tą muzyką, jakie są jej założenia, relacje z obrazem itd. Dopiero niedawno przekonałam się, jak głęboki w Polsce jest podział na muzykę akademicką i alternatywną. W sumie dlaczego musimy dzielić muzyką na mądrzejszą i głupszą, poważną i rozrywkową? Czemu dalej oczekujemy, że ktoś musi skończyć szkołę, żeby móc tworzyć? 

MK: Mam wrażenie, że stąd ten problem z umiejscowieniem ciebie w szerszym kontekście. W recenzjach pojawia się szereg nazwisk-porównań: od Holly Herndon, przez Katie Malone po Laurel Halo. Oddaję ci wszystkie te inspiracje, ale gdzie styl jednej, a gdzie drugiej? Mam wrażenie, że klucz stanowi po prostu hasło ,,dziewczyny, które robią fajną nową elektronikę”.

Dokładnie, tak samo pomyślałam! [śmiech] Recenzenci sprawdzali, do kogo mnie porównywano, a potem wszystko to kompilowali i mieszali. Też zwróciłam na to uwagę i bardzo mnie to bawi. W jednym z wywiadów pojawiło się ze dwadzieścia różnych nazwisk, z bardzo szerokiego spektrum stylistycznego. Co prawda bycie porównaną do Herndon jest dla mnie ogromnie wzruszające. U podstaw naszej muzyki leżą praca z głosem i komputerem, chociaż pewnie tak samo pracuje cała masa innych kobiet. Rozumiem, że można porównywać, wskazywać ,,procencik’’ z tej, a tu z tamtej artystki, ale czy takie rzucanie powiązaniami ma sens? 

JT: Znamienne jest też ich wybór głównie ze względu na płeć, a przecież dziś tych ograniczeń w tworzeniu elektroniki jest już chyba mniej?

W wywiadzie dla nowamuzyka.pl też pojawiło się pytanie na ten temat, więc powtórzę: tak, oczywiście, kobiety są wciąż mniej doceniane i obecne w sztuce, zwłaszcza w takich obszarach jak reżyseria dźwięku, produkcja itp. Ale ja nigdy nie chciałabym być znana dlatego, że jestem kobietą i nie chciałabym, żeby ceniono moją muzykę dlatego, że jest ,,w miarę spoko’’, jak na tę uprawianą przez kobietę. Zależy mi na etykiecie ,,Ola Słyż”, a nie ,,Ola Słyż: kobieta”, to dla mnie bardzo ważne. Uważam, że nie naprawimy takiego postrzegania, jeśli będziemy wciąż podkreślać płeć tworzących osób. Kobiet jest coraz więcej wszędzie i widzę w tym naszą pracę u podstaw, ale wszystko potrzebuje czasu. Mam nadzieję, że za jakiś czas nie będziemy już pamiętali tego, że byłyśmy porównywane do kogoś z racji tej samej płci i że te granice zostaną zupełnie zamazane.

JT: Chciałbym się jeszcze dopytać a propos dualizmu, leżącego u podstaw Human Glory. Mam wrażenie, że te kontrastowe zestawienia części MG i BG odróżniają się od twoich pojedynczych utworów, które są jednak bardziej jednorodne i procesualne, albo drone’owe albo noisowe. Co chciałaś przez to uzyskać na polu percepcji i formy? 

Jeszcze chyba nie wiem do końca, jak odpowiedzieć na to pytanie. Obydwa gatunki i sceny są dla mnie niezwykle ważne i stanowią istotny element mojego myślenia o dźwięku i metody tworzenia. Zarówno muzyka drone’owa, jak i noise’owo-glitchowa są pewnymi punktami startowymi – nie wiem jeszcze, w jakim kierunku to pójdzie. Być może je połączę, być może szala przechyli się na którąś ze stron. Tworząc Human Glory czułam, że gdybym skłoniła się tylko do jednego gatunku, duża część mojej osobowości zostałaby pominięta. Może to również wynik mojego działania pomiędzy dwoma środowiskami: akademickim i nie-akademickim? Oczywiście istniała opcja, by nagrać jeden album taki, a drugi owaki; ale chyba byłam zbyt niecierpliwa, by czekać na tę drugą płytę. Mam nadzieję, że mimo tej skrajnej różnicy pomiędzy dwoma aspektami, album pozostaje jednak spójny i słychać, że to jestem ja. 

