Między konkretem a chaosem. Rozmowa z Adamem Porębskim

Z Jānisem Stafeckisem, fot. Anrijs Pozarskis

MWŚ: Od czego zaczynasz w momencie, gdy tworzysz nową kompozycję?

Wszystko zaczyna się od obsady, wydarzenia czy wykonawców. Muszę mieć dużo danych: mały czy duży zespół, z elektroniką czy bez, festiwal muzyki współczesnej czy koncert na otwarcie nowej sali. Potrzebuję tych elementów, żeby zacząć myśleć o kształcie utworu. Im więcej, tym lepiej – lubię ograniczenia i ramy. Nie przepadam za sytuacjami, w których mogę pisać wszystko i o wszystkim.

JT: Czy każdy utwór piszesz na zamówienie lub zaproszenie, czy zdarzyło ci się pisać taki utwór zupełnie od zera, bez tych danych?

Oczywiście zdarza się, że skomponuję coś zupełnie dla siebie. „Zamówienie” brzmi bardzo dumnie, a często bywają to prośby od znajomych muzyków, instrumentalistów. Z propozycją współpracy przychodzą też do mnie osoby, których kompletnie nie znam. To ciekawa interakcja.

JT: Załóżmy, że mamy obsadę – co się dzieje dalej?

Wyobrażam sobie muzyka na estradzie. Zastanawiam się co będzie się teraz działo, próbuję wyczuć atmosferę koncertu. Obserwuję w głowie ruchy smyczka, ruch rąk przy instrumencie, wizualizuję sobie ten skład. W przypadku orkiestry symfonicznej patrzę na pracę całego organizmu. To pomaga mi komponować, ponieważ najczęściej piszę muzykę notowaną w partyturze, choć nie zawsze. 

MWŚ: Czy są takie składy, przy których pracuje ci się lepiej?

Każdy skład jest inny. Orkiestra – fascynująca, ale rzadko się na nią pisze. Interesujący jest instrument solo, bo wymaga zupełnie innej uwagi. Rzadko odrzucam propozycje z powodu składu. Traktuję to wtedy jak wyzwanie i próbuję przekonać się do trudnego tematu, np. pieśni ludowych czy tańców polskich.

MWŚ: Czy można mówić w kontekście twojej twórczości o impulsie do komponowania, który pochodziłby zupełnie z zewnątrz, czy jakiejś inspiracji?

Potrzebuję pewnego bodźca, czy tak jak powiedziałaś, impulsu. Jeżeli na horyzoncie nie mam żadnego zamówienia czy okazji na wykonanie, to trudno pisać mi całe utwory do szuflady. W tym „wolnym” czasie przychodzą mi jednak do głowy rozmaite pomysły (formalne, fakturalne, harmoniczne), które zapisuję. Prędzej lub później wykorzystam je w nowym utworze. Są kompozytorzy, którzy prowokacyjnie twierdzą, że piszą tylko dla siebie i nie interesuje ich zasięg własnej twórczości. Ale za tymi słowami kryją się najczęściej setki, a nieraz i tysiące wykonań.

MWŚ: Aczkolwiek Ty też spełniasz się w innych kierunkach i mam tu na myśli twoje dwa alter ego, jeśli można tak to nazwać. Tworzysz także pod pseudonimami Yammada i Bricks Composer.

Tak, to działania bardziej hobbystyczne niż zawodowe, ale związane bezpośrednio z tworzeniem, komponowaniem. Projekt Yammada to muzyka elektroniczna, klubowa, rozrywkowa.

JT: No właśnie, ale czy nie tworzysz jej bez zamówienia i konkretnego zaproszenia, wyłącznie dla siebie?

Impulsem do napisania pierwszego „kawałka” była współpraca z wrocławskim Centrum Technologii Audiowizualnych. Mój znajomy Darek Jackowski poprosił mnie, żebym stworzył didżejski set na multimedialny koncert w ramach festiwalu Media Lab. Ciekawe wydarzenie w dużej przestrzeni – impreza w swobodnym klimacie, bez muszek i garniturów. Szkoda, by ten materiał się zmarnował po jednym wykonaniu, więc wrzuciłem go do internetu. Chciałbym iść również tą drogą, ale póki co brak czasu nie pozwala mi, żeby robić to regularnie i na poważnie.

JT: A Bricks Composer powstawał w jakimś kontekście? Czy nie jest aktywnością bez jakichkolwiek impulsów czy ram, dla siebie, bez mecenasów?

Niestety, nie współpracuję z LEGO. [śmiech] To tylko i wyłącznie hobbystyczna inicjatywa, która zaczęła się od powtórnej fascynacji klockami. Jak każde dziecko w latach 90. bawiłem się nimi, a następnie odstawiłem je na dłuższy czas. Po latach towarzyszyło mi lekkie poczucie wstydu, no bo jak to – dorosły człowiek i klocki? Zgłębiłem temat i okazało się, że takich maniaków jest dużo więcej na całym świecie, co więcej, firma LEGO coraz częściej dedykuje nowe zestawy dorosłym fanom. Zdarzyło mi się zbudować coś własnego i uznałem, że podzielę się efektami swojej pracy, podobnie jak przy pisaniu utworów. Z racji, że takim filmikom zwykle towarzyszy ścieżka dźwiękowa, stwierdziłem, że sam mogę się nią zająć. Środki po które sięgam, są proste – związane z tematyką danego zestawu – itd. motywy egipskie czy country. Dzięki temu ćwiczę pisanie muzyki w różnych stylach, muzyki użytkowej, a nie wyłącznie w nurcie „contemporary”.

