Samorządy i awangarda

Antoni Michnik, Izabela Duchnowska, Jan Topolski, Marcin Kostaszuk, Patryk Lichota, Stach Suchora / 12 Cze 2016

Zapis dyskusji 17 marca 2016 przy Poznańskiej Wiośnie Muzycznej

Antoni Michnik: Niniejsza rozmowa poświęcona będzie różnym perspektywom organizowania festiwali, w głównej mierze muzyki współczesnej, oraz ich funkcjonowania w dzisiejszym krajobrazie kulturalnym. Związana jest, po pierwsze z trwającą aktualnie Poznańską Wiosną Muzyczną, a po drugie z premierą #28 „Glissanda”. Pod koniec lutego miała miejsce publikacja dokumentu Oddziaływanie festiwali na polskie miasta. Studium kompetencji kadr sektora kultury oraz synergii międzysektorowej. Jest to raport z projektu, który prowadził zespół badawczy związany z Uniwersytetem Adama Mickiewicza pod koordynacją doktora Marcina Poprawskiego. Temat festiwali zazwyczaj poruszany jest wyłącznie z perspektywy dziennikarzy muzycznych, organizatorów, muzyków. Często brakuje punktu widzenia partnerów miejskich i instytucjonalnych. Naszymi gośćmim będą zatem: pan Marcin Kostaszuk, reprezentujący poznański Urząd Miasta, a także organizatorzy festiwali i najróżniejszych muzycznych inicjatyw – Stach Suchora (Sonora Music), Patryk Lichota (Amarant) oraz Izabela Duchnowska (dawniej wrocławski Urząd Miasta). Serwis PopUpMusic.pl opracował niedawno wyniki raportu GUS na temat uczestnictwa w kulturze z roku 2014, akcentując niski procent udziału Polaków w muzyce. Z danych wynikało, że do regularnego uczęszczania na koncerty deklaruje się ledwo ponad 1% respondentów:

sia1

Badania pokazujące katastrofalny stan kultury w Polsce zawsze budzą wątpliwości, w tym wypadku choćby wobec tego, co tu oznacza słowo „koncert”. Niemniej jednak, wszystko wskazuje na to, że publiczność festiwali muzycznych jest niezwykle krucha. Jakie jest państwa wrażenie w tym zakresie? Czy grupa odbiorców, którą obserwujecie, jest szeroka, czy wąska? A może to za każdym razem ta sama grupa?

Stach Suchora: Monika Żyła wysłała mi ostatnio wypowiedzi panelistów z Salzburga, dotyczące wyłącznie festiwali muzyki współczesnej. Katastrofalne wyniki Polski na gruncie uczestnictwa w kulturze są bardzo niepokojące, jednak możemy się „pocieszać” wynikami badania doktora Thomasa Renza z Uniwersytetu w Hildesheim szacujących, że tylko 10% obywateli Niemiec – które zwykle traktujemy jako miejsce, gdzie życie kulturalne ma się dobrze – jest konsumentami kultury rozumianej całościowo. W innym badaniu porównano publiczności festiwali muzyki współczesnej w Paryżu, Wiedniu i Warszawie. Dane statystyczne wykazały, że w Polsce publiczność pozostaje najmłodsza, co dobrze rokuje i wskazuje jej potencjał wzrostowy.

Marcin Kostaszuk: Myślę, że każde badanie dotyczące tak szerokiego spektrum zagadnień, jakim są festiwale muzyczne, a tym bardziej kultura w ogóle, jest obciążone pewnego rodzaju uproszczeniem. Trzeba być ostrożnym w osądzaniu, co jest dobre, a co złe, ale oczywiście dokładnie opisywać, co się w dzisiejszych czasach zmienia. Bardzo się cieszę, że dyskusja się odbywa przy okazji Poznańskiej Wiosny Muzycznej, gdyż mowa o imprezie, która wyprzedza obecnie dochodzące do głosu trendy. Ktoś zadał mi ostatnio pytanie, czy PWM jest wydarzeniem stawiającym na młodych muzyków podobnie jak Spring Break, tyle że nastawionym na repertuar współczesny. W rzeczywistości jest odwrotnie: to Spring Break powstał na kanwie PWM – miejsca, gdzie mogą zaistnieć młodzi kompozytorzy i wykonawcy. Samorząd kieruje się imperatywem, żeby wsparcie publicznymi pieniędzmi prezydenta miasta (czyli głównego organu dotującego pozainstytucjonalną działalność) docierało do wydarzeń skierowanych do masowego odbiorcy. Z drugiej strony natomiast, nie ma mechanizmu pozwalającego zauważyć, ze spora grupa ludzi jest bardzo mocno związanych z wycinkiem sztuki, dziś nazywanym muzyką współczesną, która w przyszłości stanie się klasyką, Nasz samorząd rozumie sens wspomagania tego typu wydarzeń, gdyż uważamy je za najbardziej kreatywne artystycznie. Dzisiaj festiwale szukają nowego odbiorcy, a żeby PWM uzyskała dzisiejszy status wydarzenia zauważalnego i nie kojarzonego z niszowością potrzeba było ogromnej pracy.

