Jubileusz na rozdrożach. KODY 2023

Antoni Michnik: Lubelskie KODY odbyły się w tym roku po raz 15. W ostatnich latach konsekwentnie i regularnie pisaliśmy o festiwalu, kiedyś organizowaliśmy przy nim nawet spotkanie promocyjne wokół jednego z naszych numerów… a jednak – o ile mnie pamięć i internetowy research nie mylą – pierwszy raz na naszych łamach relacja z KODÓW pojawiła się dopiero w roku 2017. Jubileuszowa edycja skłania do spojrzenia w przeszłość i podsumowań. Pomyślałem więc, że warto byłoby powypełniać te luki z przeszłości i spojrzeć na festiwal z lotu ptaka, ustawiając jego tegoroczną edycję w dłuższej perspektywie. Bardzo jestem ciekaw, jak w tym kontekście wybrzmią różnice w naszych perspektywach. Ja sam bywałem na KODAch nieraz, i to w różnych rolach. Dlatego też jestem szczególnie ciekaw tego, jakie były twoje ogólne wrażenia z tego jak festiwal funkcjonuje w mieście, jak jest w nim zakorzeniony. Powiedz mi, co o tym myślisz?

Joanna Kwapień: Z lotu ptaka nie spojrzę, bo uczestniczyłam w festiwalu po raz pierwszy. Na pewno było skromniej, niż się spodziewałam, co nie znaczy, że gorzej. Lineup sugerował dużą publiczność, efektowne sceny, a jednak większość festiwalu odbywała się w małej sali w Klasztorze oo. Dominikanów (poza koncertem otwarcia w Wirydarzu). Myślę, że oboje się zgadzamy, że pomimo wykorzystania jednej lokacji organizatorzy stanęli na wysokości zadania i urozmaicili występy ciekawą aranżacją świateł, czy też ustawianiem krzeseł w różnych, nieoczywistych konfiguracjach – na przykład na scenie, z czego niestety ze względu na nagłośnienie nikt nie skorzystał.

Zdziwiło mnie nieco stwierdzenie, że w Lublinie nie dzieje się nic związanego z tradycją, które padło w powarsztatowej, krótkiej dyskusji. Mi Wschód, być może nieco stereotypowo, kojarzy się z kultywowaniem tego aspektu – choćby przez festiwal Kapel i Śpiewaków w Kazimierzu Dolnym, Międzynarodowe Spotkania Folklorystyczne, Mikołajki Folkowe i pomniejsze festiwale kultury tradycyjnej. KODY wpisują się przewrotnie w ten trend i oferują spojrzenie na tradycję i inne kultury od awangardowej strony (co ewidentnie nie spodobało się wszystkim widzkom_om…). Program był bardzo swobodny, oferował jedno–dwa wydarzenia dziennie, w dodatku w większości za darmowe wejściówki. Tym bardziej zdziwiła mnie dość niska frekwencja. Czy na poprzednich edycjach było podobnie?

AM: Nie da się ukryć, że kiedyś budżet festiwalu pozwalał na działania z Rozmachem przez wielkie, wyboldowane r. Festiwal od kilku lat operuje wyraźnie pomniejszonymi środkami, a wśród wymienianych podmiotów, które w tym roku go dotowały mocno rzucał się w oczy brak MKiDN. (Od lat zastanawiam się, czy to lęk ministerstwa przed skojarzeniami z KOD-em?) Co więcej, edycja odbywała się w cieniu różnych lokalnych napięć. Pierwszego dnia ze sceny przywołano nazwisko niegdysiejszego pomysłodawcy i współzałożyciela festiwalu, a także byłego dyrektora Ośrodka Rozdroża, Jana Bernada, który nie pojawił się jednak na żadnym z koncertów. Co więcej, dało się wyczuć „w kuluarach” napięcie między Centrum Kultury w Lublinie (gdzie odbył się wspomniany przez ciebie koncert otwarcia), a instytucją Centrum Spotkań Kultury – gdzie jeszcze kilka lat temu także odbywały się festiwalowe koncerty.