JT: Myślisz bardziej od ogółu do szczegółu, czyli o formie i systemie dźwiękowym, czy raczej o współbrzmieniu czy barwie, do której chcesz dojść?

Najważniejsza jest forma, a później środki, które ją zbudują. Nie ma znaczenia, czy tworzę w zastanym systemie czy tworzę własny. Słuchając nowych utworów, często się w nich gubię, ponieważ początek, środek i koniec utworu są do siebie bardzo podobne: brzmieniowo, energetycznie, dźwiękowo. Nie jestem wtedy w stanie zrozumieć wypowiedzi kompozytora. W swoich utworach próbuję prowadzić słuchacza za rękę i muzycznie wyjaśniać, co dąży do czego. Niezależnie od tego czy jest to pół godziny szumów czy kadencji wielkich doskonałych, chcę w sposób świadomy prezentować słuchaczowi ciąg wydarzeń. Środki są drugorzędne. 

MWŚ: Czyli najważniejsza jest dla ciebie struktura?

Przebieg treści w czasie. 

JT: Jednak w tekstach poruszasz wątki poszczególnych technik kompozytorskich, a samej formie poświęcasz mniej miejsca.

Tak, ponieważ każdy utwór jest o czymś innym i ma inną formę, staram się nie powtarzać. Same techniki (typu segmentowość czy procesualność) pomagają mi porządkować schemat formalny w oryginalny sposób. Nie potrafię pisać przypadkowo: dźwięk po dźwięku, motyw po motywie. Potrzebuję jakiegoś narzędzia, które pomoże mi usystematyzować wysokości czy rytmy. Potem – jako kompozytor, ale i pierwszy odbiorca utworu – sprawdzam słuchowo, czy to się w ogóle nadaje. Czy powstały artystycznie rezultat jest zadowalający, czy też utwór należy dalej szlifować. 

MWŚ: Wydaje się, że lubisz mieć wszystko usystematyzowane, więc zastanawiam się, na ile ważny jest dla ciebie czynnik improwizacyjny i wprowadzenie pewnej swobody?

Mogę podzielić tę wypowiedź na dwie części [śmiech]. Z jednej strony część mojej teczki to utwory o charakterze improwizacyjnym – proste partytury graficzne przeznaczone dla amatorów i niemuzyków, interdyscyplinarne projekty z doświadczonymi artystami itd. z tancerzami, aktorami czy utwory z live electronics. Bardzo lubię te akcje, ale nie przeważają u mnie. Z drugiej strony moje „tradycyjne” partytury nie są aż tak gęsto notowane, to znaczy, że zostawiam w nich miejsce na swobodę interpretacji. Nie opisuję każdego dźwięku na sto sposobów, daję typowe wskazówki dynamiczne czy artykulacyjne, a tempo waha się od-do. Uwzględniam fakt, że utwór będzie miał wielu kreatywnych wykonawców.

JT: Ciekawi mnie ten zabieg, który stosujesz w Gregoriadach, czyli grę w danym rejestrze instrumentu. Czy jest to na tyle swobodne, że harmonia jest w efekcie zupełnie uwolniona?

Zdecydowanie, nadrzędna była zmienność faktury, liniowy efekt punktualistycznego chaosu. Pętlę, która się powtarza, odczuwam jak żywy organizm. Chodzi o efekt pulsacyjności, gdzie konkretne wysokości stają się drugorzędne.

MWŚ: A jak to się ma do twojej autorskiej techniki kontrolowanych gestów wykonawczych?

To dość nowa technika o ciekawym źródle. Parę lat temu zabrałem się za pisanie utworu na fortepian solo. To chyba najpopularniejsza obsada w historii muzyki. Nie chciałem jednak pisać kolejnego, tradycyjnego utworu na klawiszach – dziwnych melodii, akordów. Nie interesowała mnie też gra na strunach, gra pałkami – to już się wyczerpało. Jesteśmy daleko za Cage’em, za Szalonkiem itd. Co zatem mogę zrobić? Przeniosłem się w wyobraźni do sytuacji koncertu: widzę pianistę przed instrumentem, który zaczyna grać. Kiedy gra Chopina, jego ręka porusza się w sposób naturalny dla specyfiki instrumentu – wszystko jest pod palcami. Gdybym powielił ten tradycyjny koncept w swoim utworze, wydałby mi się dziś nieatrakcyjny. 

Spróbowałem odwrócić tę naturalność, nawiązując przy okazji do cyklu utworów ReVerse, które pisałem parę lat temu. Odwracałem tam pewne tradycyjne porządki np. zamiast gry w średnicy stosowałem grę w skrajnie wysokim lub skrajnie niskim rejestrze. Zależało mi na odejściu od pewnej średnicy. Doszedłem do wniosku, że tą średnicą na fortepianie jest „zwyczajna” gra na klawiaturze, do tego wygodnych pianistycznie układów. Ciekawsze byłyby np. skoki jedną ręką od najniższego do najwyższego rejestru, zmagania pianisty z materią, a więc gra w sposób nieco teatralny. Pianista jest performerem, widzimy jego ruchy, które można też zaprogramować.

