Ufam swojemu materiałowi. Rozmowa z Piotrem Tabakiernikiem

Jan Topolski: Zdarza ci się do czegoś wracać i zmieniać w napisanych utworach?

Piotr Tabakiernik: W którym momencie? Już po premierze? Może czasem wtedy. Ale wydaje mi się, że z racji zróżnicowania mojego języka muzycznego nie mam bliskich relacji ze swoimi utworami. Wielu kompozytorów jest do nich przywiązanych, znają każdą nutę, a ja nie. W sumie mógłbym być twórcą tylko konceptualnym, wymyślającym utwory dla innych: na przykład schemat formalny czy język muzyczny. Takim wyznaczającym trajektorie kreślarzem, który nie musi potem komponować.

Wracając do pytania, ono zakłada, że w ogóle będzie kolejne wykonanie, co nie jest normą! [śmiech]. Jasne, że poprawiam, zwłaszcza dużo w czasie prób, choć zwykle nie możemy za długo pracować nad muzyczną materią. Dla mnie to naprawdę złoty czas, jak można usiąść z muzykami i skonfrontować to, co się wymyśliło z tym, co oni wykonują. Często mnie zaskakują i chętnie wprowadzam takie propozycje do partytury. Innym razem margines dowolności jest szerszy, jak w najnowszym utworze Pascha crucifixionis, gdzie wiem, że wykonawcy zrobią wszystko lepiej niż ja bym mógł to zapisać.

Ula Świątek: Czy dostajesz feedback od muzyków, jak im jest z proponowaną przez ciebie formą? W partyturze pasji stosujesz na przykład różne nietypowe rytmy, jak mentalny rytm lub rytm wewnętrznego skupienia wykonawców.

PT: Przypominam sobie moje początki pisania muzyki współczesnej, kiedy byłem zafascynowany nową złożonością. Pamiętam te spuszczone oczy i zagniewane spojrzenia wykonawców, którzy wypominali mi, co tam nawymyślałem. Teraz upraszczam język muzyczny, staram się, by był przystępny dla wykonawcy. Poza drobnymi sytuacjami, nie napotykam na opór. Czasem jest super, czasem są spięcia, ale to też daje mi lekcję pokory, żeby pisząc utwór od razu zakładać wykonanie przez konkretną orkiestrę.

JT: Mógłbyś podać przykład inwencji muzyków, którzy dodali coś do utworu? 

PT: Wydaje mi się, że muzycy Orkiestry Muzyki Nowej, z którą współpraca jest dla mnie za każdym razem wspaniałą przygodą, przejawiają niezwykłą kreatywność. Wychodzą z założenia, że wszystko się da albo próbują do momentu, aż napotkają na opór materii. W międzyczasie proponują wiele ciekawych rozwiązań. Co więcej, są przy tym niezwykle performatywni. Jak się na nich patrzy, widać rodzaj takiego pazura i gotowości scenicznej, która dla mnie jest bardzo ważna. Głęboko wierzę w to, że widz – chyba nigdy nie mówię: słuchacz – odbiera utwór całościowo i potrzebuje też elementu wizualnego. Orkiestra Muzyki Nowej to żyjący organizm! Nie mówiąc już o Szymonie Bywalcu, który ma całą partyturę w głowie i doskonale wie, jakimi drogami prowadzić utwór.

UŚ: Jeżeli chodzi o naukę nowości, czy wielu wykonawców musi uczyć się międzynarodowego alfabetu fonetycznego (IPA)? 

PT: Dla mnie to oczywiste, jeżeli pracujemy z wokalistami, nie powinni mieć problemu z zapisem IPA, inaczej się nie da. Nie wyobrażam sobie, żebym wymyślał do utworu nowy język, a potem robił tabele ekwiwalencji zastosowanych głosek względem tych istniejących w znanych językach. Bywało, że musiałem długo i wytrwale pracować z wykonawcami, jak na przykład z kwartetem Dafô. Próbując wymowy gardłowych głosek rodem z języków Grenlandii czy Syberii, wybuchali straszliwym śmiechem, bo wydawały im się kompletnie absurdalne.

Ale wydaje mi się, że IPA jest medium, które wykonawcy muzyki współczesnej powinni opanować. György Ligeti używa tego zapisu już w latach 60. w Aventures, czy Nouvelles Aventures. W mojej pasji nie dałoby się lepiej tego zanotować. Chór śpiewa konkretne samogłoski i tyle – nie ma więcej materii. Natomiast jeśli chodzi o tekst grecki, którym posługuje się narrator-Ewangelista, zależało mi na konkretnej transkrypcji i wymowie. Zdobyłem nagrania zrobione przez Luke’a Ranieri’ego, językoznawcę amerykańskiego, z którym korespondowałem w toku pracy. Szukałem najwierniejszego brzmienia greki koine, reprezentatywnej dla okresu powstania Ewangelii św. Jana. Luke zaproponował mi coś, co nazywa się Lucian Romaic Pronunciation i podrzucił link do swoich nagrań Janowej Ewangelii. Teraz dwie godziny dziennie słucha ich Bartek Mazur, aktor, który przygotowuje partię Ewangelisty i koreluje sobie z zapisem IPA.

toutur thrœu (2016) na wiolonczelę i zespół, s. 8 – tabela wymowy

UŚ: Skąd u ciebie zainteresowania językowe?

PT: Pojawiły się bardzo wcześnie, gdy byłem małym chłopcem. Wymyślałem języki mając z 11 lat: takie proste, nominatywno-akuzatywne. Zbudowałem nawet piec z cegieł, które tata miał w garażu, przywoziłem materiał z glinianek i wypalałem gliniane tabliczki zapisane pismem klinowym. Jednak nie był to sumeryjski, którego chciałem się uczyć, tylko wymyślony przeze mnie język. W liceum wymyśliłem język dla kręgu znajomych, do zaszyfrowanej komunikacji. Ale intensywnym kopniakiem lingwistycznym było dla mnie dopiero poznanie na studiach pewnego wykładowcy…

JT: Alka Kościówa! 

PT: Tak jest, Aleksandra. Mieliśmy tę samą pasję, nie tylko ogólnojęzykoznawczą. Obaj jesteśmy konlangerami (czyli twórcami sztucznych języków, od constructed language). Przez kilka lat studiów na prawie każdej przerwie staliśmy w patio i gadaliśmy na ten temat, co mnie bardzo stymulowało. Do dziś tworzę języki; niedawno napisałem utwór wokalny – ’e mimki ’utew! [ʰɛ mɪmkɪ ʰutẽw] – z własnym konlangiem. Uważam, że to jeden ze sposobów wymyślania świata, nawet jeżeli nie całego, na wzór tolkienowski. Mimo to wierzę w hipotezę Saphira-Whorfa mówiącą, że język kształtuje nasze postrzeganie rzeczywistości. Mogę wtedy oddać jakąś wizję świata, czego nie można zrobić po polsku.

Na przykład w utworze na Koncert Siedmiu Premier, czyli w toutur thrœu [tɔu̯tuɾ!ɾœu̯] język pokazuje pewną wizję świata rządzonego innymi prawami. Osobną historią jest jego nauka przez wykonawców. Nagrałem serię filmików dla członków orkiestry Ereprijs, żeby wiedzieli, jak wymawiać głoski. Reakcje były różne: od dyrygenta Wima Boermana, który nie wymówił żadnej głoski jak trzeba, przez innych muzyków, którzy bardzo się zaangażowali, po wiolonczelistę Andrzeja Bauera, który wszystko realizował perfekcyjnie.

