Jeśli nie recital, to co? Rozmowa z pianistą Alfredo Ovallesem

Monika Pasieczni: Kiedy zobaczyłam zapowiedź twojego występu zatytułowanego „This is not a Recital”, przypomniał mi się Marino Formenti i jego eksperymenty z koncertem. Byłam ogromnie ciekawa, co ty z tym zrobisz. Zacznijmy więc od pytania, czym dla ciebie jest recital i co chciałeś w nim zanegować?

Alfredo Ovalles: Przyznam, że nie lubię — a może raczej: mam już serdecznie dość — konstrukcji współczesnego recitalu. Tego schematu, w którym wykonawca wychodzi na scenę, publiczność klaszcze, wykonawca gra utwór, publiczność znów klaszcze, wykonawca gra kolejny utwór… To jest mniej angażujące niż pójście do kościoła. Co więcej, mam wrażenie, że nawet nie pamiętamy, dlaczego ten format w ogóle istnieje. Traktujemy go jak tradycję dla samej tradycji: „bo tak się zawsze robiło”. Co oczywiście nie jest prawdą. Zadaję sobie pytanie: dlaczego ja mam zawsze robić to samo? Dlaczego, jeśli wszyscy skaczą z klifu, ja też mam skoczyć, jak mawiała moja mama, kiedy byłem dzieckiem. Więc moja motywacja zawsze wychodziła z tego gestu negacji: powiedzenia „nie, nie musimy tak robić”. Od tego wszystko się zaczęło. A potem próbowałem zobaczyć, jakie elementy mogę poskładać i jak chcę to zaprezentować. Myślę więc, że przede wszystkim bawiłem się formatem. Dlatego w programie są utwory, w których jednocześnie gram i mówię, są takie, w których w ogóle nie gram. I bardzo świadomie idę w tę stronę. Dziś rano pod prysznicem zastanawiałem się, czy istnieje ryzyko, że ktoś pomyśli, że ja właściwie nie lubię fortepianu jako instrumentu. Bo zaczynam mieć wrażenie — zwłaszcza w odniesieniu do mojej muzyki — że może ona brzmi „niepianistycznie”. Nie używam tradycyjnych figuracji, nie interesuje mnie wirtuozeria rozumiana jako gimnastyka. Może więc jest w tym jakiś rodzaj odrzucenia tradycji pianistycznej. Nie jestem jeszcze pewien.

Zaskakuje mnie to, co mówisz o wirtuozerii i pianizmie, bo miałam wrażenie, że na koncercie w Hashtag Lab naprawdę dużo grałeś na fortepianie i to taką właśnie techniczną, wirtuozowską muzykę. Czułam, że w tym skomplikowanym rytmicznie, intensywnym repertuarze znajdujesz ogromną przyjemność.

Uwielbiam grać na fortepianie, ale nie interesuje mnie wirtuozeria sama w sobie. Interesuje mnie muzyka, natomiast to, jak powstaje, jest dla mnie tematem drugorzędnym. Jeśli muzyka polega na fajerwerkach, to mnie to zwykle odpycha. Kocham Liszta, ale na nim się zatrzymuję. Nie interesują mnie ci, którzy przyszli później i postawili na efekt bez treści. Podobnie z Rachmaninowem — uwielbiam go, ale dla treści, nie dlatego, że „trudno to zagrać”. Może więc rzeczywiście jest w tym jakiś element odrzucenia, przynajmniej w mojej muzyce. Zgoda, że w „7 Impresiones de Reverón” Paula Desenne jest mnóstwo nut do zagrania. Pracuję nad tym utworem już dwa lata. Jestem blisko, ale jeszcze nie tam, gdzie chcę. Paul pisał bardzo rytmicznie, kolorowo, ale z perspektywy wiolonczelisty, bo był świetnym wiolonczelistą. To nie jest pianistyczne w sensie „leży pod palcami”. Trzeba tam rozwiązać wiele problemów. Moje własne utwory są inne, bo piszę je dla siebie, dla moich rąk. Te dwa z cyklu „Three Intermezzi” — „My memories are precious to no one but myself” i „Only a place” — to właściwie improwizacje, które potem zapisałem. A improwizacja zawsze będzie czymś, co naturalnie „siedzi w rękach”. Więc nie ma tam świadomego pójścia w efektowność. Zdaję sobie jednak sprawę, że mówienie, opowiadanie w trakcie grania na fortepianie to jest pewnego rodzaju umiejętność, którą trzeba nabyć.

