Bunkry, ściany, zasłony. Teatralna jesień
Choć oficjalnie w głównym programie 64. Warszawskiej Jesieni były tylko dwie formy okołooperowe w Studiu ATM, to dwa inne koncerty zawierały bardzo istotny element inscenizacji i reżyserii. Dlaczego muzyka współczesna potrzebuje teatru i co nam mówią twórcy o świecie wokół?
Katarzyna Kalwat, Waldemar Raźniak, Hubert Sulima – ważne nazwiska ze świata polskiego teatru. Wszyscy troje odpowiadali w tym roku za różnego rodzaju kolaboracje lub ingerencje w świat muzyki nowej. Katarzyna Kalwat, doświadczona już choćby spektaklami w TR (Holzwege o Tomaszu Sikorskim, Rechnitz Opera z Wojtkiem Blecharzem) przyjęła zaproszenie do współpracy z Rafałem Ryterskim, kuratorem queerowego koncertu We’re Here. Hubert Sulima zdecydował się wspomóc kolektyw kontynuujący feministyczną ideę Martyny Zakrzewskiej z poprzedniej Warszawskiej Jesieni – Formy żeńskie. Waldemar Raźniak, dyrektor Starego Teatru w Krakowie, napisał libretto i wyreżyserował Bunkier. Fake Operę Wojciecha Błażejczyka w wykonaniu Hashtag Ensemble pod kierunkiem Lilianny Krych. I wyjątkowy w tym kontekście kompozytor Pierre Jodlowski, zupełnie sam reżyserujący swój „wielogatunkowy utwór kameralny” Alan T. o Turingu, z udziałem Nadar Ensemble. Mamy więc idee kobiecej emancypacji (Formy żeńskie, We’re Here), osób nieheteronormatywnych i niebinarnych (Alan T., We’re Here), sztucznej inteligencji (Alan T.), populizmu i postprawdy (Fake Opera) – żywo dyskutowane i aktualne tematy.
Próba spektaklu Bunkier. Fake Opera, na projekcjach dyrygentka Lilianna Krych, fot. Grzegorz Mart doc, Warszawska Jesień
Błażejczyk poruszał już kwestię postprawdy w Ogólnej teorii względności prezentowanej na Warszawskiej Jesieni w 2018 roku (o której tu kiedyś pisałem), tym razem poświęcił mu powstający przez półtora roku pełnowymiarowy utwór sceniczny na dwa głosy, tancerkę, zespół, wideo i elektronikę. Wybrane przez kompozytora opowiadanie Kafki Jama – którego bohater jest praprzodkiem preppersów – dostarczyło głównej inspiracji do scenografii (Joanna Załęska): otaczających publiczność półprzezroczystych zasłon, za którymi rozstawieni zostali zamaskowani muzycy (niezłe wyzwanie dla nich samych i dla dyrygentki!). W klaustrofobicznej przestrzeni poczułem się faktycznie osaczony dźwiękami i obrazami, niczym w tytułowym bunkrze; sporym minusem tego ograniczenia była jednak mała liczebność widowni i brak powtórek. Na każdej ze „ścian” Grzegorz Mart wyświetlał swoje projekcje, złożone z rozpoznawalnych newsowych migawek, przesłodzonych reklamówek i wypowiedzi samych twórców oraz… widzów, zebrane tuż przed spektaklem. Zostały one sprytnie i dowcipnie zmontowane, żeby nas przekonać, że podobnie jak osoby publiczne łatwo możemy stać się bezwolnymi przedmiotami manipulacji.