Poboczna dla kompozytora dziedzina, jak językoznawstwo, może być bardzo inspirująca. Myślenie kategoriami językowymi przekłada się u mnie na systemowość myślenia muzycznego. Nie oszukujmy się: żyjemy w błogosławionych czasach pluralizmu estetycznego, w których nie tylko każdy może tworzyć w innym stylu, ale i każdy pojedynczy utwór napisać w różnym stylu, czy nawet jeden utwór w wielu stylach. Uważam to za wielkie błogosławieństwo. Kiedyś powiedziałem nawet mojej żonie, że gdybym zaniechał poszukiwań stylistycznych, ma mnie zastrzelić! [śmiech] Wygodne rozsiadanie się w fotelu estetycznym byłoby powolnym, kompozytorskim samobójstwem, szczególnie jeśli chcemy pozostać fascynującymi dla słuchacza i z tego fotela opowiadać wciąż to nowe anegdoty.

Fot. HOODKEVITZ

JT: Kiedy mówisz o niechęci do krystalizowania języka kompozytorskiego, to zastanawiam, jak to się ma do kwestii komunikacji i zrozumienia. Jak słuchacze mają się odnaleźć, słuchając śpiewu w nieistniejącym języku? Do jakiego stopnia pozwalasz sobie na zabawę w to wymyślanie?

PT: Wydaje mi się, że mam bardzo dziecięce podejście do twórczości, a nawet sztubackie, bo pozwalam sobie na igranie z bezradnością odbiorcy. Obcowanie z utworem w niezrozumiałym języku może przypominać badania terenowe. Granica językowa tworzy pewien wewnętrzny napór, który te relacje tylko rozgrzewa. Bardzo zresztą lubię kultury tradycyjne i dużo słucham muzyki ludowej z całego świata. Obcowanie z niezrozumiałym światem może być fascynujące albo podniecające, bo obcujemy wtedy z tajemnicą.

UŚ: Pomimo tego, czy czasem decydujesz się na napisy podczas wykonań?

PT: Teraz na Warszawskiej Jesieni przy wykonaniu Pascha crucifixionis będą dwujęzyczne napisy. Stwierdziłem, że historia męki Chrystusa jest tu jednak kluczowa i odbiorcy powinni w tak wielkoformatowej kompozycji rozumieć konteksty. Nawet jeśli obroniłaby się dzięki pięknu greki koine, bo ta rekonstrukcja brzmi fascynująco. Zachowuje iloczas i akcenty toniczne – jest po prostu melodią, ale mówioną, nie Sprechgesang. Zależało mi na tym greckim tekście, a nie łacinie, bo dążenie do oryginału bardzo mnie kręci.

UŚ: Nie martwisz się, że uwaga widowni będzie szła w stronę napisów? Rozumiem, że wszystkie gesty performatywne pozostają w pasji ważne. 

PT: To tak jak z filmami w obcych językach: czasami po prostu przestajemy patrzeć na napisy i chłoniemy obraz. Wydaje mi się, że tutaj też tak może być. Zastanawiałem się nad tym, ale wychodzę z założenia, że każdy odbiera inaczej i każdy w utworze dostaje co innego. Począwszy od prostego faktu, że siedzi gdzie indziej i ma inny odbiór akustyczny, szczególnie w tak immersyjnej kompozycji. W różnych momentach widzowie są inaczej skupieni i patrzą na różne rzeczy. Myślę, że tego właśnie nauczył mnie teatr. Spektakl zwykle jest grany wielokrotnie i niektórzy chodzą po pięć razy, żeby go obejrzeć z każdej strony, dosłownie i w przenośni.

UŚ: Jak odnosisz się do zapośredniczenia przez metodę badawczą? W którym momencie czujesz, że coś jest autentyczne – a może chodzi bardziej o wspomniane poszukiwanie początków? 

PT: Wydaje mi się, że żyjemy w historii i kulturze nawarstwiającej się przez historię. Weźmy chorał gregoriański. Brutalne przekopywanie się przez wieki, żeby dotrzeć do autentycznego brzmienia chorału, jest dla mnie mniej interesujące niż kultura, która rozwinęła jego wykonawstwo. Pracując z chorałem, praktykuję metodę Solesmes, świadomy błędnych założeń interpretacyjnych. Nie można zaprzeczyć, że przyniosła obfite, przede wszystkim duchowe owoce, co cenię wyżej niż hermetyzm historycznego wykonawstwa. Wolę dotykać przeszłości w zapośredniczony sposób, niż na siłę grzebać w pradawnym.

Z drugiej strony, fascynują mnie pierwsze nagrania, jak pianolowe wałki z XIX wieku. Mimo niedoskonałości medium, jak na nich słucham Skriabina, czuję, że dotykam rąk tego demona klawiatury i przedziwnego człowieka. Nie przeszkadza mi, że się nie dowiemy, jaką greką mówił Jan Ewangelista. Metoda rekonstrukcji zaproponowana przez Ranieriego, jest przekonywująca i brzmi pięknie. W innej kompozycji, apoptōsis, zależało mi na właściwej wymowie sonetu Szekspira. Korespondowałem z językoznawcą Davidem Crystalem, który zrobił podobną rekonstrukcję i zachęcił mnie do przesłania próbek. Nie miał jednak świadomości tego, że ją w tym utworze rozmontuję i że Szekspira w ogóle nie będzie słychać.

ἀπόπτωσις (apoptōsis) na sekstet wokalny (2015), s. 23

Kontekst minionych wieków jest dla mnie ciekawy, bo nie uciekniemy od historii. Cenię fakt, że zostaliśmy wychowani w kulturze zapatrzonej w przeszłość, co zresztą słychać w mojej twórczości. Nieustannie puszczam oko do tego, co za mną, nie rezygnując ze współczesnego języka. To trochę jak śniegowa kula, która się nawarstwia i gromadzi coraz więcej materiału. Bliska jest mi metafora twórczości jako palimpsestu, w którym kompozytor nadpisuje różne konteksty i warstwy.

JT: W WAM-iationen wskazywałeś jednak źródła cytatów… W opisie pojawia się tam metafora Mozarta w kostiumie astronauty, a w intavolaturze mówisz o przeszczepach i nowotworach z muzyki dawnej. Z kolei w biogramie do Kodów piszez o sobie jako bohaterze gry RPG, „który nie biega po średniowiecznym zamku z kałasznikowem, ale pokornie bierze do ręki miecz”. Które metafory są ci teraz najbliższe?

PT: Ogólnie jestem wrogiem biogramów. Za każdym razem piszę coś innego, pod kątem okoliczności. Gdy Marcin Łukaszewski pisał o mnie do słownika kompozytorów Marka Podhajskiego, to wspomniałem, że osią mojej twórczości jest próba pogodzenia tego, co dawne i tego, co nowe. Wydaje mi się, że cały czas tak jest i ze ścierania się żywiołów wychodzą przeróżne rzeczy.