Części BG i MG mają też odmienny czas trwania, bo trudno sobie wyobrazić zaledwie kilkuminutowy drone – trochę wbrew istocie koncepcji rozciągania muzyki, żeby móc się skupić na najmniejszych jej zmianach. Przynajmniej ja to tak zawsze odbierałam. Dlaczego jednak zestawiłam te kontrastowe części w taki sposób? Wydaje mi się, że od początku do końca Human Glory przedstawia pewną historię. Długo planowałam kolejność wszystkich części, próbowałam różnych układów. Czasem organizatorzy koncertów namawiają mnie na jego zmianę, ale to mi ciężko przychodzi. Zdaję sobie sprawę, że materiał może być dla niektórych zbyt różnorodny, ale w mojej głowie tworzy spójną całość na poziomie narracji i emocji. Fajnie, jak po mocnym dronie czyścisz głowę intensywnym uderzeniem, albo przechodzisz z BG do MG – które stanowią pochwały emocjonalności i cielesności.

JT: Ten dualizm wydaje mi się też bardzo niejednoznaczny kulturowo. Chciałem cię spytać o twoje praktyki cielesne: czy chodzisz do klubów, czy uprawiasz jogę albo inne sporty?

Ciało jest dla mnie niezwykle ważne. Uważam, że to, w jaki sposób dbasz o ciało, wzmacnia twoją psychikę. I tak, chodzę do klubów, uprawiam o jogę, myślę o mojej diecie. Lubię siebie jako postać, która stoi przed wami. Czy to wpływa na moją praktykę ruchu dźwięku? Nie wiem, zapewne tak. Dla mnie umysł i ciało są różne, ale jednak wspólnie tworzą całość, są naczyniami połączonymi. Istnienie dualizmu – który słychać w materiale dźwiękowym – nie przeczy temu, że coś łączy się na ,,wyższym poziomie’’. 

MK: Ostatnio w sztuce wyraźnie zaznacza się trend antropocenu, katastrofy klimatycznej i posthumanizmu. Tymczasem ty stawiasz człowieka w centrum, album nazywa się Human Glory… To działanie w kontrze czy może uważasz, że wciąż pozostaje wiele do odkrycia w kwestii humanistycznej?

Na pewno album ten nie powstał w kontrze do istotnych tematów, lecz skupia się na tym, co było dla mnie osobiście ważne w okresie jego powstawania. Absolutnie nie chcę bagatelizować globalnego ocieplenia czy aktualnej sytuacji na świecie, ale nie ma to zasadniczego znaczenia dla tego materiału. Ważniejsze było, że część dźwięków wychodziła z ciała, część niosła zaś bardzo intensywny ładunek emocjonalny. Tak więc bardziej chodziło o genealogię powstania niż o odniesienie do zewnętrznych okoliczności.

MK: Inny obszar, w którym mam wrażenie, że przeciwstawiasz się dominującym tendencjom, stanowi przedstawienie ciała niezależnie od seksualnego kontekstu, co różni cię od nieco starszych kolegów i koleżanek jak Kuba Krzewiński czy Marta Śniady.

Zgoda. Nie myślę o ciele jako o przedmiocie seksualnym. Raczej jako o człowieku, homo sapiens, z krwi i kości. Seksualność stanowi tylko jedną z naszych części, nie określa nas. Nie chciałabym wyłącznie w takim kontekście widzieć człowieka. Tak jak wcześniej powiedziałam, zbytnim skupieniem na problemach patriarchatu, seksualizacji czy emancypacji, tylko uwypuklamy istniejące zjawisko. Czemu nie spróbować się od tego oderwać, akcentować i krzyczeć, że ,,tu jest problem!”? To oczywiście mój osobisty punkt widzenia.