Nie chciałem jednak iść w stronę teatru instrumentalnego czy jakiejś performatyki, tylko ograniczyć się do zwyczajnych gestów: siadania na krześle, układania rąk. Przykładowo, gdy słuchacz widzi skrzypka przykładającego instrument do ciała, to oczekuje, że ten zacznie grać. Ja jednak zapisuję w nutach, by tego właśnie nie robił i wyczekuję 15 sekund. Słuchacz nie wie co się dzieje, zastanawia się, czy to jakiś błąd, jest zdezorientowany. Chodzi tu więc o twórcze zakomponowanie naturalnych dla wykonawcy gestów, a do tego wyeksponowanie wizualnej strony odbieranej muzyki. 

MWŚ: Mówiłeś o odwracaniu naturalnych porządków, a jednak zamykasz w sytuacji typowo koncertowej dokładnie to, co próbujesz odwrócić. Czyli znowu mamy tu pewne ramy.

To nie jest muzyka improwizowana – staram się uporządkować to, co będzie się działo.

JT: Do tego stopnia, że zapisujesz wysokości dźwięków, których muzycy mają nie grać.

Tak, ponieważ wtedy towarzyszy im zupełnie inne skupienie podczas gry. W innym przypadku doprowadziłoby to do interpretacyjnej nonszalancji. Inny przykład – notacja sekundowa – sugeruję wykonawcy, żeby grał ze stoperem. Podczas koncertu bywa, że nieświadomie skraca minutowy odcinek do dwudziestu sekund. 

JT: Co w technice kontrolowanych gestów wykonawczych jest twoim celem?

Złudzenie iluzji. Chcę osiągnąć stan zaskoczenia, co wydaje mi się szczególnie istotne w kontekście niewielkich albo dużych składów. Gdy dyrygent wykonuje gest akordu fortissimo przed orkiestrą, każdy oczekuje, potężnego akordu. Zamiast tego nie ma dźwięku, może jakiś lekki, przypadkowy świst. Odbiorca nie wie, co się dzieje: jeżeli słucha streamingowanego utworu, zastanawia się, czy to nie problem z głośnikiem, instynktownie szuka „słyszalnych” dźwięków. Jest to pewna gra z publicznością.

MWŚ: Czyli składy kameralne są w tym kontekście dla ciebie właśnie tą nieciekawą średnicą? 

Trochę tak, mając jednego wykonawcę koncentruję całą uwagę na nim; w przypadku orkiestry odwrotnie. A jeśli widzę siedmioosobowy skład, to jestem rozproszony, nie wiem czy słuchać całości czy pojedynczych wykonawców. Z drugiej strony warstwa elektroniki może technikę gestów wprowadzić na inny, wyższy stopień.

JT: Obejrzałem nagranie Iluzji w Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie i próbowałem sobie wyobrazić słuchanie tej kompozycji na żywo. Nie wiem, czy byłbym szczególnie zaskoczony, że z całej orkiestry wyrywa się dźwięk akurat flecistce, bo mógłbym tego nie dostrzec bez ośmiu kamer i zbliżeń na telebimie.

To działanie na granicy złudzenia – wydaje się, że był to flet, ale nie ma 100% pewności. Jest w tym trochę dezorientacji, szczególnie przy orkiestrze symfonicznej i dużej sali koncertowej. Jeśli przeniesiemy to na grunt wiolonczeli solo, to technika zaczyna inaczej funkcjonować. Wystarczy mniejsza estrada, na której dobrze widać i słychać zmagania wykonawcy.

JT: Czy ten zapis i technikę rozumiesz jako opcję zero-jedynkową – w sensie, że dźwięk jest albo go nie ma, jest przekreślony, bądź nie?

Nie zbadałem jeszcze w praktyce tej techniki na tyle, żeby jednoznacznie stwierdzić, czy jest to opcja zero-jedynkowa; co jest wykonalne a co nie, nie wykorzystałem jeszcze wielu możliwości. Ale intrygują mnie dźwięki przypadkowe – wykonawca udaje, że gra, ale trąca przypadkowo strunę. Otrzymany dźwięk jest na granicy słyszalności i percepcji, świadomości i przypadku.

MWŚ: Czyli zamierzasz dalej eksplorować możliwości techniki kontrolowanych gestów?

Tak, bo widzę w tym potencjał. Z drugiej strony, nie chcę iść w stronę banału i powielać tych samych sztuczek w każdym kolejnym utworze, tylko spróbuję iść dalej. Takie możliwości dają np. media elektroniczne. Być może sprawdzę, czy jej założenia da się przenieść na grunt czysto audialny tzn. bez elementów wizualnych.

JT: Ta technika wydaje mi się czasem być trochę gagowa: jako żart, który raz usłyszysz i wiadomo, można go gdzieś powtórzyć, ale nie ma wtedy już tego samego potencjału.

Dokładnie o tym pomyślałem, ale jak spojrzymy na historię muzyki – czy symfonie Haydna nie są podobne do siebie? Haydn nie zmienił radykalnie swojego stylu. A Lutosławski? Opracował pewien pomysł na formę i go badał w kolejnych utworach. To nie zarzut, bo każdy utwór jest samodzielną kompozycją. Pomysł można powtórzyć, ale należy to zrobić w twórczy sposób.