Cały czas podpisuję się oburącz pod WAM-iationen i jestem z niego bardzo zadowolony. W ramach pewnej konwencji to stuprocentowo mój utwór, a w dodatku Maciek Frąckiewicz gra go na akordeonie absolutnie wirtuozowsko. W autokomentarzu do utworu puszczam zaś oko, że to nie tylko pastisz Mozarta, tylko w ogóle rozmowa z konwencją.

Bliskie mi jest umieszczanie przeszłości w warstwie głębokiej. Biorę przykładowo utwór dawny, robię jego analizę spektralną i ona staje się podstawą kompozycji, choć oryginału już nie słychać. Tak jak Pierre Boulez mówił, że poezja jest „centre et absence”: centrum i nieobecnością. Wydaje mi się, że można tak właśnie podchodzić do przeszłości: zapożyczenie nie musi się pojawiać wprost. W intavolaturze pobieram próbkę z przeszłości i wyciągam z niej DNA, czyli macierz interwałów. Następnie buduję z tych interwałów coś, co zewnętrznie w niczym nie przypomina oryginału.

UŚ: Czujesz, że łączy cię coś z kompozytorami renesansowymi – w sensie zabawy tymi ukrytymi w partyturze strukturami?

PT: Myślę, że tak. Co więcej, poza wymyślaniem języków, mam drugi stały wątek mojej twórczości – bardzo dużo piszę w stylach. Głównie dlatego, że prowadzę scholę, która poza chorałem śpiewa polifonię. Ze względów praktycznych łatwiej mi jest pisać kompozycje dla nich niż brać gotowy repertuar. Dlatego komponuję w dawnych stylach, choćby polifonii palestrinowskiej, ale też wcześniejszych. Pozwalam sobie na takie eksperymenty, bo przynoszą mi też dużo satysfakcji. Jak się pisze mszę z cantus firmus Veni Creator i w trzecim Agnus Dei pod koniec wszystkie cztery wersety hymnu łączą się w jednym stretcie, to mam jako kompozytor wielką radość.

Wydaje mi się, że w muzyce współczesnej jeszcze swobodniej można sobie pozwolić na taką grę ze świadomością tego, że nie wszystko musi dotrzeć do odbiorcy. Wierzę, choć może to jest naiwne, że takie głębokie uwarstwienia jednak działają. Konstruktywistyczne podejście – jeśli nie stanie się niewolą dla kompozytora – pozwala na stworzenie czegoś, co będzie pachniało jakimś rodzajem koherencji. Po nagraniu czasem trudno określić, czy dany utwór jest systemowy, ale czuć w nim porządek. Dlatego tyle wymyślam, móżdżę te utwory na początku i trwa to tak długo.

JT: A jak doszło do powstania Symphonic Piece?

Kiedy kończyłem w pocie czoła monachomachię na Kody w Lublinie, zadzwonił do mnie Jurek Kornowicz i mówi „A może byś napisał utwór na finał Warszawskiej Jesieni”? Wiadomo, kto by odmówił? Kornowicz dodał jednak: „tylko żeby to miało jakiś sens”. Wiedziałem, że Symphonic Piece będzie grała Filharmonia Narodowa, więc od razu poczułem, że nie mogę przekombinować. Ten wybór można też odczytać właśnie w kontekście monachomachii, która jest naszpikowana preparacjami, efektami, i przegięciami typowymi dla współczesnego języka muzycznego.

JT: I która wykonywana była przez wyspecjalizowany zespół, zajmując cały wieczór.

PT: A tutaj mamy cały koncert, i to w Filharmonii Narodowej. Na początku miałem zresztą spotkanie z grupą producencką, kiedy to partytura została przejrzana pod kątem różnych technik i efektów. Żeby zachować koncepcję utworu, który stanowi grę z konwencją koncertu symfonicznego, zdecydowałem, że trzeba przenieść nacisk na ten wymiar performatywny. W ten sposób zdjąłem ciężar z muzyków, którzy i tak świetnie sobie dawali radę. Sami przyznali, że żałują, że nie było więcej czasu, żeby popracować nad szczegółami, ale to nie ten model pracy.

UŚ: W sumie o tym miało być, więc te wszystkie elementy performatywne miały rację bytu.

PT: Tak. Zarówno akcje przed utworem i te, które go dopełniały i zamykały – zadawały pytanie o to, czy to, co zazwyczaj robimy w okolicznościach koncertowych, to jest też mój utwór, czy nie. Także te rozdawane po koncercie przez wolontariuszy karteczki z pytaniem, “czy to koniec?”. Wszystko po to, by nieco obudzić świadomość rytuałów koncertowych, w których wszyscy z lubością uczestniczymy, choć czasem ich nie dostrzegamy.

JT: Jak podchodziłeś do researchu o sytuacji koncertowej w Symphonic Piece? Interesuje mnie też materia dźwiękowa, na przykład motyw odliczania do zera?

PT: Równolegle pracowałem w różnych obszarach, także na tym pozamuzycznym. Zacząłem od rysunku postaci, wyglądającej jak strapiony Gustav Mahler, która mówi „Was kann ich machen?” (Cóż mogę zrobić?). Ja też nie wiedziałem: dużo czytałem o konwencji, oglądałem koncerty i próby, wiele innych materiałów. Jako kompozytor niczym aktor najpierw się uwarstwiam, a potem zaczynam mówić tym językiem, który się we mnie nawarstwił.

Ważny był dla mnie fakt zamówienia ze strony Warszawskiej Jesieni, stąd pojawiają się tam ukryte cytaty i nawiązania do festiwalu. Jądrem Symphonic Piece jest opozycja dwóch akordów, które nie mają ze sobą nic wspólnego. To rodzaj emblematu zerwania z tonalnością, ale jednocześnie dekadenckiego trzymania się struktur akordowych. Niby świat romantyczny, ale już obumarły, stąd pojawia się freudowska niesamowitość. Z kolei rytmy oparte są na motywie czołowym z V Symfonii Czajkowskiego, której włączenie do pierwszej Warszawskiej Jesieni 70 lat temu wywołało spory skandal.

Pojawia się także ukryta melodia z etiudy Automne à Varsovie Ligetiego, również skomponowanej kiedyś dla festiwalu. Zastanawiałem się, jak odpowiednio zakończyć tę edycję i stąd wymyśliłem odliczanie w najpopularniejszych językach Unii Europejskiej. Pojawiają się jeszcze nawiązania do etosu symfonicznego, chociażby skrzynia z VI Symfonii Mahlera.

UŚ: A właśnie – chciałem się spytać, skąd się wzięła skrzynia?

PT: Chciałem ją bardzo mieć, bo wydaje mi się symbolem zakończenia. Zastanawiałem się nawet, ilu kompozytorów ją po Mahlerze wykorzystało: na pewno Alban Berg i Hans Abrahamsen, tylko do tych dotarłem. W Symphonic Piece pełno takich drobnych gestów, jak na przykład perkusista grający za pomocą ruty, czyli wiązki pęku gałęzi – to również mahlerowski motyw.