Przygotowałeś coś w rodzaju metakompozycji z różnych utworów. Większość była twoja, ale wspomniałeś już o Paulu Desenne, zagrałeś ponadto utwór „say it in your heart, say it when you sleep” kompozytorki imieniem Leilehua Lanzilotti. Nie znałam żadnego z tym nazwisk, ale wygooglowałam, że oboje pochodzą z Ameryki. Desenne był Wenezuelczykiem, a Lanzilotti urodziła się na Hawajach. Miałam wrażenie, że twój projekt jest bardzo osobisty, że opowiadasz nim o sobie, swoich korzeniach, ale też niepokojach związanych z sytuacją polityczną nie tylko w Wenezueli, skąd pochodzisz, ale ogólnie na świecie.

Pierwszy utwór w programie „Illuminati Rainbows” bardzo mocno dotyka tych kwestii: polityki, stanu świata, ogólnego niepokoju, ale w szerokim ujęciu. Tekst do tego utworu napisał mój przyjaciel, wenezuelski pisarz i filozof Dacio Medrano. On jest autorem wszystkich tekstów w moich utworach. I te trzy utwory z elektroniką i tekstem jego autorstwa — „Illuminati Rainbows”, „Random Acts of Senseless Violence” i „Fear Is Just a Word” — tworzą właściwie jedną grupę. Jest tam krytyka wszystkiego: technokratów, lewicy, prawicy, całe spektrum. Zawsze żartuję z Daciem, że jestem „radykalnym centrystą”. Bo mam wrażenie, że po obu stronach jest za dużo głupoty. I że straciliśmy zdolność do zdroworozsądkowego myślenia. Jeśli próbujesz wskazać błędy jednej strony, natychmiast zostajesz zaszufladkowany jako zwolennik drugiej. Nie możesz mieć racji, albo się mylić — wszystko obarczone jest podwójnym znaczeniem. To była motywacja do napisania tekstu całego tego wieczoru. Utwór „Random Acts of Senseless Violence” powstał na zamówienie festiwalu muzyki klasycznej w Bogocie. Początkowo chciałem, żeby dotyczył przemocy w Wenezueli. Ale ponieważ premiera miała być w Bogocie, pomyślałem, że oba kraje mają wspólną historię przemocy i chciałbym to uwzględnić. Miałem w głowie frazę „przypadkowe akty bezsensownej przemocy”, którą dałem Daciowi, a on powiedział: „Dlaczego nie zrobisz z tego historii przemocy w ogóle? Czegoś, co mówi o ludzkiej kondycji, a nie tylko o tych dwóch krajach? Przecież mieszkasz w Europie, dlaczego chcesz to zawężać do Wenezueli i Kolumbii? Zrób z tego coś bardziej uniwersalnego”. I to miało sens.