JT: Jak myślałeś o formie w Muzyce złudzeń? Wprowadzasz sample z elektroniki i rozumiem, że to w nich dzieje się najwięcej?

Utwór zaczyna się gestami dwóch perkusistów. Widać ruchy ich rąk, do tego są rozstawieni po brzegach sali koncertowej – w tej konfiguracji ta obsada ma duży potencjał wizualny. Do tych akcji stopniowo wprowadzam dźwięk generowany z komputera – przetworzone dźwięki perkusji. Elektronika powoli łączy się z realnymi dźwiękami w jedną, kolorystyczną całość i słuchacz doznaje pewnej schizofrenii: nie wie, czy słyszy realny dźwięk wykonawców, czy elektronikę; czy dźwięki przetworzone, czy dźwięki urojone.

Muzyka złudzeń (2022) na zespół i elektronikę, strona 2

JT: Jest tam też obecny procesualizm, przejście od punktu A do punktu B?

Mikroformalnie tak, ale makroformalnie dominuje już segmentowość, cięcia na zasadzie kontrastu. W Muzyce złudzeń jest taki moment, gdzie po dużej kulminacji orkiestry z elektroniką wchodzi nagle fortepian z gongami, plus ćwierćtonowa elektronika. Ta tkanka gaśnie stopniowo, na przestrzeni kilku minut, a potem przychodzi coś zupełnie nowego. Lubię myślenie procesualne, gdzie rozwijam daną strukturę w sposób przewidywalny, wręcz powtarzalny. Myślałem o nazwaniu tego „punktalistycznymi pętlami ewolucyjnymi”. Zawarte są w tym pomyśle trzy ważne dla mnie koncepcje: punktualizm, jako faktura, pętla jako powtarzalny schemat i ewolucja – proces powolnej zmiany. Słuchacz czuje zmienność, ale nie jest w stanie jej dokładnie opisać.

JT: Czy tak to się odbywa w Post-suicie?

Częściowo, Post-suita jest utworem, w którym mierzyłem się z problematyką tańców polskich, co nie jest łatwe – w jaki sposób napisać poloneza w XXI wieku i nie zrobić tego w obciachowy sposób? Można z charakterystycznego rytmu ułożyć fajną, punktualistyczną fakturę. To już nie brzmi jak polonez, ale jego fundament wciąż istnieje. Czy to pozostaje słyszalne dla publiczności? Być może nie, tego nie wiem.

MWŚ: A jakie jest twoje podejście do nowych mediów i na ile istotna jest strona wizualna w kompozycji?

To ważne, ponieważ mogę zakomponować inne elementy niż dźwięki, np. przestrzeń. Podoba mi się termin muzyki polimedialnej czy intermedialnej, która obejmuje się także ruch, wideo, choreografię itp. Choć muszę przyznać, że sala koncertowa to dla mnie wciąż podstawowa przestrzeń. Studencki utwór Quadro a due +1 na 4 skrzypiec, komputer i marimbę pisałem dla znajomych i z myślą o nowo otwartej sali koncertowej Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Rozstawiłem skrzypaczki dookoła publiczności – zgodnie z tradycyjnym układem kwadrofonicznym – a następnie wprowadziłem do ich partii ruch. Dźwięk sączył się także z czterech głośników. Nie każda sala daje takie możliwości. 

MWŚ: Ale mimo wszystko wydaje mi się, że ty i tak bardzo dbasz o komfort swojego odbiorcy.

Wszystko zależy od kontekstu i od możliwości wykonania. Wydaje się, że współczesny kompozytor powinien dysponować warsztatem dość uniwersalnym, co pozwoli mu skomponować utwór na orkiestrę, instrument solo, ścieżkę dźwiękową do filmu czy też instalację interaktywną. Pisząc prostszym językiem, staram się zachować swoje naturalne myślenie o dźwięku. W lżejszych utworach np. edukacyjnych czy na okoliczności szkolne nie stosuję romantycznych kantylen i systemu dur-moll, jest za to mikromelodyka i system skal. Muszę zachować jakiś pomost z publicznością, bo nie wyobrażam sobie napisania komercyjnego utworu dla czterdziestu tysięcy osób tylko i wyłącznie w oparciu o szumy. Pisanie lżejszych utworów daje też sporo frajdy.

MWŚ: Wydaje mi się, że jesteś kameleonem, który umie dopasować swój język kompozytorski do wielu sytuacji i wydarzeń. A czy jest coś, czego nie chciałbyś komponować?

Nie byłbym w stanie „na poważnie” odtwarzać stylów kompozytorów epok wcześniejszych, a więc napisać symfonii od A-Z w stylu klasycznym – uważam to za zupełnie bezcelowe. Mógłbym się pokusić o jakiś fragment „w stylu”, lub jako ćwiczenie kompozytorskie. 

MWŚ: W swojej twórczości sięgasz też do sfer niezwiązanych z muzyką, np. stworzyłeś ścieżkę dźwiękową do medycznej aplikacji VR, która ma pomagać w terapii stanów lękowych i depresji.