Potem zastanawiałem się nad tym, co charakterystycznego robią muzycy w trakcie koncertu i jak można to wyekstrahować. Całe to przewracanie kartek, bicie braw smyczkiem, strojenie kotłów ukradkiem. Gdy eksponujemy te sytuacje, to one zaczynają grać, wnoszą również walor dźwiękowy. Orkiestra, w której wszyscy muzycy uderzają smyczkami w pulpity czy przewracają nuty, po prostu brzmi pięknie (co potwierdza twórczość Francesca Filidei). Potem dodałem oprawę: zdekonstruowany sygnał gongu, panowie techniczni czy tradycyjny warszawsko-jesienny kosz kwiatów. Innym nawiązaniem do historii festiwalu stały się gwizdki, użyte przez wolontariuszy – w latach 60. organizowano akcje wygwizdywania sonorystycznych utworów.

Zrodziło się pytanie, jak skończyć taki utwór, w którym właściwie wszystko staje się jego pełnoprawnym elementem: brawa, karteczki, gwizdki. Jakbyśmy zostali wciągnięci w wir sytuacji symfonicznej. W związku z tym wprowadziłem gest darcia nut przez muzyków jako znak tego, że już nic więcej naprawdę się nie wydarzy. Wtedy mnie zaskoczyli, bo umówili się, że mnie obrzucą tym papierem, jak będę wchodził na scenę przy oklaskach. Bardzo mi się to spodobało, bo przekroczyli koncertową sytuację, pozwalając sobie na czysty szpas.

Symphonic Piece (2017), s. 35 (finał)

JT: Symphonic Piece jest jednym z licznych utworów, gdzie pojawiają się akcje sceniczne i performatywne – coraz częstsze u ciebie. Na ile to wiążą się one z długim doświadczeniem teatralnym?

PT: Od najmłodszych lat interesowałem się literaturą i teatrem. Jako dziecko improwizowałem ciałem i głosem, a później na instrumencie. W gimnazjum pisałem dramaty i wiersze, a moje adaptacje były wystawiane na lekcjach polskiego. Potem, już Warszawie, dzięki decyzji dyrektorki liceum, trafiłem do klasy humanistyczno-kulturowej. Zajęcia teatralne prowadził tam Igor Gorzkowski. Już pod koniec liceum zacząłem z nim współpracować i przez kolejne 15 lat zrobiliśmy masę spektakli w Studiu Teatralnym Koło. Praca w w modelu studyjnym była dla mnie cenna, bo każdy ma wpływ na kształt spektaklu i otwarcie rozmawia się ze wszystkimi. Każdy może powiedzieć coś o muzyce, o kostiumach, akcji scenicznej, wszystkim.

Był to również niesamowity warsztat estetyczny, ponieważ na każdy spektakl pisałem w innym stylu, począwszy od czysto barokowej muzyki w Idiocie, przez Wariata i Zakonnicę w Teatrze Powszechnym, który był napisany w estetyce opery Belliniego. Z drugiej strony, jeszcze w szkole, świetnie było stanąć na scenie i zobaczyć jak to jest z drugiej strony. Przeniosłem z teatru model solidnej pracy nad budowaniem postaci w duchu rosyjskiej szkoły. Podobnie wchłaniam wszystko dookoła, żeby zacząć mówić językiem swojego utworu.

JT: Tak, takie myślenie dramaturgiczne jest bardzo silne w twoich pełnowymiarowych formatach typu lemelki, gdzie jest scenariusz oddzielny, który można czytać równolegle z partyturą.

PT: Tak, widzę, że od pewnego czasu element teatralny w moich kompozycjach zaczął wychodzić na pierwszy plan i zaczęły się pojawiać pełnoprawne teatry muzyczne, czyli lemelki czy Mała. Praca zaczyna się od rozległego researchu, ale potem powstaje scenariusz, który stanowi samodzielną warstwę. Ktoś mógłby ją teoretycznie wziąć i wykonać na deskach teatru, ale całość zostaje jednak bardzo zrośnięta z muzyką. W lemelkach tego nie widać, ale elementy muzyczne znajdują się nawet w warstwie scenariusza.

UŚ: Jak podchodzisz do happeningów typu parkowa gra Głosy?

PT: Jeśli chodzi o Głosy, dostałem zamówienie z Małej Warszawskiej Jesieni. Zacząłem zastanawiać się, jak można dzieciom opowiedzieć o demokratycznym mechanizmie wybierania władzy na polu dźwięków. „Założyłem” więc skontrastowane ze sobą muzyczne partie, co stanowi dodatkowo grę słów, bo „partia” w muzyce ma przecież parę znaczeń. Najciekawsze było dla mnie, że mogę napisać utwór, w którym każda partia gra w totalnie innym stylu, a pod koniec, jak już jedna wygra, to wszystkie muszą się zjednoczyć i wejść w tę jedną estetykę. Przy okazji, słyszałem głosy, że to było oszustwo wyborcze! [śmiech] Ogólnie dobrze wspominam pracę z Hashtag Ensemble, który miał tu szerokie pole współtworzenia tego utworu, a przy tym sporo zabawy, na poły dziecięcej właśnie.

Lubię też łączenie aktorów z muzykami, bo nie oszukujmy się: o ile aktor często jest w stanie coś zagrać, to gdy muzycy aktorzą, rzadko to wychodzi. Głęboko wierzę jednak w to, że instrumentaliści są w stanie przekraczać siebie w wymiarze performatywnym, nawet jeżeli zostają przy nutach. Jeśli grają swoje partie na 120%, to wchodzą w stan performatywny, niczym metal, który najpierw tylko się nagrzewa, ale w pewnym momencie zaczyna świecić. Jak obserwuję takiego pianistę jak Olli Mustonen, mam poczucie, że podczas występów się wręcz rozjarza.

JT: Jak to przekraczanie ma się do używania środków teatralnych i filmowych?

PT: To pytanie dotyczy szerszego kontekstu, dlaczego kompozytor piszą w różnych stylach. Ligeti mawiał, że każdy utwór jest odpowiedzią na jakieś pytania, ale zadaje też nowe. Dlatego nie mam potrzeby robienia tych samych rzeczy w ten sam sposób. Moje pomysły formalne na teatr muzyczny ciągle ewoluują i stąd w Małej używam warstwy wideo pragmatycznie. Wprowadzam postacie, które nie muszą być obecne na scenie, co dodatkowo podkreśla metaforę więzienia. W końcu Jacques Fesch jest uwięziony dosłownie, a Tereska pozostaje w klauzurze.

Wideo jest naturalną konsekwencją twórczego rozwoju przez teatr. Teraz, w Pascha crucifixionis, pełni zupełnie inną funkcję, jako odpowiedź na inną, praktyczną potrzebę. Chciałbym w przyszłości używać warstwy wideo w swoich kompozycjach, ale profesjonalnie wyprodukowanej, bo osobiście nie cenię estetyki postinternetowej czy nagrań telefonem. Marzy mi się nawet zrobienie filmu z muzyką współczesną, przesuwającego nacisk na warstwę obrazową.

Nie potrafię się już obyć bez środków teatralnych. Ostatnio, stojąc po kostki w rzece Świder wraz z Marcinem Zdunikiem, zapowiedziałem, że może kolejny kawałek będzie na skrzypce solo albo na skrzypce z fortepianem. Pisanie dużych utworów generuje tyle problemów! Z drugiej strony, ta multimodalność jest pewną stałą w mojej twórczości. Nawet komponując na skrzypce z fortepianem, sięgnąłbym w jakimś stopniu po teatralność.