Zresztą wszystko w spektaklu spójnie składało się na ekspozycję głównych tematów: utraty kontroli i zatarcia prawdy – nieprzypadkowo Raźniak dodał w trakcie pracy wątki z Zamku Kafki oraz Nadzorować i karać Foucalta. W początku znane postaci świata polityki recytują jak z nut libretto opery, ustami zsynchronizowanymi zgodnie z najlepszymi regułami deep fake’u (dzieło duetu INEXSISTENS). Z wielokanałowej warstwy elektronicznej dobiegają brzmienia niegrających lub znajdujących się gdzie indziej instrumentów, przekraczane są skale i barwy, (pół)playbacki przechodzą w live i odwrotnie. Sampler „podkrada” głos kontratenorowi Michałowi Sławeckiemu w jego arii o kłamstwach, partie perkusyjne rozstrajają system temperowany i proste rytmy. Bardzo lubię te Błażejczykowe iluzje i zwody. Tonacja całości osuwa się czasem w komizm, jak w słodkiej piosence o „naszych ludziach” i „naszym narodzie” (Marta Grzywacz), gdzie wyczułem też trochę reżyserskiej zadyszki. Dominuje jednak dramat, gdy aktor (Michał Jóźwik) niczym marionetka jest ustawiany przez tancerkę (Liwia Bargiel) albo pod koniec, gdy jąkając próbuje znaleźć własny głos. W efekcie zamyka się jednak w swoim bunkrze jedynych słusznych przekonań, gdzie każdy inny głos jest zagrożeniem („Ktoś nadchodzi! To zwierzę!”). Jak w USA, jak w Polsce.
Michał Sławecki w centrum, fot. Grzegorz Mart doc, Warszawska Jesień
Po ponad godzinnym, immersyjnym i angażującym spektaklu wyszedłem wstrząśnięty i zmieszany gorzej niż wiadomy drink, co to go teraz piją na kinowych ekranach. Cały tekst, żywcem wyjęty z ust polskich rządzących polityków, pokazuje atrofię podstawowych pojęć: „Nasza trudna historia wpisuje się w dzieje światowej wolności. Wolność jest u podstaw naszego myślenia (…) Cały nasz naród stanął razem, ramię w ramię, by rozumem i sercem zrozumieć istotę powiązań łączących pokolenia.”. Podobnie z jałowymi gestami, jak na początku, gdy przy techno-akompaniamencie czworo wykonawców odtwarza choreografię rąk znanych dobrze z telewizyjnych występów. W finale wszyscy wraz z muzykami wracają w stronę widowni i zamierają przerażeni apokaliptycznym rozbłyskiem światła ponad naszymi głowami. Bunkier. Fake Opera to kolejny po dokumentalnej Operze o Polsce Artura Zagajewskiego i Piotra Stasika utwór nadzwyczaj aktualny, lecz przekraczający lokalny kontekst i bardziej wielowymiarowy. Jednak jak wyznał sam Błażejczyk w audycji Tomasza Biernackiego i Moniki Pasiecznik, unika on ciągłego stosowania jednocześnie wszystkich warstw, żeby nie przytłoczyć i nie znudzić słuchaczy. Ściany bunkra, dzięki przemyślanej grze świateł stają się czasem ekranami, a czasem tylko zasłonami. Zespół dzielony jest na ansamble i sola z wyrazistymi figurami jak wysokie rejestry kontrabasu, popisy gitary i fletu, powtarza się też czytelne accelerando. W efekcie w przedstawieniu przeplatają się momenty przyspieszeń i rozrzedzeń, a środki służą celowi, bez rezygnacji ze złożoności partytury.
W kuszącą pułapkę nieustannej złożoności i wielowarstwowości wpadł natomiast po uszy Pierre Jodlowski, który w spotkaniu z Krzysztofem Kwiatkowskim wspominał, że wzorem był tu dla niego Pablo Picasso i jego palimpsestowa metoda malowania. Alan T. bierze na warsztat to, co każda opera lubi najbardziej: tragiczny konflikt wybitnej jednostki ze społeczeństwem. W tym wypadku to geniusz matematyki i pionier sztucznej inteligencji, a przy tym jawny homoseksualista, za co został skazany na mocy prawa obowiązującego w latach 50. XX wieku w Wielkiej Brytanii. Alan Turing, w czasach II wojny światowej zasłużony w kryptologii i wówczas nietykalny, w alternatywie do aresztu „wybrał” terapię hormonalną, która miała zahamować jego popęd seksualny; dwa lata później zmarł w okolicznościach wskazujących na samobójstwo. Autor libretta, niemiecki pisarz Frank Witzel, potraktował ten biogram w sposób wyjątkowo konwencjonalny i zagmatwany jednocześnie. Obrał perspektywę ostatnich chwil Turinga ze strumieniem świadomości i wspomnień, ucieleśnionych przez postaci matki, córki lekarza i byłej narzeczonej (a dlaczego nie żadnego kochanka?). Przytoczone są wszystkie anegdoty z życia ekscentryka niczym w notce z Wikipedii (co tu jest najważniejsze?). Wszystko to w aż czterech językach, a użycie niektórych nie ma sensu poza logiką międzynarodowej koprodukcji (Turing mówiący po niemiecku to historyczna aberracja!). W pewnym momencie pojawia się też, zupełnie nieuzasadniona dramaturgicznie, recytowana wstawka o zasługach polskich kryptologów. Pada kuriozalne zdanie, które stało się już memem: „każdy geniusz potrzebuje (…) Polaków i kobiet”. Czy to sugestia Instytutu Adama Mickiewicza wspierającego projekt, czy po prostu dobre chęci (wspomnienie kryptolożek z Bletchley Park) – wszyscy wiemy dokąd ta brukowana droga prowadzi.