To szeroki temat. Muzykę relaksacyjną można pobrać z internetu płacąc niewielkie pieniądze. Mam jednak poczucie, że za taki soundtrack powinien odpowiadać kompozytor, posiadający wiedzę, umiejętności oraz pewną wrażliwość na dźwięk. Pisanie tego typu muzyki stanowi również rodzaj autoterapii – odprężam się i od strony praktycznej szukam wyciszenia, co jest dla mnie nowym i wartościowym doświadczeniem. Jest to muzyka, dzięki której ktoś może poczuć się lepiej. To niezwykle istotny element, bo dochodzimy do podstawowych funkcji muzyki – ta jest służebna. Muszę swoje artystyczne ego trochę ostudzić.

JT: Miałeś wcześniej jakieś doświadczenie z muzykoterapią i jak wyglądał w ogóle proces testów tego urządzenia?

Przed wypuszczeniem na rynek VR TierOne było badane na grupie ochotników. Cały soundtrack, środowisko dźwiękowe komponowałem etapami, czekając na zielone światło od producentów, że dany sound działa właściwie na pacjentów. Jeśli okazywało się, że któraś sesja jest zbyt niepokojąca, próbowałem ją łagodzić wychodząc naprzeciw oczekiwaniom pacjentów.

JT: Z czego musiałeś się wycofać, bądź co zmienić?

Najczęściej chodziło o redukcję muzycznych wydarzeń w czasie, bo gdy za dużo się dzieje, muzyka może niepokoić. Na czym polegała ta redukcja? Na zmianie składnika w akordzie, usunięciu jednej ścieżki, zwolnieniu tempa. Dla osób potrzebujących terapii, każdy nieoczekiwany ruch w muzyce może być niekorzystny. Wybija z relaksacyjnego i medytacyjnego rytmu. Oczyszczałem ten materiał z wszelkich niepokojących akcji i wręcz medytowałem razem z dźwiękiem.

MWŚ: Czyli elektronikę traktujesz jako indywidualny instrument?

Na studiach trafiłem na Cezarego Duchnowskiego, który bardzo szybko pomógł mi elektronikę oswoić i polubić. Uważam, że jest to naturalny element warsztatu współczesnego kompozytora. Czasem traktuję komputer jako instrument, czasem jako narzędzie do obliczania parametrów. W przypadku gry live najczęściej nagrywam dźwięki przed wykonaniem utworu, żeby wyeliminować ryzyko błędu związanego z nagrywaniem instrumentu na żywo. Chcę, żeby elektronika była możliwie wysokiej jakości.

MWŚ: Jesteś teraz bliżej tego, żeby komponować na elektronikę i składy tradycyjne?

Jeżeli nie piszę dłuższy czas na elektronikę, to odczuwam coraz większą tęsknotę. Brakuje mi patchowania, wykorzystania przestrzeni, wędrującego dźwięku. Co jakiś czas staram się taką możliwość wykreować. Trzeba też nadążać za technologią, programy się zmieniają.

MWŚ: Czy jeśli na próbach z muzykami widzisz, że coś nie gra, to zmieniasz wtedy coś w partyturze czy raczej wpływasz jakoś na wykonawców?

To zależy od nich. Jeżeli mam do dyspozycji zaprzyjaźniony kameralny skład, to wtedy wiele rzeczy mogę dopracować, przede wszystkim jest na to czas. Tak było w przypadku ReVerse 2. Spotkałem się z Duo van Vliet (Rafał Łuc i Ian Anderson) i usunąłem pewne fragmenty z partytury, bo były za długie. Tu dotykamy też sfery komunikacji z drugim człowiekiem: to, czy wykonawca konstruktywnie krytykuje, zależy od poziomu kultury i pewnej chemii. Swoje uwagi staram się przekazywać w taki sposób, żeby nikogo nie urazić, ale z drugiej strony konkretnie, żeby utwór zabrzmiał zgodnie z moimi oczekiwaniami. Czasem napotykam też opór. To trudne sytuacje, bo relacje międzyludzkie można zepsuć bardzo szybko, a nie ukrywajmy – w tym zawodzie żyjemy wśród ludzi, a kompozytor nie mieszka na bezludnej wyspie.

MWŚ: W tym, co mówisz kreuje mi się obraz ciebie bardziej jako człowieka niż kompozytora.

Jestem realistą. Życie mojej muzyki – szczególnie tej instrumentalnej czy wokalnej – zależy od wykonawców. Mam świadomość, że nawet jeśli utwór wykona najlepsza orkiestra na świecie – zawsze będzie można coś w nim ulepszyć, zmienić w interpretacji, pozostanie pewien niedosyt. Człowiek chciałby jeszcze więcej, ale przychodzi taki moment, kiedy trzeba powiedzieć „stop”. Dążymy do ideału, ale nigdy go nie osiągniemy. To jakaś ułuda, nieosiągalne maksimum.

JT: Wśród wykonawców, w których gronie szczególnie dobrze się czujesz są Hashtag Ensemble, Ania Karpowicz, Natalia Jarząbek, Rafał Łuc. Jak rozwijały się te współprace?

Właściwie każde wykonanie to osobna historia i splot kilku wydarzeń. Np. z Natalią Jarząbek przeszliśmy dość długi proces: od koncepcji utworu związanej z techniką oddechu permanentnego, przez wiele rozmów, spotkań wyjazdowych, pracy nad techniką, zapisem, aż do nagrania i prawykonania utworu. Od początku utwór pisany był w ścisłej współpracy z flecistką. Z pewnym zaskoczeniem przyznam, że coraz częściej otrzymuję od wykonawców komunikaty, żeby komponowane dzieło było „dla ludzi”, a więc niezbyt awangardowe i skomplikowane w środkach. Mógłbym odpowiedzieć, że to absurd, i ograniczenie wolności twórczej, ale z drugiej strony dlaczego nie potraktować tego jako wyzwania? Utwór prostszy w środkach, ale niebanalny?