Fot. HOODKEVITZ

JT: Wspominałeś o szkole muzycznej, ale nie padła nazwa instrumentu, na jakim grałeś… Zastanawia mnie, co sprawiło, że poszedłeś właśnie w stronę muzyczną, bo mógłbym sobie wyobrazić cię jako twórcę literackiego czy teatralnego. 

PT: Najlepszą odpowiedzią by było, że to Opatrzność – ciąg zdarzeń, na które nie miałem wpływu. Muzyka pociągała mnie od wczesnej podstawówki, mimo że nikt w rodzinie się nią nie zajmował. Miałem w domu kasety magnetofonowe z muzyką organową czy Koncertami brandenburskimi Bacha, które do dziś jestem w stanie z pamięci zaśpiewać. Pamiętam, jakie wrażenie wywarło na mnie obejrzenie w telewizji (!) Black Angels George’a Crumba w wykonaniu Kronosów oraz inną transmisję z inauguracji Warszawskiej Jesieni, gdzie członkowie chóru potrząsali kawałkami folii.

W pewnym momencie postanowiłem grać na instrumencie klawiszowym. W rodzinie krąży anegdota, że zrobiłem to z zazdrości, bo moja kuzynka nauczyła się grać początek Dla Elizy na keyboardzie z klawiszami mniejszymi niż mały palec! [śmiech] Rodzice znaleźli mi nauczyciela, Andrzeja Sarapatę, który był organistą i uczniem Andrzeja Krzanowskiego. Opowiadał, że ten kiedyś przerwał lekcję i siadł do partytury, jak usłyszał syrenę przejeżdżającej za oknem suki milicyjnej i nałożony na nią efekt Dopplera.

Na początku pisałem brzydkie politonalne rzeczy, na przykład na gitarę elektryczną i fortepian. Chciałem nie tylko grać na organach, ale też eksperymentować i komponować. Miałem na koncie utwory dodekafoniczne i z radioodbiornikami czy taśmami magnetofonowymi. Słuchałem wtedy audycji Marka Zwyrzykowskiego w Dwójce, wysłałem mu partytury. Nie dostałem żadnej odpowiedzi. Ale już mieszkając w Warszawie, zobaczyłem człowieka, który bardzo go przypominał. Zapytałem, czy to on, a gdy potwierdził, przedstawiłem się. I Marek rzucił mi się na szyję, bo pamiętał o tych młodzieńczych partyturach, ale zapodział przy przeprowadzce moje nuty i ostatecznie zapomniał odpisać.

W szkole chciałem być jeszcze lekarzem, ale mając rodzinę w Warszawie, postanowiłem kontynuować tam edukację muzyczną. Wysłałem organowe partytury do Filharmonii Narodowej, które zaprowadziły mnie do Marietty Kruzel-Sosnowskiej i Mariana Sawy. Namówili mnie do zdawania do popołudniówki na Krasińskiego, a potem zostali moimi nauczycielami. Wiedziałem od razu, że nie będę koncertującym organistą, bo jak miałem pięć godzin na ćwiczenia, to już po pierwszej zaczynałem improwizować. Wiadomo, że nie mogło z tego nic dobrego wyjść! [śmiech]

Utwierdziłem się w chęci komponowania, mimo że cały czas pociągał mnie teatr. Może to będzie nieoczekiwane wyznanie, ale nie przepadam za byciem kompozytorem. To płynie z wewnętrznej potrzeby i to, czym chcę się dzielić, ujawnia się w komponowaniu – ale robię też całą masę innych rzeczy, które trzymam dla siebie, jak próby literackie czy nowe języki. Dzielę się też chętnie tym, co ugotuję, co uważam za lepszą stronę twórczości, bo daje ludziom satysfakcję i marudzą rzadziej niż na moje utwory.

JT: Czyli można powiedzieć, że muzyka stała się kanalizacją twojej kreatywnej energii. Sam wątek pisania często pojawia się w utworach: Mała zaczyna się od pióra, w lemelkach jest maszyna, a internus opiera się na zapiskach Wyszyńskiego… 

PT: Tak, bo wydaje mi się, że zawsze staram się mówić o czymś, a twórczość sprowadza się do dokumentowania rzeczywistości: zewnętrznej czy wewnętrznej. Może stąd jest mi tak bliska metaforyka pisania jako dokumentowania. Słowo, szczególnie w poezji, ma muzyczny walor, a ponadto niesie płaszczyznę semantyczną, i to taką niepodważalną. W muzyce zawsze możemy w końcu powiedzieć, że to tylko formy dźwiękowe w ruchu i wara.

UŚ: Przyszedł mi do głowy taki obraz, że pewnie masz zeszyt notes pełen pomysłów i obrazków. Jestem ciekawa, czy to prawda, czy tylko wyobrażenie? 

PT: Faktycznie, zawsze szkicuję ręcznie, a dopiero piszę na komputerze. W ogóle papier w mojej twórczości jest ważny. Wiem, wiem, nie działam do końca ekologicznie i jedna z prominentnych krytyczek muzycznych już mi wypomniała ciągłe gniecenie papieru w utworach. Mam dużo notesów, mogę nawet pokazać, uwielbiam tabelki i porządkowanie wszystkiego.

Tu są na przykład szkice do Pascha crucifixionis, potrzebne, żeby w razie czego móc wrócić do utworu. To konsekwentnie ułożona narracja na podstawie języków w warstwie głębokiej. Pojawiają się też notatki typowo kompozytorskie, dotyczące doboru perkusji, stylów śpiewu albo palcowania do multifonów. Kiedy indziej wypisuję cytaty z różnych języków albo autorów. Potem pojawiają się motywy muzyczne albo gestalty do organizacji materiału. Rysunków chyba nie ma. O, tu przypadkiem okazało się, że z nut tworzy się figura krzyża, co mnie zaskoczyło i sprawiło małą kompozytorską radość.

Pascha crucifixionis (2025), szkice

JT: Wracając do kwestii organów, to nie sposób oddzielić ich od liturgii i wiary, która jest chyba dla ciebie kluczowym punktem odniesienia? Kiedyś pisałeś motety w stylu niderlandzkim, ale ostatnio podchodzisz do tematu bardziej po swojemu?

PT: Z jednej strony jest muzyka na potrzeby liturgii i ona rządzi się swoimi prawami, mimo że Kościół w wypowiedziach kolejnych papieży deklarował, że akceptuje postęp, choć przy zachowaniu pryncypiów. Piszę jej dużo i zazwyczaj jest stylizowana, ale staram się utrzymać wysoki poziom warsztatowy. Z drugiej strony, można tworzyć muzykę nieliturgiczną, którą nazwałbym muzyką wiary.

To echo postrzegania w rzeczywistości piękna, którego źródłem jest Bóg. Twórca żyjący wiarą – jakby powiedział święty Paweł – odnosi dostrzegane przez siebie odpryski piękna do ich źródła, Stwórcy. I będzie starał się je ewokować, niezależnie od tego, czy temat jest religijny, czy nie. Taka muzyka bynajmniej nie musi być eufoniczna czy – jak to mówimy w mojej rodzinie – „pluszowa” [śmiech]. Może zarówno posługiwać się środkami współczesnymi, jak i puszczać oko do przeszłości, byle z wyczuciem.