Izabela Duchnowska: We Wrocławiu mamy dwa duże festiwale – Musica Electronica Nova i Musica Polonica Nova – oraz Festiwal Opery Współczesnej, którego publiczność jest trochę inna. Opera bowiem pozyskuje odbiorców odmiennymi kanałami i środkami, są to raczej widzowie bardziej tradycyjni, powiedziałabym: konserwatywni. MEN i MPN organizowane są od kilku lat przez Narodowe Forum Muzyki (wcześniej zajmowała się tym filharmonia). Wydaje mi się, że w ich wypadku spore znaczenie ma sposób prowadzenia kampanii promocyjnej. Wspomniany 1% brzmi dramatycznie; nie sądziłam, że może być to aż tak niewiele. Rzeczywiście, publiczność ta jest mała. Przychodząc na wspomniane festiwale widuję raczej te same twarze, jednak ostatnimi czasy nowocześnie prowadzona kampania sprowadza także młode osoby. Ciekawe zjawisko obserwuję natomiast w cyklu NFM, polegającym na regularnym (dwa razy miesięcznie) pokazywaniu muzyki współczesnej na koncertach kameralnych. O dziwo, nie spotykam tam ani kompozytorów, ani stałych bywalców festiwali, tylko zwykłą, codzienną publiczność. Dodam, że są to pełne sale. Coś się zatem zmienia: może we Wrocławiu w koncertach uczestniczy już nawet 1,5% albo nawet 2% mieszkańców!

Patryk Lichota: Intryguje mnie, że w kontekście festiwali muzycznych samorząd wymaga, żeby były „masowe”, przy jednoczesnym oznaczaniu ich etykietą awangardy, którą ciężko przykleić czemukolwiek bez odstraszenia większości odbiorców. Mówię także z mojej perspektywy jako muzyka, który czasami na nich występuje. Zdaję sobie sprawę, że wiele eksperymentalnych utworów może mieć problem z komunikatywnością i przerażać masowego odbiorcę. Pamiętam dobrze sytuację otwarcia centrum Amarant, które z założenia ma być miejscem inkluzywnym. Było to wydarzenie absolutnie masowe, przypominające koncepcją święto dzielnicy tudzież festyn. Odbywały się różnego rodzaju warsztaty dla dzieci, tańce dla seniorów itp., a w piwnicy miał miejsce eksperymentalny koncert na klarnet i preparowaną elektronikę. Multum przypadkowych ludzi tam poszło: niektórzy wychodzili po chwili, inni zostawali do samego końca, jedna starsza pani nawet rozmawiała potem z muzykiem, inna zaś podsumowała całość słowami „on brzmi, jakby się cały czas naprawiał!”. Tak właśnie widzę muzykę awangardową w kontekście masowym. Myślę, że trzeba przede wszystkim próbować odpowiedzieć sobie na pytanie, dlaczego publiczność jest mała, oraz jak przekonać kogoś, zwłaszcza na płaszczyźnie festiwali mających większą promocję. Tak, by dostrzegł, że poruszanie się w tym względnie hermetycznym świecie wcale nie jest takie trudne, a muzyka awangardowa pełna jest, paradoksalnie, kolorów i piękna wynikającego z łamania konwencji oraz szukania nowych elementów i wzorów w rzeczywistości. Za kluczowe uważam dawanie narzędzi i umożliwianie intelektualnego oraz emocjonalnego włączenia się w tego typu działania.

sia2

AM: Przytoczone powyżej badania doktora Poprawskiego wykazują, że największym, fundamentalnym czynnikiem mówiącym o sukcesie festiwalu, jest wierna, powracająca publiczność. Czy jednak nie jest tak, że w przypadku tak nielicznej grupy osób, o powodzeniu decyduje coś innego, niż to, ile przyciągnie osób?

ID: Stara publiczność jest bardzo istotna, ale cały czas trzeba pozyskiwać nową, choć moim zdaniem w ogóle publiczność nie jest najważniejsza. Zasadniczą wartość stanowi to, co dane przedsięwzięcie, muzyka współczesna oraz generalnie nowa sztuka wnosi. Chodzi przecież o zupełnie nową jakość artystyczną, która pozostanie dla przyszłych pokoleń. Największy problem tkwi w tym, że w filharmoniach i akademiach muzyka współczesna nie jest grana, ustępując miejsca, mówiąc eufemistycznie, ogólnie rozumianej muzyce „dawnej”. Publiczność trzeba wychowywać, począwszy od szkoły podstawowej, przez liceum i studia, umożliwiać kontakt z nią i uczyć zrozumienia. Bezustannie wykonywany klasyczny repertuar funkcjonuje poniekąd na zasadzie „lubię to, co znam, więc przyjdę po raz kolejny posłuchać tego w innym wykonaniu”. Powinno się zmobilizować środowiska artystyczne i organizatorów życia muzycznego, by współczesnych koncertów było więcej. Same festiwale to absolutnie za mało. Nie wychowają one publiczności, a grupa odbiorców będzie prawdopodobnie coraz mniejsza. Chciałabym powiedzieć o tym, co wydarzyło się we Wrocławiu i być może będzie miało także miejsce gdzie indziej. Życiu muzyki współczesnej bardzo pomaga wsparcie finansowe. We Wrocławiu przez wiele lat funkcjonowała praktyka zamawiania rocznie dwóch do czterech utworów u lokalnych kompozytorów. Ponadto wydawane były co najmniej dwie płyty zawierające ich muzykę, zaś MPN i MEN podpisaną mają stałą umowę na finansowanie. Myślę, że tego typu działania napędzają festiwale, a twórcom dają poczucie, że mają po co i dla kogo pisać, a na dodatek jest to dla nich opłacalne.

AM: Nowatorska tematyka znajduje się na piątym miejscu wspominanego przeze mnie rankingu – za wierną publicznością, liczbą wydarzeń, liczbą uznanych artystów i liczbą informacji medialnych. Zwróciło natomiast moją uwagę to, że w ogóle nie ma tu wymienionego lokalnego kontekstu czy specjalnych zamówień festiwalu. Odnosząc się do tego, co powiedziałaś, chciałbym zapytać o to, czy jeżeli dokonamy kiedyś reformy i w filharmoniach będzie więcej muzyki współczesnej, tak że stanie się ona elementem codziennym, to czy wtedy festiwale będą jeszcze w ogóle potrzebne?