MWŚ: Co prawda odpoczywasz teraz od działalności edukacyjnej, ale chciałabym nawiązać do twojej inicjatywy, czyli Szkolnego Koła Twórczości Kompozytorskiej „SzKoT” w OSM I i II st. im. Karola Szymanowskiego we Wrocławiu. Miałeś poczucie, że zaszczepiłeś coś w uczniach?

Zaczynając pracę w szkole, wydawało mi się naturalne, żeby wypełnić lukę w systemie edukacji, która nie daje możliwości wyboru przedmiotów związanych z kompozycją czy improwizacją. W ciągu sześciu lat przez moje zajęcia przewinęło się wiele osób. Część z nich zaczęła traktować kompozycję na poważnie już w szkole podstawowej. Organizowałem koncerty kompozytorskie dla całej szkoły, aby można było się dowiedzieć, że oto koleżanka z klasy komponuje, albo potrafi improwizować. Zajęcia podzieliłem na trzy nurty – komponowanie, improwizacja i analiza literatury muzycznej. 

JT: Powiedziałeś, że kompozytor nie jest osobą pracującą w próżni, a czy są też takie działania kolektywne, w których uczestniczysz, gdzie jest więcej twórców na tym samym poziomie decyzyjności? Jak się w nich czujesz?

Kilka projektów tego typu mam za sobą, np. z zespołami interdyscyplinarnymi, jak również z grupami kompozytorów. Wrocławska kantata FLOW wykonana przy okazji Europejskiej Stolicy Kultury (przy sporej publiczności) była właśnie utworem kolektywnym – do projektu zaproszeni zostali czterej kompozytorzy czterech różnych narodowości. Każdy z nas napisał jedną część, a spoiwem całości były melodie stworzone przez Pawła Romańczuka, które każdy z nas indywidualnie rozwijał w swojej części. Dla mnie dużo ciekawsze są jednak działania na styku mediów. Przykładowo, przy okazji projektu Random Check, zrealizowanego w ramach tegorocznego festiwalu Musica Polonica Nova, razem z Angeliką Iżykowską (artystką wizualną) oraz Agnieszką Smętek (tancerką) stworzyliśmy dzieło audiowizualne z warstwą sceniczną. Nie byłoby to możliwe, gdyby nie współpraca osób z różnych dziedzin.

JT: Nawiązując do kolektywnych projektów, chciałem poruszyć jeszcze jedną kwestię, którą warto odsłonić przed czytelnikami. Jesteśmy w waszym mieszkaniu, a od początku rozmowy towarzyszy nam Magdalena Gorwa, która również jest kompozytorką. Ciekawią mnie tego typu partnerstwa: czy wyobrażacie sobie wspólny projekt, w którym działacie obydwoje twórczo?

MG: Chciałam już raz to zrobić, jakieś dwa lata temu, ale Adam nie był przekonany i tak to zostawiliśmy [śmiech]. Myślałam, że moglibyśmy stworzyć kompozytorsko-wykonawczy zespół, ja mogłabym grać na gitarze, Adam na skrzypcach czy komputerze.

AP: Nie czuję się na siłach, żeby grać w sposób profesjonalny. Pozostawiam to czynnym wykonawcom.

MWŚ: Czyli całkowicie odcinasz się od tej ścieżki wykonawczej?

AP: Trochę tak, by być dobrym wykonawcą, trzeba poświęcić na to dużo czasu. 

JT: A współpraca na gruncie czysto kompozytorskim byłaby trudna do wyobrażenia? 

Myślę, że byśmy się dogadali, na razie jest wzajemne wsparcie przy indywidualnych projektach. W zależności od potrzeb możemy przejrzeć swoje partytury i porozmawiać o pomysłach, choć nie na zasadzie: „tu popraw g”. Jeżeli druga osoba „siedzi” w tym samym świecie, to łatwiej się dogadać. Ale działamy też trochę na innych polach, Magda pracuje sporo dla teatru, ja w dziekanacie [śmiech]. Teatr nie jest moim światem, może dlatego nie kłócimy się o projekty, nie ma zazdrości, bo każde z nas idzie w swoją stronę, ma swoje znajomości, swoich wykonawców i oby tak zostało.

Re-imAGiny (2017) na zespół i elektronikę, strona 9

JT: Chciałbym poruszyć jeszcze temat inspiracji pozamuzycznych. Mówiliśmy o zamówieniach, wykonawcach, ale wspominasz o tym, że najważniejszy jest dźwięk. A czy coś pozadźwiękowego może na ciebie wpłynąć?

Może tak być, ale nie jestem w stanie tego kontrolować na poziomie komponowania. Nawet jeżeli odczuwam inspirację – a może być nią wszystko, od literatury, przez dzieła plastyczne, po naturę i inne sfery – to nie jestem w stanie zwerbalizować sposobu jej adaptacji na grunt muzyki. Czuję, że już pierwsza zapisana nuta, jest wyzwolona z jakiejkolwiek inspiracji. Pisząc utwór myślę tworzywem, ważna jest dla mnie wysokość, faktura, instrumenty. Inspiracja pozostaje wiec dla mnie czymś tak ulotnym i nienamacalnym, że nie jestem w stanie określić sposobu, w jaki wpływa na partyturę .