JT: A propos designu twojej kasety, tak jak i wizualizacji powstałych we współpracy z Maksem Posio – mam wrażenie, że one są bardzo cielesne, ale jednocześnie cyfrowe i abstrakcyjne…

Obydwoje jesteśmy fanami maksymalizmu w muzyce i w obrazie. Wiedzieliśmy, że to nasza wspólna cecha i staraliśmy się ją rozwijać. Uwielbiamy Herndon i Arcę, a z wizualnych artystów Sammy’ego Rolfesa czy Sabrinę Ratte – są genialni w swoim nurcie. Do tego dochodzi moja własna wizja muzyki. Nie ukrywam, że obrazy stojące za poszczególnymi utworami są dość abstrakcyjne i tak też staraliśmy się je ugryźć. Nie chcieliśmy nadawać im żadnej wizualnej historii, a raczej – jak wspominałam wcześniej – skupić się na moich skojarzeniach dotyczących dźwięku. 

fot. Agata Dankowska

JT: Tytuł Proximity and Distance też przywołuje na myśl pewien dualizm…

I tak, i nie. Bliskość i dystans to niby inne hasła, ale mówią o tym samym. 

JT: Tak, a gdy nakładane są brzmienia instrumentów i elektroniki, dźwięki tak się do siebie zbliżają, że powstają dudnienia.

Dokładnie o to mi chodziło. Granica między dystansem a bliskością jest, po pierwsze, bardzo względna i wyznaczana przez każdego z nas indywidualnie. Po drugie, bardzo płynna – ciężko jest zdefiniować, gdzie kończy się bliskość, a zaczyna dystans, i odwrotnie. To warstwa merytoryczna stojąca za utworem. Jego materiał wyjściowy budują brzmienia syntezatorów oraz przetwarzanych i zniekształcanych instrumentów, z których wyciągałam niektóre składowe harmoniczne. Często pracuję używając narzędzi spektralnych, analizując konkretne nagrania, rozciągając dźwięki (np. skrzypiec czy wiolonczeli) w czasie. Mam nadzieję, że tak samo do Proximity and Distance podejdą słuchacze, bo nierzadko trudno tu stwierdzić, gdzie kończą się brzmienia instrumentów smyczkowych, a gdzie zaczynają się syntezatory; dźwięki harmoniczne i dysharmoniczne. Wykorzystałam też strategię mikrozmiany zapożyczoną z muzyki drone’owej – gdy powtarzasz kilkadziesiąt razy jedną frazę i wydaje ci się, że już ją znasz, wystarczy zmiana jednego składnika albo proporcji instrumentów, by znaleźć się w innym miejscu. 

MK: Pod formalnym kątem ten utwór bardzo przypomina mi Iridescence. Tam też występuje elektroniczny drone i bloki harmoniczne, może bardziej rozmyte i mikrotonowe. Co eksplorujesz w ten sposób?

To fascynujący mnie kierunek, który chcę rozwijać. W jakimś sensie to dla mnie powrót do korzeni, bo do pracy z instrumentami. Po drodze od nich odeszłam, a materiał zaczął być głównie elektroniczny, może trochę wokalny. Ostatnio poczułam potrzebę powrotu do instrumentów i naturalnie wybieram te, które są mi najbliższe: przede wszystkim wiolonczelę, ale i inne instrumenty smyczkowe. Najłatwiej mi się nimi posługiwać i najlepiej je rozumiem. W przyszłości również planuję skupić się na połączeniach instrumentów akustycznych i elektroniki. Co do formy, to faktycznie Proximity and Distance oraz Iridescence są do siebie podobne i w obu rozwijam narrację powoli, wydobywając naturalne aspekty brzmienia harmonicznego, spektrum poszczególnych instrumentów. 

JT: Wysłałaś nam też nuty Human Glory w wersji orkiestrowej, co to za utwór?