Alan T., na pierwszym planie muzycy Nadar Ensemble, z tyłu i na projekcji aktor Thomas Hauser, fot. Grzegorz Mart doc, Warszawska Jesień
Dla kompozytora, jak sam opowiadał w prezentacji projektu, najważniejsze w koncepcji Alana T. były od początku opozycje. Człowiek-maszyna, instrumenty-elektronika, muzycy-awatary, mężczyzna-kobieta, aktor-śpiewaczka. Jodlowski jak zwykle sam zajął się reżyserią, choć w jego wypadku lepiej mówić o francuskim odpowiedniku tego terminu mise en scene, oznaczającego dosłownie umiejscowienie na scenie. Została ona klarownie podzielona na dwie części przez scenografkę (Claire Saint-Blancat): na pierwszym planie w półokręgu siedzieli muzycy (flet, skrzypce, klarnet, puzon, gitara), obramowani ażurowymi pleksiglasami z wyświetlanymi twarzami awatarów, spomiędzy których w drugim planie wyłaniał się pokój samego bohatera, pokazywany także na ekranie powyżej. Opozycja między człowiekiem a maszyną rozgrywała się poprzez powracający refrenicznie motyw testu Turinga, w którym to ta druga syntetycznym głosem przepytuje pierwszego; pomysł prosty, lecz przewrotny. Dualizm podkreślać miał także także podział planów na scenie, lecz ta intencja mi nie wybrzmiała – choć muzycy w „strefie maszyny” faktycznie mieli jakieś tablety, to daleko im było do spektakularnego designu takich choćby „bomb kryptologicznych”. W ponad 80-minutowym utworze brakowało też ruchu scenicznego czy choreografii, a wszystko zmierzało w stronę oglądanej z widowni instalacji; w tej konwencji wszak wolę Aperghisa.
O wiele lepiej wypadła sama elektronika, w końcu utwór to zamówienie m.in. IRCAM-u, a Jodlowski jest jego wychowankiem i dyrektorem festiwalu Musica Electronica Nova. Znakomicie uzupełniała i dialogowała z partiami instrumentalnymi, a basowe brumienie pod sam koniec mogłoby oznaczać niewczesny tryumf sztucznej inteligencji. Nad wszystkim unosił się sopran Joanny Freszel, czasem przerysowany i groteskowy (cytat z Delili z opery Saint-Saënsa), czasem schodzący do ziemi. Jej duety z Thomasem Hauserem uosabiały żeńsko-męskie dualizmy z biogramu Alana T. – terapia estrogenem wywołująca ginekomastię, wyrok w imienia zmarłego króla Jerzego VI przekreślony i zastąpiony pieczęcią Elżbiety II – ale miejscami raziły redundancją, jak w powtarzanych tematach kroków i śmierci. Same awatary twarzy, kontrolowane przez muzyków ze sceny, też nie wydawały się wnosić czegokolwiek ciekawego do spektaklu. Z początku dominowały tiki w konwencji niemego kina, a potem banalne cyfrowe dekonstrukcje, chociaż rozumiem sens użycia algorytmów, badanych w matematyce przez samego Turinga. Podobnie projekcje widoków z wrocławskiego parku na ekranie albo migające raz po raz światła – za dużo tego wszystkiego i bez większego sensu. Po co?