ID: Festiwale pozostają miejscem, gdzie można doświadczyć sztuki najbardziej radykalnej, nowoczesnej i awangardowej, która nie mieści się w codzienności filharmonijnej. Powinniśmy działać dwutorowo – pokazywać muzykę współczesną na co dzień, ale jednak umieszczoną w realiach. Festiwale mają inną publiczność, inny wydźwięk medialny. Radio nie będzie transmitowało koncertów ze wszystkich filharmonii w Polsce, bo nie ma na to zwyczajnie czasu, a z festiwalu prędzej zrobi nagrania, które potem będą mogły pójść dalej w świat.

Od lewej: Jan Topolski, Izabela Duchnowska (skype) i Antoni Michnik, fot. Zuzanna Szczerbińska

Od lewej: Jan Topolski, Izabela Duchnowska (skype) i Antoni Michnik, fot. Zuzanna Szczerbińska

Jan Topolski: Chciałbym odnieść się do procesu starzenia publiczności, choć akurat w kontekście festiwalu filmowego Nowe Horyzonty. Pamiętam, jak główny sponsor zamówił kiedyś dokładne badanie publiczności, które wykazało, że robi się ona coraz starsza. Wzbudziło to jego panikę, że jeśli przyjdą ludzie mający 25 albo 28 lat zamiast 18 oznacza to wypadanie festiwalu z obiegu. My natomiast, jako kuratorzy, mieliśmy zupełnie inne odczucia: byliśmy wręcz zachwyceni, że te same osoby przyjeżdżają drugi, czwarty czy dziesiąty raz na ten sam event, zaś ich wyższy wiek stanowi raczej efekt uboczny. Z jakiegoś niezrozumianego powodu komercyjni sponsorzy mają problem z tym, że publiczność się przywiązuje. W kwestii twojej, Izo, wizji funkcjonowania festiwali przyznam, że jest mi ona bliska. Niestety mamy dziś tendencję do całkowitej „festiwalizacji”. Jest bardzo mało działań stałych, tak jak to się dzieje chociażby tutaj w Amarancie, gdzie kilka razy w tygodniu odbywają się koncerty muzyki improwizowanej. Brakuje także prawdziwie oryginalnych wydarzeń, mimo że festiwale lubią się chwalić tym, że ktoś występuje tam po raz pierwszy w Polsce. W realiach koncertowych funkcjonuje to przecież tak, że taka osoba lub zespół po prostu wyrusza w trasę po naszym kraju, więc taki argument promocyjny jest bardzo wątpliwy. Podróżowanie utworów i programów ma jak najbardziej sens, ale podważa istotę wyjątkowości festiwalu jako swego rodzaju wielkiego, unikatowego przeżycia. Gdy ktoś ma czas, jest wielkim miłośnikiem muzyki współczesnej i bierze udział w większych polskich wydarzeniach, to na pewno trafia wciąż na te same utwory.

SS: Uważam, że publiczność należy jednak w pewnym stopniu potraktować jako miernik sukcesu. Jeżeli ludzie nie przychodzą, to znaczy że wydarzenie nie jest dostatecznie ciekawe. Oczywiście, na koncert znanej gwiazdy muzyki pop przyjdzie znacznie więcej osób niż na operę Stockhausena. Jestem wszakże zdania, że nie można się okopywać i stwierdzać, że robimy program tylko dla małej grupki. Wierna publiczność nie jest priorytetem. Trzeba wychodzić poza tę grupę, starać się ją poszerzać. Samorząd, inwestując publiczne pieniądze w jakąś imprezę, zobowiązuje się fundować imprezę publiczną, a nie przeznaczoną tylko dla elit. Nie można natomiast stwierdzić, że skoro już mamy dwa festiwale w roku, to odbębniliśmy temat muzyki współczesnej.

Powinniśmy stawiać sobie za wzór chociażby to, co dzieje się we Wrocławiu. Znane są ponadto rozmaite rozwiązania strukturalne, organizowane na poziomie samorządowym, czy nawet wyższym. We Francji filharmonie i orkiestry mają statutowo określoną ilość prawykonań i utworów napisanych po 1950 roku, które powinny wykonać w danym sezonie. Niekiedy budzi to zresztą niezadowolenie muzyków, że zamiast po raz kolejny zagrać Brahmsa, trzeba się nauczyć czegoś nowego. Jednak to także jakaś metoda, żeby podejść do tematu systemowo, tym samym przyzwyczajając publiczność do regularnego, współczesnego repertuaru. Wrocław stara się dziś działać podobnie. Poruszony został także temat wieloletniej, dalekosiężnej inwestycji wizerunkowej, której dokonuje miasto wspierając festiwale muzyki współczesnej. Znakomity przykład stanowi Praga, która jest dziś miastem mozartowskim, gdyż kiedyś prawykonany tam został Don Giovanni. Wtedy była to muzyka nowa, ale teraz, po prawie 250 latach, wciąż o tym wydarzeniu pamiętamy. Ten sam efekt może przecież w przyszłości przynieść zaangażowanie w Poznańską Wiosnę Muzyczną czy festiwal FRIV.

sia4

Od lewej: Jan Topolski, Antoni Michnik, Stach Suchora, Marcin Kostaszuk i Patryk Lichota, fot. Zuzanna Szczerbińska

AM: Czy organizując jakieś wydarzenie planujesz, żeby projekty ruszały dalej w trasę po innych tego typu imprezach, bądź stały się częścią jakiegoś większego cyklu?