MWŚ: Jesteś w stanie wskazać w katalogu swoich dzieł, któreś z nich, które mogło być jednak inspirowane danym wydarzeniem, czy daną dziedziną sztuki, nauką?

Wielu twórców, do których ja się także zaliczam uważa, że komponuje się cały czas: w tramwaju, we śnie, w trakcie innych zajęć. Ten proces trwa nieprzerwanie. W czasie studiów jechałem gdzieś pociągiem i obok zahamował inny skład. Spod jego kół wydobył się bardzo konkretny akord, określona struktura dźwiękowa – spodobała mi się na tyle, że rozpocząłem od niej nowy utwór. Na poziomie bezpośrednich inspiracji znalazłbym sporo takich przykładów, a to tylko jeden lub aż jeden akord.

MWŚ: Wyłania mi się tutaj obraz ciebie jako kompozytora-perfekcjonisty – chciałbyś siebie tak określać?

Na pewnym etapie jest mi to bliskie, dążę do tego, żeby moja muzyka była jak najlepiej zapisana, a następnie wykonana. Pozostaję także niewolnikiem własnego słuchu absolutnego – jak już wspomniałem, nie potrafię pisać przypadkowych dźwięków, każdy z nich jest dla mnie interesujący. Szukam więc sposobów na łączenie ich ze sobą, badam je na drodze racjonalnych metod porządkowania, które cały czas weryfikuję słuchowo. Nie interesuje mnie wysokościowy bełkot, na dłuższą metę nie jestem w stanie go percypować. Próbuję znaleźć połączenie między konkretem dźwiękowym a chaosem.

W jednym z wrocławskich beach barów

JT: Kontynuując ten wątek – perfekcjonizm to jedno, a drugie to kontrola. To właśnie słowo, wydaje mi się kluczem w naszej rozmowie, jak opowiadasz o swojej twórczości.

Trochę tak, ale zawsze działają dwie siły. Jedna mówi: bądź chaotyczny, a druga: porządkuj. I być może ta druga okazuje się silniejsza. Lubię też, choć może nie na etapie chorobliwego perfekcjonizmu, porządkować pliki, foldery czy dokumenty, tak samo w pracy biurowej. 

JT: W życiu też?

W życiu też, choć element chaosu jest niezbędny. Myślę, że bierze się to z potrzeby odpoczynku, kontrastu. Nie jestem w stanie cały czas funkcjonować na tym samym „poziomie uporządkowania”, również twórczego, to by było zbyt trudne i jednocześnie nudne. Garnitur trzeba zmienić na dres, po jakimś czasie wrócić do garnituru, i tak w kółko. Moment całkowitego uwolnienia bardzo się przydaje.

JT: W twojej biografii artystycznej pada wiele nazwisk różnych profesorów i nazwisk wrocławskich, jesteś bardzo związany z tym środowiskiem. Ale mam wrażenie, że jedno imię nie pada, choć wydaje mi się, że macie wiele wspólnego: Paweł Hendrich.

To fascynujący kompozytor. Poznałem Pawła jako nastolatek, gdy ten już kończył studia. Potem pojawił się jego artykuł w „Glissandzie” o autorskim systemie i ta lektura stanowiła dla mnie inspirujące doświadczenie. To kompozytor, który wypowiada się na temat własnego systemu w sposób przejrzysty, świadomy i przekonujący, bez grama zwątpienia. Ponadto muzyka Hendricha jest pełna emocji. Na poziomie ogólnej idei porządku wyczuwam więc z nim pewną więź. W dalszym ciągu interesują mnie sposoby porządkowania materiału wysokościowo-dźwiękowego, a nie tylko poszukiwanie nowych artykulacji. Uważam, że nie jest to przestarzałe myślenie, a wręcz przeciwnie – przecież w dalszym ciągu piszemy dźwięki – w sposób mniej lub bardziej kontrolowany. Który kompozytor współczesny nie posługuje się wysokościami dźwięku?

JT: Myślę, szczerze mówiąc, że dużo się nie posługuje. Cała scena noise’owa się nie posługuje, ale też wiele kompozytorek, jak Teoniki Rożynek. Myślę, że dla niej kategoria wysokości jest nieistotna, bo myśli barwami, fakturami, energiami.

Barwę rozumiem również w kontekście wysokości, dla mnie to szersza kategoria. Nie chodzi tylko o sposób wydobycia dźwięku czy dobór samego instrumentu, ale też sposób ułożenia dźwięków, ich gęstość, rozłożenie w czasie, w przestrzeni. Dla mnie jest to dość istotny parametr. Jeżeli zaś mówimy o muzyce szumowej, sonorystycznej, to nie ma wątpliwości, że porządkowanie wysokości nie ma sensu. Ale w przypadku aleatorycznego utworu fortepianowego, wykorzystującego tradycyjną grę na klawiszach, nie uciekniemy od bełkotu wysokościowego. Co też może stanowić wartość, jeżeli myślimy abstrakcyjną fakturą czy innym parametrem i to nim próbujemy sterować.

JT: Czyli trzeba sterować – to jest ogólna konkluzja.