I stąd ten Babi Jar…

Dacio jest zafascynowany tematem przemocy i ma archiwum nie wiem ilu przykładów aktów przemocy z całej historii. Różne miejsca, różne epoki. Wykorzystuje te materiały w swoich powieściach. Tak więc w „Random Acts of Senseless Violence” jest duży fragment poświęcony właśnie takim aktom przemocy. Ułożyliśmy to tak, żeby miało to sens w kontekście utworu, żeby pokazać, że to nie jest nic nowego. I że skoro dziś próbujemy wyeliminować przemoc, to co właściwie stanie się, kiedy jej nie będzie? To jedno z pytań. Natomiast w „Fear is Just a Word” pojawiają się idee hauntologii Marka Fishera — nie tej derridiańskiej, tylko tej kulturowej. I tam próbujemy być trochę bardziej optymistyczni, nie aż tak cyniczni. Mówimy: wciąż możemy coś zrobić. Myślę, że finał jest trochę „hippisowski”. Nie wiem, czy wszyscy tak to odbierają, ale dla mnie to jest bardzo „peace, love and understanding”.

Ja po koncercie wróciłam do domu raczej poruszona… Choć pamiętam, że było coś o dobrym świecie, ale dla mnie to zabrzmiało jak pocieszenie w rodzaju: świat, w którym żyjemy, jest w gruncie rzeczy bezpieczny, a my jesteśmy uprzywilejowani, bo nie konfrontujemy się na co dzień z egzystencjalnym zagrożeniem. Ten świat też zdaje się już kończyć.

Po prostu uważam, że jest dziś dużo narracji typu: „Po co mieć dzieci, skoro świat jest w takim chaosie? Świat jest okropny. Nie powinniśmy jeść niczego, co żyje, bo…”, i tak dalej. Wszystko staje się grą o sumie zerowej. A ja mam poczucie, że świat wciąż jest niesamowity. My jako gatunek też jesteśmy niezwykli. Musimy się tylko na nowo ustawić wobec pewnych rzeczy. Tak, jedzenie zwierząt na taką skalę jest złe. Ale odpowiedzią nie jest produkowanie jeszcze więcej czegokolwiek, żeby to zrównoważyć. To jedno zło zastępowane innym. Świat jest wciąż dobry. Musimy go po prostu ogarnąć, bo jest jedynym, który mamy. To może brzmieć cynicznie, ale dla mnie jest w tym nadzieja. Moja żona na przykład uważa, że to wszystko jest ekstremalnie ponure. Ale ja tak tego nie widzę. A jeśli chodzi o pozostałe utwory programu, ten Leilehui Lanzilotti dotyczy kolonializmu. Ona pochodzi z Hawajów i dużo o tym myśli. Ale nie chciałbym mówić za nią. Nie chcę nadawać temu utworowi znaczeń, które nie są moje. Możemy mieć różne poglądy na kolonializm i inne kwestie, więc nie chcę zawłaszczać jej idei. Po prostu uważam, że to piękny utwór, który stawia piękną tezę. I tyle. Nie trzeba w to wczytywać zbyt wiele. Myślę, że w moim programie jest dużo treści, choć ja sam nie jestem pewien, o czym to dokładnie jest. Po koncercie podeszła do mnie reżyserka teatralna i zapytała: „Co chciałeś przez to powiedzieć?”. A ja: „Nie wiem. A co to powiedziało tobie?”. Bo ja nie próbuję niczego narzucać. To jak z komponowaniem — nie siadam z założeniem: „Napiszę utwór o tym i o tym”. Zwykle mam mały pomysł, nie wiem skąd. Może przeczytam jakieś zdanie i pomyślę: „To byłby świetny tytuł”. I zobaczę, co z tego wyjdzie. Albo mam mały motyw i myślę: „Może coś z tego będzie”. Dopiero kiedy siadam do pracy, widzę, czym to chce być. Jestem pewien, że znasz to z pisania artykułów — czasem rzeczy przybierają kształt zupełnie inny, niż zakładałaś na początku. Tak samo było z recitalem. Wiedziałem tylko, że to nie jest recital. Pamiętam, że chciałem, żeby w drukowanym programie tytuł był odwrócony do góry nogami.

Czyli to nie była pomyłka?