SS: Zawsze staram się myśleć w perspektywie trasy. Zajmując się aktualnie projektem Karkowski/Xenakis, zdaję sobie sprawę, że nie można marnować ciężkiej pracy muzyków dopuszczając, by pokazali to zaledwie raz, a następnie schowali do szuflady. Staram się przekładać nakład starań, wysiłku i czasu zarówno artystów, jak mojego, na odpowiednią ilość różnorakich wydarzeń.

JT: Hipotetycznie, gdybyś miał wybór, że koncert Karkowski/Xenakis będzie w Warszawie pokazywany premierowo na jakimś festiwalu lub trzy miesiące wcześniej jako pojedynczy, wyrwany z kontekstu event, choć bardzo wygodny terminowo dla muzyków, wolałbyś poczekać i skorzystać z promocji dużej imprezy, czy zrobiłbyś to oddzielnie?

SS: Za każdym razem konsultuję to z artystami i do nich należy wybór, na czym bardziej im zależy. Jedni wolą się pokazać na większej imprezie, inni stawiają na wygodę. Każdy przypadek jest indywidualny: nie mogę powiedzieć, bym mógł działać w jakiś określony sposób.

AM: A czy zdarzyło ci się, żeby jakiś festiwal powiedział „to już było”? Chodzi mi zwłaszcza o projekty z góry zakładające trasę koncertową, zderzone z naciskiem większych wydarzeń, stawiających warunek, że to u nich ma być premiera?

SS: Jak najbardziej. Huddersfield w Wielkiej Brytanii, duży festiwal ze swoją renomą, zaprosił nas właśnie pod warunkiem, że zrobią brytyjską premierę. Są jednak przypadki zupełnie odwrotne. Nagle pootwierały się nowe drogi, bo byliśmy na Huddersfield i Nuova Consonanza w Rzymie. W końcu, skoro renomowane festiwale się nami zainteresowały, to znaczy że to jest dobre. Obecność na dużym evencie potrafi stać się wizytówką projektu, dającą mu wiarygodność.

AM: Czytałem rozmowę pana Marcina z Jonathanem Vickerym z roku 2012, w której komentował rolę festiwali w budowaniu marki miast i miejskiej polityki kulturalnej, mając dużo ciekawych uwag na temat relacji festiwal – miasto. Przedstawiał krytyczną wizję, jakoby ludzie nie przyjeżdżali do danej miejscowości, tylko odwiedzali wyłącznie sam festiwal. Stanowi to odwrócenie tradycyjnego rozumienia. W badaniach doktora Poprawskiego promocja wizerunku miasta oceniona została za najważniejszą kwestię oddziaływania festiwali na miasto i mieszkańców. Jak do tych tez odnosi się obiegowe przekonanie, że miasto wiele na tej relacji zyskuje, stanowiące obecnie dogmat polityki kulturalnej? Czy relacja człowieka przyjeżdżającego docelowo na wydarzenie nie jest wcale relacją z miastem?

MK: Wydaje mi się, że każdy festiwal ma swoją specyfikę i nie powinno się uśredniać tych badań. W owej rozmowie Jonathan nie krył swojego dystansu do dużych festiwali. Rozmawialiśmy o pewnych imprezach, które się bardzo rozrosły kosztem takich wydarzeń jak np. Poznańska Wiosna Muzyczna. Miał na myśli wszechogarniające molochy. Tak, jak powiedziałem na początku – czas takich gigantów mija, a nastaje era festiwali bardziej otwartych, stawiających na świeżą krew. Przedstawiliście to tak, jakby częste, regularne koncerty stały w opozycji do festiwali, stanowiąc odrębne byty. Najważniejsze jest jednak ich pogodzenie. Nie mamy w Poznaniu tak wspaniałego obiektu, jak Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu, ale jest dużo mniejszych, rozsianych po całym mieście, które mogą ze sobą koegzystować. Mam pewną radę i proszę nie traktować jej jako impertynencji. Jeżeli mówimy o potrzebie pokazywania i stałego edukowania, Poznańska Wiosna Muzyczna jako znakomita marka dla muzyki współczesnej powinna mieć swoją odnogę i dalszy ciąg: niech co miesiąc odbywają się dwa koncerty pod tym szyldem. Tym tropem idą najróżniejsze inne współczesne festiwale, jak na przykład Etnoport w CK Zamek, który ma swój cykl – Etnoport Powroty. Grają na nim niekoniecznie ci sami wykonawcy, ale przypomina to nam o wydarzeniu na przestrzeni całego roku. Umożliwia pokazanie kogoś pasującego do ogólnego założenia, ale nieobecnego z powodu konfliktów terminów podczas „erupcji” festiwalowej. Namawiam, żeby korzystać z doświadczeń nawet bardzo odległych gatunkowo imprez.

Odpowiadając na pytanie: „co miasto i samorząd uważa za czynnik decydujący o inwestowaniu w mniejszym lub większym stopniu?”, wydaje mi się, że to konglomerat bardzo różnych cech. Poznańska Wiosna Muzyczna ma silną markę na pewno dzięki wielu prawykonaniom. Młodzi muzycy wiedzą, że pokazanie się tu jest znaczące. To bardzo duży plus. Nie jest to jednak jedyna sprawa. Ja także frekwencji nie uważam za czynnik decydujący. Zastanawiałbym się jednak, czy wydarzenie przyciąga również świeżą publiczność. Może za mało osób wie, ale nasze miasto ma kilka różnych priorytetów we wspieraniu. Festiwale i wydarzenia artystyczne to jeden z nich, ale jak łatwo wywnioskować, nie jedyny. W tym roku Poznań ma ich dokładnie siedem. Jeden z nich doklejony został ze względu na rocznicę Poznańskiego Czerwca i Chrztu Polski, jako pewna inspiracja dla artystów. Mamy przykład festiwal Nostalgia, jakby nie patrzeć również operującego na gruncie sztuki i muzyki współczesnej, którego propozycja okazała się numerem jeden.