To mój magisterski dyplom na poznańskiej Akademii Muzycznej. Czasem zaczynam od wersji elektronicznej i potem rozpisuję ja na instrumenty. Utwór nie został niestety wykonany z powodu pandemii – a idea była taka, żeby prawykonanie wydarzyło się równoległe do premiery. Materiałowo powiązany jest z serią MG, eksplorowałam tu pomysł uprawiania drone’ów na instrumentach poprzez wydzielenie z orkiestry duetów. Instrumenty miałyby grać raczej w parach niż solo czy w zespole, np. wymieniając się na tym samym dźwięku – jeśli flecistka zaczyna na g, a w pewnym momencie kończy jej się oddech, g przejmuje klarnecistka. Żeby osiągnąć jak najpłynniejsze warstwy dźwiękowe. Często moja muzyka może wydawać się trudna dla instrumentalistów, którzy przez pół godziny mają grać dwa dźwięki. Z drugiej strony, po wykonaniu SYNESTE7JI.1 grający ją – szczególnie powolne odcinki III i V (częściowo ad libitum) – wspominali mi, że wchodzili w swego rodzaju trans czy medytację. Ograniczenie partii skłoniło ich do uważniejszego słuchania tego, co działo się wokół nich. 

Human Glory, s. 11 (2019-2020)

MK: Gdy pierwszy raz zobaczyłam tę partyturę, skojarzyła mi się od razu z muzyką spektralną.

Oczywiście. A gdybyście mieli określić aktualną polską muzykę współczesną, to jakich byście użyli etykietek? Mnie już parę osób spoza kraju mówiło, że jest ona bardzo spektralna. Dla mnie ta postawa pozostaje wciąż bardzo inspirująca, zarówno w aspekcie czasowym, jak i jeśli chodzi o analizę szeregów harmonicznych, zbiorów częstotliwości. Gérard Grisey – ojciec spektralizmu – od zawsze był niezwykle ważną postacią w kontekście mojej twórczości. Prócz niego występuje oczywiście szereg innych, trochę młodszych osób: Alexander Schubert i jego świetne wyczucie technologii; Olga Neuwirth, którą cenię chyba najbardziej za wspaniałą muzykę do filmów; Kaija Saariaho, do której partytur zaglądam naprawdę bardzo często, zwłaszcza przy pracy z wiolonczelą; Pauline Oliveros, prawdziwa ikona idei słuchania. Rebecca Saunders, Stefan Prins, Éliane Radigue, Salvatore Sciarrino, ale i Ryoji Ikeda, Alva Noto, czyli dwa najważniejsze dla mnie nazwiska w kontekście dźwiękowego minimalizmu. Holly Herndon, Roly Porter, który naprawdę otworzył mi głowę na stosowanie zabiegów sound designu w muzyce, Paul Jebanasam, Abul Mogard. Można doszukiwać się jakichś schematów czy próbować to pogrupować, ale nie wiem, czy ma to sens. To po prostu artyści, których, z jakiegoś powodu, twórczość bardzo sobie cenię i jestem przekonana, że mieli i mają spory wpływ na to, jak brzmi moja muzyka. 

MK: A z polskich twórców?

To na pewno Anka Zaradny, Rafał Zapała, Agata Zubel; bardzo cenię też sobie twórczość Pawła Mykietyna czy Marcina Stańczyka. Może ich muzyka nie do końca specjalnie wpłynęła na moją estetykę, ale na pewno są to osoby, na których koncerty zawsze wybieram się z przyjemnością.

JT: Czy ważne są dla ciebie filmy, książki, obrazy? We wstępie do Flights czytamy, że utwór inspirowany jest Biegunami Olgi Tokarczuk.

Tak, ale akurat w przypadku tego utworu inspiracja wynikała bardziej z zamówienia, w ramach którego miałam się odnieść do polskiej twórczości literackiej. hoć nie ukrywam – od samego początku byłam pewna, że to relacja fletu i elektroniki będzie głównym konceptem w przypadku interpretacji Biegunów. Jednak najczęściej inspiracją do pisania są dla mnie jakieś przemyślenia filozoficzno-egzystencjalne [śmiech]. Dziwnie o tym opowiadać, bo to dość intymna sprawa. Sporo myślę o świecie, o sobie, moim miejscu i relacjach różnych elementów naszej rzeczywistości, ale to jakoś źle brzmi ujęte w słowa. Czasem ważne okazują się także zjawiska fizyczne, jak np. tęczowanie w Iridescence, które jest po prostu fascynujące! Dzieła innych twórców raczej inspirują mnie generalnie do działania, rzadko stają się bezpośrednim tematem moich piosenek.