Czołowym twórcą, który wskazuje, jak można komunikować się o sprawach wiary współczesnym językiem, jest Mark Andre. Spotkanie z nim było dla mnie kluczowym doświadczeniem kompozytorskim. Jego muzyka jest świadectwem bezkompromisowości w doborze środków, a zarazem pełnego przekonania do treści. Ta estetyka wyrasta ze zderzenia światów francuskiego i niemieckiego, Gérarda Griseya i Helmuta Lachenmanna. Mimo to pozostaje mi szalenie bliska – do tego stopnia, że muszę uważać, żeby nie wchodzić w jego język muzyczny.

Nie posiadając własnego stylu, do którego mógłbym wracać, muszę się chronić przed naśladownictwem. Na wcześniejszych etapach rozwoju często to zresztą robiłem. Uważam, że w programie studiów kompozytorskich powinny być obowiązkowe trzy lata na różne imitacje. Pisanie w estetyce musique concrète instrumentale, nurcie spektralnym i performatywnym, stylach Georga Friedricha Haasa i Iannisa Xenakisa. Byłem pod ogromnym wrażeniem, jak Johannes Kreidler pokazywał ćwiczenia robione ze swoimi studentami. Półtoraminutowe konceptualne wprawki – takie rzeczy powinno się robić na studiach, to otwiera głowę!

JT: Perspektywa wiary jest taka uderzająca w tych nowszych utworach, nawet jeśli dotyczy bohaterów, którzy się od niej dystansowali, jak Lem…

UŚ: No właśnie: uderzyło nas, że wybrałeś akurat takie cytaty do lemelków. Jeśli ktoś poznawałby postać pisarza właśnie od nich, można by to uznać za perspektywę zakrzywioną.

PT: Owszem, ale z drugiej strony, jak sięgniemy późnego Lema, czyli nie do tekstów, lecz wywiadów, to uderza, jak opowiada o swoich wątpliwościach albo wyznaje, że w coś tam jednak wierzy. Ja to kontrapunktuję cytatem z Jana od Krzyża, nie uprzedzając o autorze – cóż, nie każdy musi go znać – który doskonale wpasował się w tę nihilistyczną wizję Lema. Myślę, że jako twórca mam licencję, żeby wchodzić w polemikę. Przykładowo im dłużej czytam Georga Trakla, który ma mroczną i beznadziejną wizję świata, tym bardziej widzę w jego poezji milczenie Boga. Choć nie pisze wprost o swojej tęsknocie za Nim, ja na moje poetyckie potrzeby kontrapunktuję teksty Trakla swoimi. W lemelkach po prostu zadaję pytanie obliczone na jakiś rezonans i mam nadzieję, że Lem nie obraziłby się na to, co zrobiłem. Choć wiadomo, że był bardzo krytyczny wobec jakichkolwiek opracowań jego prozy.

JT: Czy Pascha też powstała jako rodzaj polemiki? Dlaczego w tym momencie ją napisałeś?

PT: Mówiłem, żebyście mnie o co nie pytali! [śmiech]

JT: Wiem, ale miałeś już dwie godziny na przygotowanie [śmiech].

PT: Bardzo długo chciałem napisać taki utwór, myślałem o tym już na studiach. Fajnie byłoby odpowiedzieć, że zbliżam się do czterdziestki i stąd taki przełomowy utwór. Jednak Penderecki w momencie komponowania Pasji wg św. Łukasza miał tylko 33 lata. Podobnie tancerz, który u mnie w warstwie wideo wykreował postać Chrystusa: w dniu nagrania przechodził na emeryturę baletową w wieku 33 lat. Mam wrażenie, że ja działam bazując na intuicji. Z tupetem napisałem maila do Warszawskiej Jesieni, czy zamówią u mnie pasję, a dyrektor Kornowicz mi odpisał, że tak.

Ale najważniejsza jest potrzeba wewnętrzna: podskórna, i nienazwana, która powoli dojrzewa i krystalizuje. Na wczesnym etapie pracuję nad koncepcją, pojawiają się pojedyncze fakty z różnych dziedzin – wizualnej, dźwiękowej, tekstowej – jak błyski na niebie. Gdy w nocy patrzymy w górę, po chwili zaczynamy dostrzegać coraz więcej gwiazd. Podobnie najpierw widzę pojedyncze rzeczy, a potem układa się całość. W przypadku tego utworu spojrzałem w głąb siebie i tam go zobaczyłem.

Ważna jest sprawa tytułu: Pascha crucifixionis. Traktuje o przejściu i tak wpasował się w temat tegorocznej edycji festiwalu, prześwit. Pasja jest wyjściem ze dróg lasu na heideggerowską polanę, gdzie ujawnia się dotychczas niewidoczna rzeczywistość. Po drodze utwór zaczął się rozrastać do gigantycznych rozmiarów, co mnie zaskoczyło. Kiedy teraz rozmawiamy, nie wiem jeszcze, jak zacznie brzmieć w trakcie prób… Wciąż robię poprawki w elektronice czy korekcje koloru w wideo.

UŚ: Jeśli już o niej mówimy, to wspominałeś, że w coraz większym stopniu wykorzystujesz wideo w utworach?

PT: Tak, bo pozwala skierować uwagę widza w konkretnym kierunku. Warstwa wideo kompozycji Pascha crucifixionis jest pozbawiona tekstu, który stanowił tylko punkt wyjścia do spektralnych instrumentacji sporządzonych w MaxOrch. W warstwie wideo mamy czysty obraz, rodzaj symbolicznej ramy do percypowania tańca. Z praktycznych powodów pojawia się właśnie na ekranie, a nie na scenie, bo z racji organizacji przestrzeni i dodatkowych odgłosów nie wyobrażam sobie wprowadzenia go na żywo. Tancerki i tancerze w takim ujęciu na wideo stają się niemal malarskim obrazem czy antycznymi rzeźbami, szczególnie w kostiumach zaprojektowanych przez Małgosię Czekajło. Przy całej szlachetności tego obrazu, można jednak zadać sobie pytanie, skąd taniec w pasji?

JT: No właśnie, to nie przystoi!

PT: Właśnie, nie przystoi. Tymczasem, jak piszę w komentarzu, wydaje mi się, że taniec jest przejawem miłości duszy. Dusza zakochana w kimś, kto oddaje za nią życie, tańczy. Całe Pismo Święte jest pełne obrazów tańczących z radości ludzi, a nawet natury. Pascha zaczyna się dynamicznie i symbolicznie zarazem, od duetu dwóch simantr. To instrument, którym mnisi wzywają się na modlitwę w liturgii bizantyjskiej. Potem jednak cała narracja rozgrywa na poziomie ppppp, niskiej i spokojnej mowie. Chodzi w końcu o opowiedzenie historii, którą widział i słyszał święty Jan. Warstwa wideo daje nam możliwość wprowadzenia większej dawki emocji, bo jednak w dramacie pasyjnym jest ich cała masa a w tańcu też kryje się przecież dynamika. Szlachetność piękna ludzkiego ciała i choreografia jego ruchów są w stanie oddać przynajmniej namiastkę tego, co jest istotą męki.

JT: Ciekawe, że brakuje ci tych emocji, bo zdarzały się przecież pasje z ducha redukcjonistyczne, jak choćby ta Arvo Pärta, też na podstawie św. Jana.