MWŚ: Jeszcze nawiązując do Pawła Hendricha – czy jakiś inny kompozytor cię ukształtował?

Nie potrafię wskazać jednego, dwóch czy trzech kompozytorów, którzy mnie ukształtowali. Powiem przekornie, ale i szczerze, że nie nudzi mnie po raz setny wysłuchanie Koncertu e-moll Chopina i odnajduję w tym dużo satysfakcji. Nie analizuję już go słuchowo, bo znam każdy dźwięk, doświadczam go emocjonalnie. Z kolei muzyka Ravela jest dla mnie synonimem koherencji między tym, co intelektualne a emocjonalne. U niego jest warsztat, obiektywizm, klarowność. Z drugiej strony, człowiek zatapia się w niej całkowicie. Z klasyków Ravel wyjątkowo do mnie przemawia. Bywa, że regularnie słucham Gaspard de la nuit. 

A z kompozytorów bliższych naszych czasów, to może Grisey, który odnajduje piękno konsonansu w naturze dźwięku – przy całym wyrafinowaniu jego techniki kompozytorskiej. Jeszcze Messiaen, jako twórca o niezwykle sprecyzowanym języku dźwiękowym. Tu, podobnie jak u Ravela, można zachwycać się samym brzmieniem, a jednak każdy dźwięk jest przemyślany.

Ciężko mi odpowiedzieć na to pytanie, ponieważ kształtowała mnie również muzyka rozrywkowa, o czym rzadko mówię. Od dziecka słucham jazzu, Oscara Petersona, Errolla Garnera ale też cięższych brzmień: Deep Purple, Metallica, Machine Head. Na studiach poznałem sporo polskiego hip hopu, mimo że w czasach szkolnych całkowicie odrzuciłem tę muzykę. Przekonałem się jednak, że to twórczość docierająca do słuchacza i zacząłem jej doświadczać. Wzgórze Ya-Pa 3, Molesta, Syny – to świetne grupy. 

Uważam, że muzyka dzieli się na złą i dobrą, a gatunek ma drugorzędne znaczenie. Weźmy Michaela Jacksona, jego harmonię, aranże, które nie są proste, a jednak docierają do tłumów słuchaczy. Jedyne, do czego się nie przekonam, to disco polo.

JT: Mówiąc o tych kompozytorach, często podkreślałeś rolę emocji. Na ile oczekiwałbyś przy swojej muzyce takiego odbioru, żeby ludzie zapominali, jak to jest zrobione, zatapiają się w utworze?

Nie zależy mi, żeby słuchacze wiedzieli, jak to zostało napisane, warsztat to warsztat. Zależy mi na tym, żeby osiągnąć pewien rezultat artystyczny i przekazać coś dźwiękami. Uważam, że jako kompozytor jestem w stanie zaproponować słuchaczowi pewną muzyczną opowieść. Być może dlatego nie przepadam za operą, w której cała akcja pozamuzyczna odciąga mnie od muzyki. Skupiam się na doznaniach czysto brzmieniowych, próbuję za pomocą samych dźwięków dotrzeć do odbiorcy i coś mu powiedzieć. 

Na Warszawskiej Jesieni, fot. Grzegorz Mart

JT: Zdarzyło się, że jakaś osoba słuchająca nawiązała z tobą kontakt, powiedziała coś potwierdzającego lub zaprzeczającego twoim intencjom przy komponowaniu?

MWŚ: Albo po prostu przyszła do ciebie z refleksją?

Mogę przytoczyć kilka wypowiedzi, które powtarzają się szczególnie wśród słuchaczy nieobytych z muzyką nową. Po wysłuchaniu mojego utworu ktoś do mnie podchodzi i mówi: „Takiej muzyki na co dzień nie słucham, ale pana utwór był ciekawy”. Mam wrażenie, że udaje mi się dotrzeć do ludzi, również do tych niezaznajomionych z muzyką najnowszą.

JT: A chciałbyś, żeby ten słuchacz przeżył przy odbiorze jakieś konkretne emocje czy po prostu jest ważne, żeby ogólnie coś przeżył?

Wiem, że muzyka może wpływać na emocje. Przy komponowaniu ścieżek do terapii konstruuję akordy w konkretny sposób, muszę świadomie sterować dźwiękami, kontrolując stan psychiczny pacjenta. Robię to, korzystając z arsenału środków znanych od dawna, nie wyważam otwartych drzwi. Dobieram narzędzia, żeby wywołać pożądany efekt. Jeżeli chcę uzyskać zaskoczenie, wtedy idę np. w kierunku iluzji. Jeżeli potrzebuję banału, to szukam kiczowatych połączeń. Ale wrócę tu jeszcze do zagadnienia samej formy: jeżeli dany utwór jej nie ma, to może być po prostu nudny i miałki emocjonalnie, słuchacz nie będzie z tego nic rozumiał. Logiczna forma pozwala na prezentację opowieści w logiczny i przyswajalny sposób.

Wywiad odbył się 29 czerwca 2022 roku w mieszkaniu kompozytorów. Tekst autoryzowany, zdjęcia i partytury z archiwum Adama Porębskiego (chyba że oznaczono inaczej). 

Partnerem cyklu wywiadów z młodymi polskimi kompozytor(k)ami na stronie glissando.pl w latach 2021/22 jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.