Oczywiście. Fascynują mnie komicy, ale ci absurdalni. Myślałem dużo o tym, co zrobiłby na moim miejscu Andy Kaufman. Nie wiem, czy go znasz. Jest film z Jimem Carreyem „Człowiek z księżyca”. Kaufman był w pierwszej generacji komików „Saturday Night Live”. Był absolutnym geniuszem, to jeden z moich ulubionych performerów. I nie wiem, czy nazwałbym go komikiem, bo to był właściwie artysta performance, który trafił do mainstreamu. Zastanawiałem się, co on by zrobił. Stąd ten moment z „listen” — powiedzieć do publiczności „słuchajcie” i nic nie robić przez minutę. Pozwolić, żeby to się wydarzyło. To bardzo cage’owskie.

W tym programie rzeczywiście jesteś nie tylko pianistą, ale też performerem. W środku koncertu wstałeś nawet od fortepianu, wyszedłeś na proscenium i wyrecytowałeś bardzo enigmatyczny i obsesyjny tekst piosenki „Indiscipline” King Crimson, z podkładem elektronicznym własnej roboty. Ale to nie było komiczne.

Nie, to nie miało być komiczne. Cały wieczór nie miał nic wspólnego z komedią. Chodziło o absurd. O poczucie absurdalności, nie o śmiech. Dlatego nawet moja biografia wydrukowana na kartce była absurdalna, miała nie mieć sensu.

Dla mnie to wszystko było niepokojące. Nie czułam się komfortowo. Nie czułam się rozbawiona. Raczej szykowałam się na jakiś radykalny gest.

Nie miałem zamiaru kogokolwiek bawić czy rozśmieszać. Ale w jakim sensie to było dla ciebie niepokojące?

Nie zawsze byłam w stanie uchwycić sens tych słów. Ale w kontekście historii przemocy monolog King Crimson był na przykład bardzo dezorientujący. Poza tym znam cię trochę i wiem, że jesteś bardzo wszechstronnym muzykiem — nie grasz tylko muzyki klasycznej czy współczesnej, ale masz też background rockowy i punkowy. Wiem, że lubisz bardzo różną muzykę. I w twojej grze wyczuwam mocną energię — w brzmieniu, ale też w scenicznym geście.

Myślisz trochę o Black Page Orchestra?

Chociażby. Poznałam cię jako członka tego zespołu.

Ale to tylko jedna rzecz. Z Black Page Orchestra gramy razem już 11-12 lat. I ostatnio rozmawialiśmy o tym, że Black Page Orchestra to pewien specyficzny duch, który pojawia się tylko wtedy, kiedy mówimy: „To będzie Black Page Orchestra”. Gramy inaczej, kiedy to jest Black Page Orchestra, niż kiedy spotykamy się w innych projektach. Inaczej wykonujemy, inaczej słuchamy siebie nawzajem. Wielu z nas stało się bliskimi przyjaciółmi, choć nikt nikogo nie znał przed pierwszym koncertem. To bardzo szczególna energia i rozumiem, że możesz mnie z tym kojarzyć. Ale ja interesuję się ekstremami. Interesuje mnie, jak głośno i jak szybko można grać, ale też jak wolno i jak cicho. Chcę wszystkiego.

Nie krytykuję tych delikatnych, minimalistycznych fragmentów ani cage’owskiej ciszy w środku koncertu — dramaturgicznie to działało świetnie. Lubię takie kontrasty: intensywność, a potem głębokie słuchanie. Ale chodziło mi raczej o… Na przykład w twoim pseudobiogramie był fragment o sąsiadach, których zapamiętałeś z dzieciństwa, jak bębnili w garnki i patelnie w geście protestu. Więc może spodziewałam się jakiegoś gestu tego rodzaju? Czegoś anarchistycznego? Albo że twój performance przemieni się w protest…? Ten rodzaj oczekiwania na coś, co może za chwilę się wydarzyć, choć wcale nie musi, budził mój niepokój. Dlatego mówię, że to nie był miły koncert.