PT: To prawda, kontemplacyjne podejście jak u Pärta jest mi bliskie. Może motyw nieustannego powracania, globalna obwiednia mojej pasji, jest jego echem. Nie ma statycznych dźwięków, tylko każdy narasta i wygasa w naturalnych rytmach wykonawców. Dźwięk zależy od ich skupienia, oddechu, bicia serca, mrugania powiekami. Obcowanie z finalnym brzmieniem będzie również dla mnie fascynujące, bo wykonawczo sprawa nie jest oczywista.

Gdy Szymon Bywalec zobaczył partyturę Pascha crucifixionis, zauważył, że utwór jest paradoksalnie trudny mimo swojej prostoty. Na każdej stronie jest tylko sześć taktów z pojedynczymi nutami, co wydaje się banalne. Gdyby to był utwór ze sporą ilością nut, ale wykorzystujący zwyczajowe gesty muzyki współczesnej, to OMN by się tego po prostu wyuczyła. A tutaj muszą stworzyć utwór od początku i zacząć komunikować w nieznanym sobie języku.

Gdy zacząłem pracę na utworem, przypomniała mi się rozmowa z Markiem Andre, dawno temu i w innym kontekście, kiedy on powiedział: „zaufaj swojemu materiałowi”. Powinienem sobie tę maksymę zawiesić nad biurkiem!

Z zeszytu Piotra Tabakiernika

W przypadku pasji postanowiłem zebrać nagrania ludzi z całego świata, którzy czytają fragment ze św. Pawła (1 Kor 15, 3-5), stanowiący esencję wiary chrześcijańskiej. Po apelach różnymi kanałami, nagrania zaczęły spływać i to dziesiątkami, w tym w językach, o których nigdy nie słyszałem, choć interesuję się przecież językoznawstwem: z Afryki, Azji, Ameryki Południowej. Kiedy zacząłem poddawać je spektralnej orkiestracji w programie MaxOrch, przypomniała mi się rada Marka. Postanowiłem zaufać temu materiałowi, nie przestawiać ani jednej nuty. To, co widzicie w tych notatkach, to przetranskrybowane struktury akordowe, stanowiące jakby cienie tych nagrań, które dostałem.

JT: Czyli oryginalnych nagrań nie będzie słychać? 

PT: Tylko w kluczowym momencie przejścia, paschy. Przeważnie pozostaną ukryte właśnie w tej warstwie głębokiej, choć nie są ułożone przypadkowo. Im dłużej trwa utwór, tym źródło nagrań dalsze od Grecji, w sensie geograficznym. Musiałem zrobić mapę tych wszystkich języków, żeby to sobie zwizualizować. To właśnie moja metoda – w istocie postspektralna – w której interesuje mnie to, co Andre nazywa dźwiękową sygnaturą przestrzeni, a w tym wypadku: osoby.

Prosiłem wszystkich, by czytali tekst ewangelii tam, gdzie zazwyczaj się modlą. Nie ma w tym żadnej ezoteryki: po prostu w takiej lokacji człowiek mówi inaczej niż w studiu. Powstaje bliska relacja z tekstem czytanym we własnym języku. Gdy słucham tych akordów, mam wrażenie, że są bardzo intymne i sam bym tych brzmień nie wymyślił. Tym bardziej miło mi je przywitać w mojej partyturze. Czasem mogę być tylko zaskoczony spektrum czyjegoś głosu, na przykład widma modlitw w językach arabskich są zupełnie odmienne od europejskich.

JT: Ten aspekt partycypacyjny pojawiał się wcześniej w twoich utworach, jak na kursach w Radziejowicach czy Małej Warszawskiej Jesieni. Tutaj przybiera jednak globalny zasięg, dlaczego tak?

PT: Ze względów czysto teologicznych. Chrystus umarł za każdego. To próba dotarcia do każdego z odkupionych, stworzenia wspólnego wielogłosu tekstem, w którym święty Paweł mówi, że przekazuje to, co otrzymał. Historia, która się nawarstwia: Chrystus umarł i zmartwychwstał i ukazał się Kefasowi, a potem dwunastu apostołom. Mamy tu figurę ukazania zmartwychwstałego Chrystusa całemu światu. Uzasadnieniem partycypacyjności tego utworu jest próba zgromadzenia jak największej liczby głosów z całego świata, które zabrzmią na wielu poziomach. Będziemy mogli posłuchać wielu języków, niektóre będą zrozumiałe (bo ktoś złapie angielski, niemiecki, hiszpański, francuski, itp.), inne już pewnie nie (swahili, indonezyjski czy atyap z Nigerii, itp.). Wszystko to wydaje mi się w dosłownym znaczeniu tego słowa katolickie (czyli “powszechne”)

UŚ: Czy traktujesz sam utwór jako modlitwę, czy jednak to rozdzielasz?

PT: Wczoraj czytałem sobie o Skriabinie i jego próbie zrobienia misterium – siedmiodniowej modlitwy, która zmienia świat. Nie mam takich aspiracji, ale… Modlę się tworząc. Jeżeli dla kogokolwiek muzyka spełnia taką funkcję, że podnosi duszę, zmysły i rozum do rzeczy wyższych, Boga, to myślę, że to zadziała. Szczerze mówiąc, wcześniej nie odważyłbym się na taki utwór. To było dla mnie odkrywczym doświadczeniem, zwłaszcza nagrywanie własnej lektury psalmów, które pojawiają się w utworze, szczególnie że mam dość bliską relację z tymi tekstami. Gdy używa się spektralnej analizy głosu, wszystko brzmi, jakbym to nie ja skomponował. Jest w pasji taki moment, że trzy fragmenty elektroakustyczne grane z offu brzmią dość eufonicznie – ale nie dlatego, że tak chciałem, tylko dlatego, że po prostu mój głos wygenerował takie spektrogramy. Na pewno w jakimś stopniu jest to modlitwa, także pod kątem formy.

Fot. HOODKEVITZ

JT: Pascha crucifixionis to nie pierwszy utwór tego typu, komponowałeś wcześniej De Trinitate na temat Trójcy Świętej. Prowokuje to do pytań o różnych mistrzów — czy jednym z nich jest Olivier Messiaen?

PT: Mam wrażenie, że Messiaen w ogóle nie przejmował się tym, jaki będzie odbiór jego kompozycji. Przecież taki utwór, jak Trzy małe liturgie o obecności Bożej wywołał w latach 40. Skandal, bo mówił o sprawach wiary tak nowoczesnym językiem muzycznym. A to chyba jeden z moich ulubionych utworów Messiaena. Ale myślę, że akurat z jego twórczości czerpię mniej niż z innych twórców estetycznie mi bliższych.

Na przykład kołysanie Mortona Feldmana, to jego granie z percepcją w niedoskonałej powtarzalności i krzywych zwierciadłach, które odbijają rzeczywistość muzyczną i zakrzywiają czas. Albo Horațiu Rădulescu: odkrycie jego muzyki było dla mnie przełomowym doświadczeniem!. Jeśli mówimy o mojej mimikrze, to właśnie ta trójka: Feldman, Rădulescu i Ligeti. Choć myślę też, że i spoglądający na nas z półki z książkami Lutosławski miał także w swoim czasie wpływ – z jego systemowym myśleniem.