Bardzo się cieszę, że jest tutaj z nami Stanisław Suchora. Może potwierdzić, że dzięki innemu priorytetowi – współpracy międzynarodowej – w zeszłym roku zaczęliśmy dofinansowywać poznańskich artystów w zakresie zakwaterowania i transportu na wybrane wydarzenie artystyczne. W ramach dwóch projektów (Zooming: Ireland i Zooming: Estonia) Sepia Ensemble mogła dzięki pieniądzom miasta częściowo zredukować koszt obecności za granicą. Mamy podobne doświadczenia także z priorytetem wydawniczym. Można wystartować w naszym konkursie np. z pomysłem płyty czy też innego działania. Trochę się to ociera o zamówienie, ale cóż to za problem, by Poznańska Wiosna Muzyczna w ramach swojej dotacji wskazała jakąś część na zmówienia kompozytorskie.

Myślę, że to kwestia rozmowy, pokazania kierunku. Żadna ważna impreza nie powinna iść samopas. Warto spotkać się i powiedzieć o swoich priorytetach przed festiwalem. W tym roku wyszły świeże płyty Szymona Brzóski czy też młodych wykonawców elektronicznych, które Filip Szymczak pod szyldem Rec.Out wydaje już nie pierwszy raz. Możliwości są, trzeba tylko się zastanowić czy znajdą ludzie, którzy potrafią z nich wszystkich skorzystać. Mowa przecież o samorządzie, który raczej nie jest uznawany za instytucję najbardziej inspirującą ludzi kultury. Przed tzw. debatami budżetowymi odbywającymi się pod koniec roku, na podstawie których buduje się budżet miasta na kulturę, przyjrzałem się, jak inne miasta traktują organizacje pozarządowe. Wychodzi na to, że niedoceniany Poznań ma dla NGO-sów trzy razy więcej pieniędzy niż Gdańsk czy Łódź. Mamy teraz taką sytuację, że im więcej jest u nas możliwości, tym więcej dostajemy ofert z innych miast. Ta pula nie pozostaje zamknięta dla poznańskich imprez czy artystów. Zaczyna się powoli roznosić w środowisku, że jest tu taka otwartość. Pytanie, jak to dzielić? Zadajemy je sobie co roku.

sia3

AM: Jakie są oczekiwania miasta wobec festiwali? Duża część projektów zaciera granicę pomiędzy cyklicznością a małym, zamkniętym, mitycznym czasem. Warto przywołać Dni Muzyki Nowej w Gdańsku, które mają dwie edycje i przeplatają się z innym festiwalem o odmiennej nazwie i nieco innym profilu. Można także wspomnieć cykl (traktowany jako festiwal) Słuchalnia w Toruniu, który niestety nie dostał w tym roku ministerialnej dotacji. Czy w kontekście pojęcia festiwalu, z pana perspektywy, miasto powinno stawiać na zamknięty czas, którym jest karnawał w okresie postu, kiedy można od rana do nocy przez trzy dni doświadczyć czegoś wyjątkowego, czy na strukturę oraz powtarzalność na przestrzeni całego roku?

MK: Urzędnicy nie są po to aby decydować, tylko słuchać. To, co dobre dla Poznańskiej Wiosny Muzycznej, może nie być takie dla innego festiwalu. Wolałbym się dowiedzieć, w którym kierunku ten czy inny festiwal chciałby pójść, i co jest mu do tego potrzebne, a nie z wysokości drugiego piętra pałacu kolegiackiego patrzeć i udawać, że wiem lepiej. Z taką przyszedłem tu intencją.

PL: Chciałbym się odnieść do wypowiedzi Marcina o zmianach, które następują w mieście. Być może one dopiero zachodzą. W tym roku pierwszy raz nie wnioskowaliśmy o festiwal, lecz o coś większego. Istnienie festiwalu jako wyjątkowej chwili zawieszonej w czasie stanowi pewien problem i zgadzam się, że warto cały czas funkcjonowanie tej muzyki stymulować. Są takie imprezy, które cały czas podsycają atmosferę i podają kolejnych artystów w różnym czasie. Spełnienie i rozładowanie następują dopiero na samym festiwalu. Z drugiej strony, po wielu latach pracy dostrzegam myślenie przez pryzmat pewnych żywych środowisk twórców. To wzbogaca, odmładza i daje festiwalom nową publiczność. Gdy żyjącej scenie w jakiejkolwiek dziedzinie sztuki współczesnej zapewni się odpowiednią opiekę, może to zaowocować w przyszłości sporymi korzyściami. Traktuję profesjonalistów i zarazem ludzi z ruchu amatorskiego jako najskuteczniejszych. Nawet najlepsza kampania reklamowa nie przeciągnie i nie przekona ludzi tak, jak odpowiednie osoby ze środowiska.

Wracając do tego, co chcieliśmy zrobić w tym roku. Mimo iż zmieniliśmy i rozszerzyliśmy całą formułę wydarzenia, organizując m.in. FRIV Line, czyli poboczne koncerty pod naszym szyldem, to wciąż dostajemy taką samą ilość pieniędzy z dotacji. Może to kwestia braku odpowiednio intensywnego feedbacku, który z pewnością byłby przydatny w momencie wnioskowania o festiwal. W listopadzie 2015 mieliśmy miesiąc, w którym odbyło się aż trzynaście występów tego typu, zaś średnio jest ich od 5 do 10. Stwierdziliśmy, że zrobimy dwa koncerty, na które zapraszamy kogoś bardzo ciekawego, organizującym tym samym premierę. Z jednej strony, nasz reprezentant przyciąga swoich znajomych, całe środowisko idące za nim, a z drugiej mamy rozpoznawalne nazwisko, które także przyciąga osoby z zewnątrz. To są dwie strategie, które może wymagają dookreślenia i dopracowania. Zależało mi przede wszystkim, aby zaakcentować działanie poprzez nisze. Przeszkadza mi programowanie kultury. System wniosków to system dopasowywania się artystów, którzy mają coś w głowie, ale nagle pojawiają się sztuczne, sztywne reguły wymyślone przez aparat urzędniczy, który ma jakąś swoją wizję tego wszystkiego.

