Może nie należy przywiązywać się do haseł, które muszą pomieścić w swoich ramach ponad siedemdziesiąt warszawskojesiennych wydarzeń, w tym nie tylko koncerty, ale i spotkania, panele dyskusyjne, warsztaty, wystawę i festiwalowe radio. Jednak ustanowienie przenikania tematem przewodnim czytam (z pewną dozą dobrej woli) jako gest otwarcia, ciekawości tego, skąd do muzyki współczesnej idee przychodzą i dokąd zmierzają.
Wszyscy (?) mamy takie wspomnienia – sytuacji, w których piosenki pop wybrzmiewały z różnych powodów w naszych uszach na niezwykłe sposoby: zaszumiane, zaglitchowane lub skompresowane do granic muzyki eksperymentalnej, wybrzmiewające w nieoczywistych przestrzeniach, odbijające się od różnych ścian, przenikające przez nie, dobiegające z dystansu, rezonujące pod mostami lub w uszach, które nietypowo ustawimy, albo w organizmach znajdujących się w nietypowych stanach.
Dla mnie pochodzenie i kontekst dźwięku są ważne, ale bardziej zależy mi na projektowaniu wrażeń i emocji odbiorcy, niż wciskaniu go w jakąś konkretną interpretację. Na pewno istnieją utwory, w których warstwa znaczeniowa pozostaje bardzo ważna. Ale dla słuchacza nawet czysto brzmieniowy odbiór utworu jest fantastyczny.
Hyperpop nie jest pierwszą postgatunkową stylistyką, ale zdecydowanie najbardziej zaawansowaną. Jest również tą, która najsilniej wymyka się próbom definicji, będąc nie tylko blenderem wypełnionym gatunkami, lecz przede wszystkim vibe’em.
Opera „Barwki i słyszki” stanowi swoisty manifest sztuki bez barier, jak również istotny element edukacji kulturalnej. To wreszcie piękna i czuła opowieść...
His works refer to alternative human machine interaction and the approach to create integrated and universal communication systems. He analyzes and reveals phenomenons of perception versus reality and principles of abstract aesthetics with audio-visual installations. The creation of experimental soundscapes and the relation of semiotics and sound are further aspects of his work. Meet Andreas Lutz.
Od początku lipca do końca sierpnia bieżącego roku można było odwiedzić cztery instalacje dźwiękowe, realizowane kolejno przez Julka Ploskiego, Antoninę Nowacką, Zosię Hołubowską oraz Aleksandrę Słyż. Kompozycje są dedykowane poszczególnym przestrzeniom budynku i zostały przygotowane z myślą o nich, dlatego można śmiało uznać je za realizacje site-specific.
Instrumentarium muzyki ostatnich 80 lat, mimo przemian technologicznych, wciąż oscyluje wokół standardowego zasobu XIX-wiecznej orkiestry (a przynajmniej stanowi ona istotny punkt odniesienia). Możliwości brzmieniowe właściwie każdego z należących do niej instrumentów zostały wyeksplorowane do granic, czego efektem są nie tylko kompozycje, ale również specjalne podręczniki, gdzie najbardziej wymyślne i nieprzewidywalne techniki gry zostały odpowiednio skatalogowane i przygotowane do zaimplementowania w partyturach.
Wielozmysłowość doświadczenia jest zatem obecna w twórczości Laure Boer. Jest subtelna – brak tutaj wielkich, rozbudowanych przedsięwzięć multimedialnych – pozostaje jednak kluczowa dla procesu twórczego i rytuału. Poza dotykiem artystka lubi angażować wyobraźnię wzrokową.
Feminist readings of 20th-century electronic music history cannot avoid questioning the notion of canon and canon-oriented historiographical practices. Shedding light on women composers from non-Western contexts can further come in handy in searching for ways to engage with the history of gender in music beyond mainstreaming and the rhetoric of exceptionalism.