MK: Znaczące, że nazywasz je piosenkami…

Tak, to mój taki inside joke. Niezwykle ważne jest dla mnie to, by nie stawiać się za wysoko i nie tworzyć rzeczy nieprzystępnych tylko po to, by udowodnić sobie, że się coś potrafi. I wydaje mi się, że wiąże się to bezpośrednio z moimi doświadczeniami akademickimi. Muzyka może być trudna, ale nie może być przeintelektualizowana. Nie chciałabym, żeby pierwszym epitetem określającym moją twórczość było słowo „skomplikowana”. A na pewno znam paru artystów, których sztukę dokładnie tak bym określiła. Dlatego też hasła takie jak „piosenki” pomagają mi trzymać się bliżej ziemi, pozbyć się tych niekoniecznie pewnych  manier, które kiedyś mogły mi się zdarzyć. Zresztą, prostota absolutnie nie musi iść w parze z jakością. Jest wielu artystów, którzy tworzą kawał przystępnej, ale i bardzo dobrej muzyki, do której często wracam.

MK: Obserwuję po sobie i znajomych, że w czasie pandemii słuchałam głównie znanych rzeczy, trochę cofając się do komfortowej strefy wspomnień. Też tak miałaś czy to był raczej czas eksploracji? 

Faktycznie, ostatnio dość często słuchałam ambientu i muzyki, która mnie raczej uspokaja niż bombarduje ścianą dźwięku. To chyba naturalne w tym okresie, kiedy większość z nas czuje się niestabilnie. Dla mnie czas pandemii okazał się dość trudny, bo prowadziłam wcześniej kompletnie inny styl życia, o wiele szybszy. Przy okazji dotarło do mnie, że może nie muszę tak cały czas gnać, może czasami mogę zwolnić. Szukałam też aktywności, które nie będą wiązały się z pracą i dźwiękiem, a które mogę uprawiać w domu. Zaczęłam więcej czytać, bo w przeciągu ostatnich paru lat skupiłam się tylko na literaturze naukowej, a w liceum uwielbiałam przecież kryminały: Jo Nesbø, Tess Gerritssen. Co do muzyki, były takie tygodnie, że nic nie włączałam, tylko słuchałam otoczenia. Odkryłam też, że malowanie sprawia mi bardzo dużo frajdy. Skłaniam się głównie do abstrakcji – o, tu wisi jeden z moich obrazków.

Dalej rozwijam również swoją pasję do roślin. Dostałam na przykład od siostry zestaw do uprawy bonsai. Czekam aż się rozwiną, jest tu jakaś odmiana świerka i sosna oścista, z piękną szarawą korą. Co prawda nie wszystkie chyba chcą mi kiełkować, ale mam tu niezłą zachodnią ekspozycję, więc może to kwestia czasu. Jak wyrosną, to je symbolicznie zasadzę w końcu pandemii pod Poznaniem, a potem wrócę jak będę stara [śmiech]. Co do dalszych planów, to za miesiąc w końcu planuję się przeprowadzić do Sztokholmu. Nie potrafię do końca powiedzieć, czy na dłużej, póki co daję sobie okres próbny, żeby sprawdzić, czy aby na pewno jest to miejsce dla mnie. W Polsce często jest trudno, sami wiecie, a poza tym czuję, że to nie moja stacja końcowa. 

Rozmowa odbyła się 25 kwietnia w Poznaniu. Nuty i zdjęcia z archiwum kompozytorki, chyba że zaznaczono inaczej. Tekst autoryzowany.

Partnerem cyklu wywiadów z młodymi polskimi kompozytor(k)ami na stronie glissando.pl w roku 2021 jest z Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.