Na tym właśnie polega mój problem z tym i niektórymi poprzednimi spektaklami Pierre’a Jodlowskiego (choć doceniam koncept lalkarski z Ghostland, to mise en scene jest tam bardzo podobne do Alana T.). Kompozytor objaśniał zresztą kiedyś studentom wrocławskiej muzykologii swoją metodę poprzez pokazanie tabelki (na przykładzie San Clemente). Kolejne rzędy obejmowały partie instrumentów, elektroniki, głosu, warstwy wideo, ruchu scenicznego, świateł; kolumny reprezentowały różne odcinki dzieła w czasie. Każdy moment w każdej warstwie powinien zostać rozwiązany i uzupełniony, a takie tabelkowe myślenie dalekie jest od koncepcji organicznego rozwoju i nadrzędnego komunikatu danego dzieła. Może to tłumaczy, dlaczego nie byłem w stanie zapamiętać ani jednego konkretnego motywu czy gestu w wykonaniu któregokolwiek z muzyków Nadar Ensemble. Wszyscy grają bowiem prawie zawsze naraz, w gęstym kontrapunkcie; podobnie działają projekcje twarzy awatarów i ujęcia wideo; wielowarstwowa polifonia łatwo przechodzi w kakofonię. Cały ten „aparat audiowizualny” pracuje na granicy wydolności percepcji i jak zazwyczaj lubię to uczucie w sztuce, to tu mam poczucie przesytu, braku planu i akcentów. Differance wpada w indyferencję. W odróżnieniu od Bunkra, Fake Opery nie wiem, po co właściwie powstał Alan T., dlaczego tak wygląda i o czym traktuje. Rodzinna historia ekscentrycznego geniusza? Matematyk w filozoficznych sporach i wojennej służbie? Niesłusznie skazany homoseksualista poddany „chemicznej kastracji”? Człowiek pokonany przez własną maszynę? Każdy z tych tematów mógłby przecież stanowić kanwę oddzielnego przedstawienia (po latach doceniam redukcjonizm Aarona S. Sławomira Wojciechowskiego, Pawła Krzaczkowskiego i Krzysztofa Cybulskiego z ich koncentracją na splocie technologii i polityki).
Takie skupienie na przekazie czułem za to zdecydowanie w dwóch inscenizowanych koncertach, Formy żeńskie II i We’re Here. Może to właśnie udział reżyserek_ów i dramaturgów, dyskretnie czuwających nad całością, tak pomógł obu kolektywnym projektom? Przechodząc z lekkim uśmiechem nad lekkim delayem, trzeba przede wszystkim docenić Warszawską Jesień programowaną przez Jerzego Kornowicza, za otwarte podjęcie lub kontynuację obu wątków. Rok temu Formy żeńskie, wymyślone przez pianistkę Martynę Zakrzewską, okazały się jednym z najżywiej komentowanych koncertów festiwalu (także przez nas na tych łamach). Artystki powtórzyły je z lekkimi modyfikacjami na Sacrum Profanum, gdzie odznaczył się również feministyczny, solowy projekt Tova flecistki Anny Karpowicz. To w Krakowie z kolei odbył się już dwa lata temu koncert, który wyeksponował symboliczne barwy mniejszości LGBTQ+ przy okazji wykonania transowego Evil Nigger Juliusa Eastmana. Z głośników popłynęły niesławne biskupie słowa o tęczowej zarazie, a samo wydarzenie mocno wpłynęło na kompozytora Rafała Ryterskiego, który w tym roku jako kurator przygotował na Warszawską Jesień koncert We’re Here (we’re queer, get used to it, brzmi dalszy ciąg, niezawarty w tytule).