Nie jestem pewien, czy próbowałem przeciwko czemukolwiek protestować. Wspomniałaś, że nie byłaś rozbawiona — i bardzo mnie to cieszy. Nie próbowałem bawić. Sztuka i rozrywka to dwie zupełnie różne rzeczy. A jeśli chodzi o biografię, jest tam mnóstwo absurdów, które oczywiście nigdy się nie wydarzyły. Ale jest też mnóstwo odniesień do mojego dzieciństwa. Na przykład ten protest z garnkami i patelniami. To rodzaj protestu bardzo typowy dla Wenezueli. Nazywa się cacerolazo — od cacerola, czyli garnek. I wyglądało to tak, że kiedy prezydent wygłaszał przemówienie transmitowane jednocześnie na wszystkich kanałach, ludzie, którzy nie chcieli go słuchać, zaczynali walić w garnki i patelnie. Siedząc w domach, po prostu otwierali okna i hałasowali. To był poniedziałek, ósma wieczorem, prezydent mówił, a całe miasto brzmiało jak gigantyczna kuchnia. Ogromny, masowy hałas. Potem jest fragment o biurokracji, pełen wulgaryzmów — to odniesienie do wszystkiego, co musiałem zrobić, żeby wyjechać z kraju. Wyjechałem w 2008 roku, ale decyzję podjąłem w grudniu 2006. W lutym–marcu 2007 wiedziałem już, że zostałem przyjęty na studia w USA. A potem zaczął się rok biurokratycznego piekła: dokumenty, zaświadczenia, odpis aktu urodzenia… W Wenezueli nie było wtedy cyfrowych aktów urodzenia — trzeba było jechać do konkretnego urzędu, znaleźć księgę, w której jest wpis, zdjąć ją z półki, zrobić kserokopię… To trwało tak długo, że choć ukończyłem konserwatorium w 2006, dyplom dostałem dopiero w grudniu 2008. I to tylko dlatego, że moi rodzice naprawdę się postarali. A potrzebowałem tego dyplomu, bo robiłem magisterkę w USA. Po pierwszym semestrze powiedziano mi: „Nie zarejestrujemy cię na kolejny, dopóki nie dostarczysz dyplomu z konserwatorium”. I to jest odniesienie do tamtej sytuacji. Jest też wzmianka o requiem dla lewego ucha, bo od 16 lat mam częściowy ubytek słuchu w lewym uchu. Trener szermierki to mój ojciec — był zawodowym szermierzem przez jakieś 25 lat. I jest obsesyjnie zakochany w Chevroletach Camaro. Więc tak, to wszystko jest moje. Ale to coś pomiędzy prawdą a mistyfikacją. Trochę żartów, trochę półprawd. Dlatego napisałem tam: „Jeśli czytasz to w innym celu niż promocyjny — przestań czytać”. Starałem się świadomie nawiązać do stylu Douglasa Adamsa czy Terry’ego Pratchetta, brytyjskich pisarzy. To trochę fantastyka, trochę science fiction, ale przede wszystkim humor. Na tym się wychowałem i próbuję to jakoś kanalizować, bo nie chcę traktować siebie zbyt poważnie. Nie znoszę artystów, którzy traktują siebie śmiertelnie serio. To, co robimy, może być ważne, ale nie aż tak ważne. Jesteśmy uprzywilejowani, że możemy zajmować się sztuką, i tyle. Nie zmieniamy świata. Jestem zmęczony narracją, szczególnie w muzyce klasycznej, że „daj dziecku skrzypce, a stanie się lepszym człowiekiem”. Nie jestem pewien, czy to działa. Więc tak — sztuka jest ważna. Ale my nie jesteśmy aż tak ważni. Nie powinniśmy traktować siebie jak pomników. Pomniki stawia się po śmierci. Teraz możemy się z siebie śmiać. Możemy się bawić, nawet jeśli mówimy o rzeczach poważnych. I to właśnie próbuję robić.

A jak wpadłeś na pomysł tego nie-recitalu?