MK: Nie zgadzam się, bo to MY cierpimy na biurokracji najbardziej! Myślisz, że chcemy, aby tak wyglądały wnioski dotacyjne? Absolutnie nie! To wzór Ministerstwa Pracy i Polityki Socjalnej, które ponoć najlepiej wie, jaki wniosek powinien być do złożenia w kulturze. Sensowne rozpisywanie wszystkiego tego, co robicie, jest dużą stratą intelektualną dla wszystkich, którzy muszą brać udział w tej zabawie. System dotacyjny w Polsce działa tak, że jeżeli nie chcemy przekazać pieniędzy lokalnej instytucji kultury, tylko organizacji pozarządowej, to musimy przejść przez swoiste piekło i czyściec naraz. Niebo następuje później, dopiero gdy i w ogóle jeśli uda się to wszystko zrobić. Sprawdziliśmy to, przy całej subiektywności, porównując ze sobą FRIV, Biennale Sztuki Współczesnej, Maltę i inne festiwale teatralne. Co można zrobić w momencie, gdy masz jakąś pulę pieniędzy i trzeba ją podzielić – to zupełnie różne działania.

W Poznaniu, od kiedy pracuję w wydziale kultury, przyjęliśmy założenie, że komisje powinny być jak największe: środowisko kultury, przedstawiciele prezydenta, ale też cała grupa ekspertów, która w razie czego może jeszcze jakoś wpływać na głos tych osób. Nigdy nie powiem, że to system idealny. My po prostu staramy zbliżyć się do jak najbardziej obiektywnego systemu przy tak subiektywnym wyborze. Jest jeszcze jedna sfera, której nikt nigdy nie widzi – kontrola publiczna. To już absolutnie wolna amerykanka. Wkracza Najwyższa Izba Kontroli i pyta na jakiej podstawie przyznaliśmy taką dotację dla festiwalu czy jakiegokolwiek innego wydarzenia kulturalnego. Zaczyna się strzelanie po kosztorysie: „Dlaczego tyle to kosztuje, a gdzie indziej koszt jest inny?”. Tu wkraczamy na pole Procesu Kafki. Cztery miesiące ubiegłego roku spędziliśmy na rozmowach z ludźmi, którzy nie mają pojęcia, że brakuje standardu wynagrodzenia dla artysty z różnych dziedzin jak np. w świadczeniach opiekuńczych. Chciałbym, abyśmy zostali z tym, że trzeba rozmawiać. Wartością tego, aby pracować dla miasta w tak newralgicznym dziale, jakim jest kultura, jest gotowość do całkowitego przedefiniowania swojego myślenia o danym wydarzeniu, artyście, czy miejscu. Wszystko się bardzo szybko zmienia, tak jak się zmieniła przez ostatnie lata w niesamowicie piękny sposób Poznańska Wiosna Muzyczna.

Uczestnicy dyskusji w Centrum Kultury Amarant, fot. Zuzanna Szczerbińska

Uczestnicy dyskusji w Centrum Kultury Amarant, fot. Zuzanna Szczerbińska

JT: Może w duchu rozmowy oddamy głos publiczności?

Mężczyzna #1: Chciałbym powiedzieć coś w kwestii wydawnictwa, o którym wspominał Marcin. Wypuszczamy co roku tzw. miks, syntezę współczesnej elektroniki, elektroniki ogólnie z muzyką klasyczną, muzyką dawną. Kiedyś w ramach wydawnictwa Rec.Poznań, teraz jest to Rec.Poloniae. To moim zdaniem dobry ruch, który powinien zajść także w strukturze wydarzeń w mieście. Samorząd powinien pełnić rolę „równoważącego”. Ale weszliśmy w niuanse, a trudno ingerować miastu w merytorykę projektów. Sam uczestniczę w czymś, co się nazywa KDO – Komisja Dialogu Obywatelskiego, gdzie przedstawiciele samorządu miasta spotykają się z ludźmi, którzy przedstawiają NGO-sy, fundacje itd. Dyskusje toczą się godzinami i często nic z nich nie wynika. Marcin znacznie uprościł faktyczną postać tego wniosku, bo jego struktura potrafi być o wiele bardziej skomplikowana. Najważniejszym zadaniem dla samorządu i kondycji kultury jest zbalansowanie przychodzących projektów. Przy festiwalu powinno być coś stałego, wydawnictwo muzyczne czy książkowe, które uzupełni produkt. O wydarzeniu ludzie opowiadają: jedni długo, a inni idą do domu i koniec. Wydawnictwo czy płyta, to coś z czym ludzie mogą obcować codziennie po festiwalu. Nie wiem jak jest w innych miastach, ale Poznań jest chyba jednym z niewielu miast, które wspiera tak ciężką elektronikę, a z drugiej strony tworzy eventy, które można nazwać kulturą wysoką, zarazem pilnując, aby jedno trzymało się z drugim.