JT: A skoro mówimy o głębokiej warstwie i przeszłości, to jaki masz stosunek do surkonwenjonalizmu? 

PT: Miałem na studiach okres, że pisałem utwory surkonwencjonalne i bardzo mnie to kręciło, w końcu to inteligentny dialog z przeszłością. Tylko, po pierwsze, Szymański czy Mykietyn robią to dużo lepiej, więc nie ma potrzeby po nich powtarzać. Po drugie, na moje potrzeby to chyba zbyt ewidentne, mnie kręci wchodzenie jeszcze głębiej. W utworze Pascha crucifixionis pojawia się cytat: łacińska prefacja o krzyżu, śpiewana tak, jak w trakcie liturgii. Ale to uzasadnia liturgiczny kontekst, że oto Chrystus jest ofiarnikiem i ofiarą jednocześnie, że śpiewa sam o sobie.

Ktoś mnie pytał, czy będę cytował tam Bacha. W sumie dlaczego? Że on się mieści w tym języku muzycznym? Wydaje mi się, że znacznie bardziej pasuje tu chorał. Dziewiczy i jednogłosowy, w swej prostocie jest w stanie sparować się z muzyką współczesną, a Bach już niekoniecznie. Myślę, że tylko bym go splugawił, wprowadzając do mojej kompozycji.

JT: Nasze pierwsze spotkanie odbyło się, kiedy napisaliście z żoną Martą artykuł o Ligetim. Jak dziś traktujesz mikrotonowość: systemowo, czy spektralnie, czy może intonacyjnie?

PT: To przedziwne, jak zmieniła się moja percepcja przez lata. Kiedyś silnie i fizjologicznie wręcz reagowałem na mikrotony. Czułem wszystkie odstrojenia w ciele i to mi sprawiało dużą przyjemność. Teraz muszę się naprawdę postarać o takie wrażenia. Od lat komponuję postspektralnie, więc mikrotonowe przybliżenia stały się moją codziennością. Żadne podejście nie jest mi bliższe. Jeżeli pragnę mikrotonowej systemowości, generuję sobie taki świat dźwiękowy jak w toutur thrœu, konsekwentnie oparty na mikrotonowych skalach.

Oczywiście nie mam problemu, żeby napisać coś inaczej, na przykład dodekafonicznie, jak fragment o Maszynie z lemelków. Bliska jest mi postawa Haasa, który miesza te wszystkie światy dźwiękowe: 12-tonowość, system 24-tonowy równomierny, akordy spektralne. Mikrotonowość nie jest tu celem, tylko środkiem do wzbogacania palety barw i wrażeń; kreowania trochę innego wymiaru dźwiękowego, poszerzania wymiarów czasoprzestrzeni dźwiękowej.

niebieska linia (2021–2022) na chór mieszany, s. 1

JT: Czyli mikrotony w niebieskiej linii odnoszą się do śpiewu tradycyjnego, bo to wynika z wybranego tekstu? 

PT: Trochę tak. Czerpałem inspiracje z nagrań Alana Lomaxa, gdzie słychać sporo naturalnych bluesowych jakby tercji. Jeden z fragmentów niebieskiej linii to wyimaginowany folklor mikrotonowy, z czym świetnie sobie poradził Chór Polskiego Radia. Z jednej strony wokaliści mają predyspozycję, żeby intonować swobodnie. Z drugiej, w chórze bywa to czasem trudne, ale tu wszyscy razem śpiewają tę neutralną tercję, i to brzmi pięknie. W niebieskiej linii spotykają się więc: muzyka ludowa, kwestie wiary, a także świetna literatura.

Jakbym miał wyłuskać zręby mojej twórczości, to musiałbym powiedzieć, że to na pewno wiara, powtórzenie jako narzędzie modelowania oraz kontekst postspektralny. I wspomniana dewiza zaufania materiałowi, ale w szerokim rozumieniu: to może być temat, tekst, sytuacja dramaturgiczna, albo po prostu nagranie, które jest poddawane analizie.

UŚ: Możesz jeszcze coś dopowiedzieć o improwizacji: czy ciągle ją praktykujesz i czy klawiatura organów ci wystarcza z jej 12 wysokościami?

PT: Improwizuję teraz głównie w trzech sytuacjach. Pierwsza to liturgiczna: jestem organistą w Duszpasterstwie Tradycji Instytutu Dobrego Pasterza na Placu Teatralnym, gdzie dostałem dużo przestrzeni na improwizację. Stara Msza daje możliwość wypełnienia ciszy muzyką organową. Staram się, żeby cała liturgia była utrzymana w jednym stylu, czasem bachowskim, czasem francuskim baroku, czasem romantyzmie albo początku XX wieku. Po drugie, sporadycznie gram koncerty i improwizuję z prowadzoną przeze mnie żeńską scholą. One śpiewają chorał, a ja improwizuję wokół, sięgając po różne style, w tym współczesne eksploracje barwowe z kręgu messiaenowskiego.

Po trzecie, dużo improwizuję w domu z własnej potrzeby, głównie w stylu barokowym i romantycznym. Czasem na instrumencie, czasem głosem – wtedy jestem karcony przez rodzinę, bo to pieśni albo głoski w wyimaginowanych językach. Mam trąbkę i flet, podkradam też synowi altówkę, co go irytuje, bo potem wraca przestrojona i preparowana [śmiech]. Poza tym testuję odgłosy różnych przedmiotów, obiektów ready-made, które później trafiają do utworów.

Wspominam czas nauki u nieodżałowanego Szabólcsa Esztényi’ego, który otworzył mnie na wszystkie estetyki improwizacji. Począwszy od jego ulubionego modelowania interwałowego, przez całą historię muzyki, aż po improwizowanie w duecie. Kiedyś przyszedł na jeden z moich koncertów, a potem usiedliśmy do dwóch fortepianów stojących na scenie. Jeden stary, drugi współczesny, rozstrojone o ćwierć tonu. Fenomenalnie było cały czas się mijać i zgrywać w tym rozstrojeniu.

Piotr Tabakiernik przy organach 

JT: A w szkole nie uczysz improwizacji? 

PT: Pracuję w Collegium Ioanneum, czyli w jednym z członów Akademii Katolickiej i wykładam tam głównie chorał gregoriański. Uczę też akompaniamentu modalnego, ale to improwizacja na określonych zasadach, nauczonych od mnichów z opactwa Triors we Francji. Ciekawa metoda, zupełnie inna od pozostałych metod akompaniowania chorału, ale wynikająca z jego istoty. Na analizie dzieła muzycznego też często improwizuję w różnych stylach. To nie tylko robi wrażenie na studentach, lecz również działa na emocjonalnym poziomie. Oto coś powstaje na bieżąco i można to analizować, wskazywać różne potencjalne warianty rozwoju.

JT i UŚ: Potrzebny byłby jeszcze drugi wywiad z Piotrem-organistą i trzeci z Piotrem-kantorem, ale to już nie u nas – dziękujemy bardzo!

PT: Miło mi. Wiecie, każdy kompozytor lubi gadać o swojej muzyce. Możecie dać jako tytuł.

Rozmowa odbyła się 21 sierpnia w Warszawie, tekst autoryzowany.
Materiały z archiwum kompozytora, chyba że zaznaczono inaczej.
Tekst powstał we współpracy z festiwalem Warszawska Jesień.