Tym razem Formy żeńskie były nie tylko wyłącznie żeńskie – lecz wciąż feministyczne – i nie rozdzielone kolejnymi utworami, lecz połączone niepodpisanymi segmentami autorstwa Dobromiły Jaskot, Katarzyny Krzewińskiej, Pawła Malinowskiego, Jacka Sotomskiego, Mateusza Śmigasiewicza i Marty Śniady. Wszystko zaczęło się magicznie, gdy w wyciemnionej sali Garnizonu Sztuki jedna z wykonawczyń brzdąkała na toy piano kołysankę. Niepostrzeżenie wszedł soczysty bit towarzyszący trzem performerkom na tle kolorowych napisów i powiększonej do absurdu twarzy jednej z kompozytorek. Ze sztucznymi uśmiechami, wyćwiczonymi krokami inscenizowały za pomocą gestów dziewczęcą wyliczankę przed plastikowymi ściankami. Ten rekwizyt i zarazem symbol społecznego wyciszania i mute’owania – szklanej bariery, szklanego sufitu – powrócił wkrótce w kolejnym epizodzie. Skrzypaczki Oriana Masternak i Paulina Woś-Gucik oraz perkusistka Julianna Siedler-Smuga snuły za ściankami flażoletowo-szumowe kontrapunkty w dynamice skrajnego pianissimo, jakby pozbawione wolumenu.
Początek Form żeńskich, fot. Grzegorz Mart doc, Warszawska Jesień
Końcówka Form żeńskich, fot. Grzegorz Mart doc, Warszawska Jesień
W programie nowych Form żeńskich nie zabrakło humoru („W tej części partie pianistki i perkusistki SĄ TAJNE”) oraz zdecydowanych brzmień w akordeonie (Alena Budziňáková-Palus), elektronice i przesterach (znaczące: „płeć istnieje w stanie [kwantowej] superpozycji”). Pojawiło się jednak także wiele momentów wyciszenia, które wywoływały szepczące w ciemności głosy, ambientowy środkowy epizod z długimi trwaniami albo wspólna, siostrzana gra pięciu wykonawczyń na strunach wewnątrz fortepianu. Elektryzująco podziałała (przypadkowa? wyreżyserowana?) obecność jedynego mężczyzny w spektaklu, wejście „technicznego” w momencie przenoszenia perkusji. Jak obce ciało. Finał należał do skrzypaczek, które w intymnym geście grały nawzajem na swoich instrumentach, co niezmiennie mnie wzrusza. Elektronika i głos: „Wierzę w to, co infantylne. W rzeczy małe i nieistotne, niemonumentalne. Szukam zmian myśląc małymi myślami i dzieląc się nimi jak najszerzej. Bawię się, prowokuję, drażnię, niepokoję, gonię za przeczuciami, kaprysami, fantazjami. Bo dlaczego nie pomyśleć tego wszystkiego inaczej? Wszyscy jesteśmy przecież stworzeni z gwiezdnej materii – dlaczego nie mówimy o tym więcej? Puk, puk – jesteś tu?”. Podobnie jak i poprzednie, również ten tekst wynikł z inspiracji Huberta Sulimy, który podczas wspólnej pracy podsyłał kompozytor_kom różne lektury, w tym Argonautów Maggie Nelson i Queer Art of Failure Jacka Halberstama.
Wymownego teatru instrumentalnego, czy też nowej dyscypliny, sporo było także na koncercie We’re Here w Komunie Warszawa. W ironicznym Artefacts #2 Sary Glornarić śpiewaczka Monika Łopuszyńska i perkusista Aleksander Wnuk, rozstawieni naprzeciw siebie po bokach sali, pojedynkowali się wyrazistymi gestami zaczerpniętymi z mitologii rocka i opery. (Swoją drogą, ta pierwsza artystka odpowiadała także za wydarzenie towarzyszące festiwalu: muzyczne odczytanie dramatu Michała Zdunika Lalki, poświęconego poszukiwaniu kobiecej tożsamości). Tamara Kurkiewicz tańcem rąk na kotłach ewokowała nawrót depresji i czarnego śniegu w słoneczny kalifornijski dzień w blacksnowfalls Wojka Blecharza – uznawanego już obecnie w Polsce za ikonę queerowej muzyki współczesnej. Troje kompozytorek_ów wystąpiło na koncercie osobiście jako performerki_zy, co podkreśliło kolektywny wymiar projektu We’re Here. Laure M. Hiendl przedstawili fragment Piyanist Şantör z Bergen, w którym tuningowany wokal i samplowana perkusja tylko podkreślały wstrząsający temat: reportażową opowieść o przemocy wobec osób trans- i homoseksualnych w Turcji. Neo Hülcker dialogowali ze swoim nagranym głosem z przeszłości, sprzed czasów płciowej tranzycji i zmiany barwy. Bardzo prosty, minimalistyczny, lecz poruszający wywiad powiedział więcej na ten temat niż cały „audiowizualny aparat” Alana T. Z kolei burleskę Custom #1 Óscara Escudero można było potraktować jako paralelną do Bunkra. Fake Opery na polu mediów społecznościowych, tu jednak bardziej w temacie autokreacji wizerunku.