JT: Wrocław też miał taką serię płyt, nie związaną co prawda z jednym wydawcą, ponadto aplikowały do tego różne organizacje pozarządowe. Także Fundacji 4.99 uczestniczyła w powstaniu paru albumów w ramach tej współpracy, także we wrocławskim #15 „Glissanda” z. Po odejściu z urzędu Izy Duchnowskiej seria płyt stanęła pod dużym znakiem zapytania i nie jest kontynuowana. Nie będzie także w tym roku przyznana tzw. Wrocławska Nagroda Muzyczna, która stanowiła bezprecedensowe wyróżnienie finansowe i prestiżowe dla środowiska.

AM: W Gdańsku na użytek festiwalu Soundplay, który organizował Krzysztof „Arszyn” Topolski, też szaplanowano wydarzenie, które składało się nie tylko z festiwalu, lecz także wydania książki i płyty, również z dotacji miejskiej. Podobnie było w Lublinie przy roku Cage’owskim. Książek tych nie można sprzedawać, więc trafiają do domeny publicznej, co mnie osobiście wyjątkowo cieszy.

SS: Wracając na chwilę do wcześniejszego wątku, uważam że dochodzi do paradoksu, w którym miasto miałoby się nie cieszyć, ze label imprezy bierze prym nad jego wizerunkiem. Dla mnie coś takiego nie powinno mieć miejsca, bo celem miasta jest zaspokojenie potrzeb mieszkańców i przyciągnięcie ludzi. Czy to dzieje się pod szyldem Poznańskiej Wiosny Muzycznej czy Poznania, wielu z nas nie obchodzi. Liczy się efekt.

MK: Dużo się mówiło swego czasu, nie tylko w Poznaniu, że miasto promuje się przez kulturę, czy że to kultura jest narzędziem promocji miasta. Proszę już nigdy takich bzdur nie opowiadać. Jeżeli kultura dobrze się ma w mieście to tym lepiej, ale traktowana jako narzędzie przestaje być odpowiednio szanowana. Staram się trzymać specjalistów od PR z daleka od decyzji, czy wchodzimy w coś, czy nie.

SS: Ja mam to szczęście, że nie jestem ani miastem, ani festiwalem, dlatego mogę mieć dystans do obu stron. Padło pytanie: „czego się spodziewam przychodząc na taką dyskusję?”. Rozmawiamy o tym, czego wzajemnie od siebie oczekujemy. Jako osoba trzecia chciałbym, żeby miasto wymagało w jakiś sposób skorelowania różnych imprez np. żeby premiera Czarodziejskiej Góry nie była tego samego dnia, co premiera w Operze Poznańskiej.

MK: Nie do zrobienia, ponieważ opera jest marszałkowska, a festiwal miejski.

JT: To nie mieści się w etapie wniosków, gdzie rzadko się wpisuje datę konkretnych wydarzeń z wyprzedzeniem 10 miesięcy.

MK: Mamy rzeczywistość instytucji i mamy rzeczywistość NGO-sów. To jest złe. Myślę, że gdzieś na ostatecznym etapie artyści muszą dogadać się sami między sobą.

PL: Ja widzę potencjał miasta jako mediatora. Możliwość polegania na samorządzie ułatwiałaby moją działalność. Czego samorząd mógłby wymagać od oddolnej tkanki miejskiej, żeby działania festiwalowe nakładać na istniejącą już infrastrukturę? To mogłoby być jakieś kryterium, które w ostatecznym rozrachunku jest dobre dla wszystkich. Jeśli w przyszłości PWM planowałaby premierę opery, trzeba by dopilnować, żeby jej data nie nakładała się to na istniejący już harmonogram Opery Poznańskiej.

MK: Brutalnie mówiąc, chcielibyśmy, by te kwestie były uzgodnione przez was z Operą przy składaniu wniosku. Wtedy nikt nie jest w gorszej pozycji negocjacyjnej i łatwiej wszystko z góry zaplanować. Koordynacja jest dobra na etapie, kiedy budujecie wnioski i jeszcze nie ma ostatecznego, położonego na miejscu. Przytoczę przypadek Spring Breaku i konkursu na najlepszą okładkę płytową w galerii miejskiej Arsenał. Konkurs odbywa się od zeszłego roku. Poprosiliśmy Arsenał o zgranie wernisażu z festiwalem, gdy będzie znana jego ostateczna data. Poprosiliśmy festiwal, żeby się zastanowił, czy nie włączy go do wydarzeń towarzyszących. Trzeba jednak pamiętać, że nie jesteśmy w pozycji, z której moglibyśmy cokolwiek komuś nakazać. Możemy próbować być mediatorem, co się czasem udaje, czasem nie.

Kobieta #1: Czytałam w zeszłym roku raport o stanie edukacji muzycznej w dzisiejszej szkole. Jeżeli myślicie o publiczności w Polsce, to polecam zająć się w przyszłości tematem szkoleń dla nauczycieli. Jesteście w tej branży, a tu naprawdę tkwi duży problem do rozwiązania. Cały czas uczy się dzieci wyłącznie starych rzeczy, a to co jest nowe, nie jest uznawane za muzykę klasyczną.

AM.: Tutaj mogę powiedzieć, że jednym z tekstów, które planujemy w przeciągu kilku miesięcy po wyjściu numeru #28, jest swoista rozmowa porównawcza na ten temat. Wyszedł w zeszłym roku bardzo ciekawy raport zatytułowany Marne szanse na awanse, dotyczący porównania stanu szkolnictwa wyższego artystycznego z metodologią opracowaną przez Polki studiujące socjologię na różnych uniwersytetach zagranicznych. Bardzo byśmy chcieli doprowadzić do rozmowy, w której będzie można zastanowić się, jakie elementy strukturalne tamtego systemu są obecne w naszej edukacji muzycznej, nie tylko wyższej.