Nie mam pojęcia. To nowy projekt, grałem go w Wiedniu i teraz w Warszawie. Właściwie poprosiłem o termin w Hashtag Lab dużo wcześniej, zanim wiedziałem, co zagram. A potem wszystko ułożyło się bardzo szybko. Wiedziałem tylko, że chcę zagrać cykl z „Illuminati Rainbows”, bo „Fear is Just a Word” był ostatnim utworem, jaki napisałem, i po prostu chciałem go wykonać. Potrzebowałem pretekstu. Pomyślałem więc: dobrze, jeśli mam je zagrać, to ten utwór pójdzie pierwszy, ten w środku, a ten na końcu. Potem przypomniałem sobie moją EP‑kę z „Three Intermezzi”. Może zagram dwa z nich — wstawię je tu i tu. Gram też od jakiegoś czasu ten utwór Paula Desenne i bardzo chciałbym wykonywać go częściej publicznie, więc jeśli umieszczę go w tym miejscu, mogę uzasadnić to jako moje połączenie z tradycją muzyki klasycznej i tradycją wenezuelską. To zaczęło układać się jak puzzle. A potem zastanawiałem się, co mogę powiedzieć między utworami. Bo ja zawsze lubiłem mówić między utworami, nawet na „normalnych” recitalach, a zwłaszcza przy repertuarze współczesnym. Jestem głęboko przekonany, że kilka słów do publiczności potrafi diametralnie zmienić odbiór utworu. I nie chodzi mi o te klasyczne programy koncertowe typu: „W V Symfonii Beethovena usłyszymy pierwszy temat w Es‑dur w oboju…”. Nikogo to nie obchodzi. Muzycy to wiedzą, a niemuzycy i tak nie mają z tego żadnego pożytku. Po co marnować papier?

Drukowane programy, kiedy się pojawiły w XIX wieku, miały za zadanie edukować słuchaczy i dyscyplinować do cichego słuchania.

Być może, ale mnie bardziej interesowałoby, gdyby dyrygent powiedział, dlaczego uważa, że jego interpretacja jest ważna. Dlaczego ta wersja ma znaczenie. A jeśli gram na przykład „nihilistic études 4-6 (piano as neurosis)” Matthiasa Kranebittera, w którym pojawia się cytat „Dla Elizy” i który często zestawiam z klasycznym repertuarem i gram dla publiczności, która nie chodzi na festiwale muzyki współczesnej, to jak to przedstawić, żeby nie brzmiało jak „warstwa zorganizowanego hałasu”? Jak sprawić, żeby ktoś, kto nie zna tego języka, mógł się w tym odnaleźć? Muszę powiedzieć, dlaczego ja chcę to grać. Dlaczego uważam, że warto to grać. I naprawdę wierzę — a rozmowy z publicznością po koncertach to potwierdzają — że to robi różnicę. Bo tonalności nie trzeba tłumaczyć, jesteśmy na nią „trenowani” od łona matki. Ale rzeczy, które łamią te zasady, których wewnętrzne reguły zna tylko autor — tego nie da się słuchać bez żadnego kontekstu. Zwłaszcza jeśli ktoś usłyszy ten utwór tylko raz. Jeśli ktoś się zainteresuje i będzie słuchał wielokrotnie, sam odkryje te reguły. Ale jeśli nie, potrzebuje jakiegoś punktu zaczepienia. Nie chcę mówić „pomocy” ani „prowadzenia za rękę”, ale… narzędzi. Czegoś, co pozwoli mu samodzielnie wejść w ten świat. Więc pomyślałem: dobrze, chcę coś powiedzieć. Tylko co mogę powiedzieć o „Illuminati Rainbows”? To stary utwór, napisałem go zanim zostałem ojcem, zanim wiele rzeczy się zmieniło. Tęsknię za wersją siebie, która jeszcze tego nie słyszała, za sobą z 2021, 2022 roku, kiedy ćwiczyłem osiem godzin dziennie, robiłem projekty, które chciałem, nie miałem żadnych zobowiązań poza sobą samym. Ale ta wersja mnie już nie istnieje — teraz jestem ojcem, muszę organizować życie inaczej. I tego właśnie dotyczył komentarz, choć nie opowiadam całego tła — bez niego zostaje absurd, który właśnie chciałem osiągnąć.