Wnuk wykonuje Haphephobię Ryterskiego, fot. Grzegorz Mart doc, Warszawska Jesień
Słuchanie i wykonywanie Interior Listening Protocol 01 Ash Fure, fot. Grzegorz Mart doc, Warszawska Jesień
Cały koncert został poprzedzony standupowym wstępem dwojga aktorów (Marta Malikowska, Tomasz Tyndyk) na temat tego, czy to na pewno „normalne”, żeby taki „normalny” koncert zrobić w takim „normalnym” kraju jak Polska. Niby śmieszne, ale jednak mrożące. Potem para pojawiała się jeszcze w interludiach do wtóru puszczanych z walkmana kampowych, elektronicznych przeróbek klasyków prze_ypisywanych do społeczności LGBTQ+ (m.in. Czajkowski, Ravel i Chopin). Te delikatne interwencje reżyserki Katarzyny Kalwat przysłużyły się w mojej opinii oswojeniu obszaru queer przez osoby z nim nieobeznane, podobnie jak słowniczek pojęć zamieszczony w książce programowej festiwalu. Ale za spójną konstrukcję całego koncertu odpowiadały przede wszystkim utwory z początku i końcu, eksponujące motyw zamknięcia/otwarcia. Ash Fure, wychodząc od doświadczenia pandemicznego, zaprosili nas w Interior Listening Protocol 01 do posłuchania siebie i otoczenia za pomocą dwóch słoików, przysuwanych i odsuwanych od uszu. Aktywizujące i partycypacyjne ćwiczenie pozwoliło zanurzyć się w sytuacji koncertowej i przemyśleć co może znaczyć słuchanie „normalne” , a co słuchanie „queerowe”.
W finałowej Haphephobii Rafał Ryterski zamknął na wpół obnażonego Aleksandra Wnuka w przezroczystej klatce przypominającej mi kabiny dla pracownic seksualnych (choć sam Ryterski mówi o inspiracji dawną kwarantanną osób chorych na HIV). Performer-perkusista dotyka i pociera werbel oraz ściany w gestach przypominających początek Form żeńskich, a mikrofony kontaktowe i elektronika podnoszą to do noise’owej potęgi. Fobia przed dotykiem nie oznacza tu jednak przymusu czy niemocy – wydawało mi się cały czas, że Wnuk czerpie ze swojego położenia pewną satysfakcję i ma nad nim kontrolę. Co interesujące, element ścianki czy ściany pojawił się wcześniej w każdym z omawianych tu programów (podobnie jak stolik zagrał jedną z głównych ról w koncercie zespołu Hand Werk). Tani rekwizyt i prosty symbol, reżysersko-scenograficzna droga na skróty? Czasem ściana przesłaniały ogląd bohatera (Alan T.) i tłumił wykonawczynie (Formy żeńskie), czasem osaczał publikę (Bunkier) lub wykonawców (Haphephobia). Za każdym razem jego przekroczenie było znaczącym gestem transgresji i podobnie stało się w końcu utworu Ryterskiego, kiedy Wnuk uwalnia energię i w pewnym siebie ruchu wychodzi z klatki. Oby ten ruch był do powtórzenia dla wszystkich, niezależnie od płci i orientacji.
Wkrótce druga relacja z festiwalu Warszawska Jesień autorstwa Karoliny Dąbek.