JT.: Przez ostatni rok byłem redaktorem naczelnym Muzykoteki Szkolnej, która jest portalem Narodowego Instytutu Audiowizualnego i wiele razy miałem okazję spotykać się z grupą docelową tego portalu, czyli min. nauczycielami muzyki w szkołach ogólnych. Nie chodzi o uczelnie artystyczne, tylko szkoły „rzemieślnicze”. To bardzo trudne, aby dotrzeć do takiej grupy odbiorców, bo panuje tam z jednej strony wspomniany konserwatyzm, a z drugiej przekonanie o słuszności własnych metod wykształconych latami doświadczenia. To grupa o wielkim poczuciu frustracji, niedoceniona, niedopłacona. Stawia bardzo duży opór na jakiekolwiek sugestie. Wątpię, by zorganizowanie przez nas dyskusji czy panelu mogło cokolwiek zmienić, nawet odrobinę.

Kobieta #2: Problemem w tym, że nauczyciele uczą kilku przedmiotów naraz. Ściągają podobno z Chomika gotowe schematy zajęć, by w ogóle przeprowadzić lekcję. To dramat i nie wiem, jak ich otworzyć.

JT: Istnieją festiwalowe programy, skierowane w stronę nauczycieli i uczniów, jak Mała Warszawska Jesień czy Poznańska Wiosna Muzyczna najmłodszych. Poświęcony temu w dużej części jest nasz poprzedni #27. Zawarta w nim jest, między innymi, międzymiastowa debata edukatorów.

Mężczyzna #2: W dużych miastach, jak Warszawa, Wrocław, Poznań, mamy naprawdę bardzo wygodną sytuację. Można pójść na panel dyskusyjny, mieć kontakt z takimi ludźmi jak wy. Są jednak także mniejsze miasta, jak Wschowa czy Leszno, gdzie w większości ludzie nie wiedzą, że taki świat w ogóle istnieje. Nie chcę tego uogólniać, ale edukacja jest równie ważna w małych miastach, jak i dużych.

AM: Mam poczucie, że jesteśmy w momencie pewnych zmian myślenia o kulturze i jej finansowaniu, co wyraźnie widać na poziomie państwowo-ministerialnym. Powstało ostatnio dużo specyficznych instytucji, które będą zmieniały życie kulturalne. Mam na myśli przede wszystkim wysyp sal wielofunkcyjnych, w których odbywa się wiele rozmaitych wydarzeń. Dostosowywane są one do najrozmaitszych sytuacji. Myślę, że w następnych latach będziemy wielokrotnie odbywać dyskusje, czy projektowanie przestrzeni pod różne profile jest dobre i jak to wpływa na doświadczanie muzyki i myślenie o salach koncertowych.

MK: Międzynarodowe Targi Poznańskie wybudowały cały kompleks różnych sal, z których jedna ma być główną kongresową, a jednocześnie jest jedyną wygodną w Poznaniu przestrzenią mieszczącą 2500 osób, co stanowi pewnego rodzaju kompromis, więc do tej dyskusji by idealnie pasowała.

AM: To właśnie kolejny problem, utrudniający współpracę między różnymi instytucjami . Prawdopodobnieznajdziemy y mieli przykłady kooperacji, z których nie jesteśmy zadowoleni. Festiwal jest konstruowany modułowo. Cześć dofinansowania idzie z podmiotów prywatnych – na duże nazwiska, komercyjne, przyciągające widzów. Trzeba jednak dbać też o program awangardowy, pomocny przy pozyskiwaniu różnychż środków z instytucji publicznych. Trzeba jednak też pamiętać o tym, żę różnego tego typu imprezy już bywały krytykowane z powodu modułowości.

SS: Jeśli mogę się wciąć, przedmiotem jednej z dyskusji w Salzburgu było, że to może prowadzić do śmierci festiwali. Każdy chce zadowolić wszystkich, a ostatecznie event zupełnie traci charakter, zaczyna być hybrydą i ostatecznie traci jakość.

AM: Monika Żyła w tekście, który ukaże się w najbliższym numerze, stawia tezę, że festiwale są potrzebne muzyce współczesnej, żeby zrealizować to, czego nie można instytucjonalnie zorganizować w normalnym trybie. Być może doświadczenie karnawału nie jest nam jednak potrzebne. Nawet jeśli będize działał inny sposób funkcjonowania w kulturze, to wciąż jednak istnieją projekty, które wymagają współpracy między pięcioma miastami czy ośrodkami, które będą legitymizować ich dalsze funkcjonowanie. Każdy z nas o tym napisał: Janek przeprowadził fascynujący wywiad z Andrzejem Kosowskim, ja natomiast stworzyłem tekst, który jest analizą dyskursów marketingowych różnych instytucji kultury z tezami dotyczącymi wpływu na nasze myślenie i pisanie o muzyce (który wkrótce pojawi się na tej stronie). Na koniec wspomnę o tylnej okładce numeru, którą stanowi plansza gry Stypendia i Porcelana – ironiczna symulacja życia muzycznego w naszym kraju. Na planszy znajdują się różne instytucje, a także pole „festiwal”, na którym gracze spotykają się i współpracują, dzięki czemu osiągają lepsze wyniki w grze niż inni. To jest puenta, z którą osobiście chciałbym Państwa zostawić.

 

Debatę zorganizowano przy okazji 45. edycji festiwalu Poznańska Wiosna Muzyczna w Centrum Kultury Amarant. Serdecznie dziękujemy Patrykowi Lichocie za gościnę, a Arturowi Kroschelowi za wsparcie. Redakcja: Jerzy Sergiusz Malanowicz, Ewelina Orczyk; korekta: Antoni Michnik i Jan Topolski.