Wracając do samego formatu recitalu, czy planujesz dalej iść w tym kierunku i poszukiwać nowych form publicznego grania muzyki?

Zdecydowanie chcę to dalej eksplorować. Bardzo bym chciał. Jednym z pomysłów jest wzięcie tych trzech utworów z tekstem i przekształcenie ich w pełnowymiarowy, wieczorny monolog — godzinny, może siedemdziesięciominutowy spektakl. Coś na pograniczu teatru muzycznego. To, co zrobiłem teraz, już miało w sobie elementy teatru muzycznego, ale chciałbym stworzyć coś, o czym można by powiedzieć: „To była jednoosobowa opera”. Nie mam nic przeciwko koncertom, które od początku do końca są „tylko muzyką” — sam takie gram. Ale powinna istnieć również przestrzeń na poszukiwania poza tym formatem. Nie w formie serii ukrytych aluzji, które publiczność ma sama odkrywać, ale jako coś bardziej bezpośredniego, bardziej angażującego. Myślę, że można się wiele nauczyć od muzyki pop. Możemy tworzyć show. Możemy stworzyć naprawdę angażujący spektakl. Zwłaszcza dziś stworzenie multimedialnego wydarzenia jest łatwiejsze niż kiedykolwiek. To nie jest ani trudne, ani drogie — nie tak jak za czasów Stockhausena. Myślę, że gdyby Stockhausen żył teraz, robiłby swoje rzeczy za ułamek kosztów, które ponosił w swoich czasach. Wczoraj cały ten spektakl poprowadziłem tylko z laptopem i zestawem słuchawkowym.

A jak grało ci się w Hashtag Lab? To przestrzeń specyficzna, niewielka i intymna, trochę klub, a trochę garaż. Nie ma tam akustyki sali koncertowej.

Uwielbiam takie miejsca. Zdecydowanie wolę, kiedy publiczność jest jak najbliżej mnie. Kocham, jeśli ktoś siedzi metr ode mnie albo bliżej. Dwa tygodnie temu graliśmy w Wiedniu z Marino Formentim i Martyną Zakrzewską niezwykły koncert. Marino, który wszystko kuratorował, bardzo przemyślał ustawienie publiczności. Graliśmy m.in. utwór Sciarrino, który napisał, że fortepiany powinny stać w czterech rogach sali, a publiczność mniej więcej pośrodku. Więc ustawiliśmy tak te fortepiany, że publiczność siedziała naprawdę blisko i to było fantastyczne także dla słuchaczy, bo tworzyło coś w rodzaju żywego, przestrzennego doświadczenia — jak Dolby Atmos na żywo. Nie przepadam natomiast za wielkimi teatrami, gdzie patrzysz w czarną przestrzeń i nie widzisz żadnej twarzy. A wczoraj, kiedy wykonywałem mój monolog, stałem i widziałem twoją twarz. Bardzo to doceniam i Hashtag Lab jest pod tym względem idealnym miejscem. Uwielbiam ten dom, ma świetną atmosferę, uwielbiam to, że prowadzi go sam zespół. Po koncercie kuzynka mojej żony powiedziała, że była zachwycona tym, że to skrzypaczka zrobiła jej kawę. Tak, tam naprawdę można wypić kawę z muzykami — i to tworzy dodatkową wartość, poczucie, że zespół naprawdę należy do swojej społeczności. Chciałbym w przyszłości jeszcze tam wystąpić, zwłaszcza, że teraz mieszkam w Warszawie.