Z cięciami budżetowymi wiąże się zmiana charakteru festiwalu – kiedyś faktycznie KODY wiązały się z przemieszczaniem po znacznej części Lublina. Koncerty odbywały się np. w Radiu Lublin, tzw. Chatce Żaka na terenie międzyuniwersyteckiego miasteczka czy na Zamku. Z drugiej strony, zamówienia festiwalowe – zwłaszcza te operowe – czasami budziły różnego typu wątpliwości, zdarzało się np., że wyjeżdżałem z Lublina z niesmacznym podejrzeniem traktowania KODÓW na odwal przez coponiektóre_ych polskie_ich kompozytorki_ów. No ale, jak obok ma się Prawdziwie Prestiżowe Zamówienia Wielkich Zagranicznych Festiwali…

Przez lata jednym z filarów społecznego zakorzenienia KODÓW w Lublinie były towarzyszące festiwalowi warsztaty – sam przyjechałem w roku 2015 (na ślepo) na prowadzone przez Johna Tilbury’ego i było to dla mnie bardzo ważne doświadczenie. Tego typu inicjatywy budowały środowisko i społeczność festiwalu, a zespoły warsztatowe – niekiedy przenikały się z Zespołem Muzyki Tradycyjnej Ośrodka Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża”. W zespole warsztatowym AD 2015 były jednak też np. osoby związane z lokalną sceną improwizacji jazzowej, lubelską szkołą muzyczną, czy sztukami performatywnymi. W efekcie całe to środowisko, orbitujące wokół zespołu „Rozdroży” tworzyło naturalną publiczność festiwalu.

Z biegiem czasu ta część festiwalu zaczęła być problematyczna – zajmowaliśmy się trochę takimi strukturalnymi wątkami w numerze #39 – no bo czy w ten sposób festiwal nie jest przesadnie rozchwiany między sowicie opłacanymi gwiazdami, a osobami warsztatującymi półdarmo? Czy w ten sposób nie dopina się zbyt często budżetów? Niemniej, mam wrażenie, że bez warsztatów KODY po prostu zaczęły nabierać nieco innego charakteru.

Od samego początku był to festiwal otwarcie poszukujący mediacji i wspólnych wątków pomiędzy różnymi (neo)awangardami a rozmaicie rozumianą muzyką tradycyjną vel ludową. To ogólne założenie przez lata przybierało różne formy, przez cały czas czytelna pozostawała dla mnie ta centralna oś programowa łącząca dwa główne aspekty, czy wręcz bieguny festiwalu. Bardzo jestem ciekaw, jak ty odebrałaś tę relację – jako etnomuzykolożka, krytyczka, muzyczka?

JK: Oś programowa wydawała mi się w miarę spójna z założeniami, chociaż w przypadku niektórych koncertów widać było przechylenie na jedną ze stron zamiast syntezę folku i awangardy. Jak zaobserwowaliśmy, te odchylenia nie były tak wyraźnie oznaczone w programie, jak można by było oczekiwać, co powodowało pewne napięcia wśród publiczności… Zastanawiałam się, jaka jest w zasadzie grupa odbiorców festiwalu. Szeroko rozumiane etno-inspiracje są łatwiej przyswajalne dla niewprawionego ucha niż elektroakustyczna improwizacja pełna sprzężeń i hałasów; stawiam się tu niejako na miejscu osoby, która pojawia się na festiwalu losowo, zauważając w przestrzeni miejskiej jeden z zachęcających różowych kubików. Ten miks programowy dla mnie jest interesujący, każde wydarzenie miało zupełnie inny charakter, perspektywa zmieniała się jak w kalejdoskopie. Jestem jednak na innej (uprzywilejowanej?) pozycji, jako świadoma odbiorczyni tych przekształceń, słuchająca obu nurtów z taką samą sympatią. Nie nazwałabym jednak tego programu „mediacją”, a etno-awangardowym tyglem, gdzie nie do końca wiadomo, jakie będzie następne odbicie szkiełka. Pamiętam też o tym, że nie wszyscy odbiorcy chłoną festiwal w całości, a raczej pojawiają się na wybranych wydarzeniach; być może świadomość wyboru jest większa, niż mi się wydaje.

To zresztą trudne zadanie, stworzyć program, który spójnie ujmuje tak szerokie zagadnienia, jak „tradycja i awangarda”. W pracach naukowych przez płynność tych pojęć oba trzeba każdorazowo definiować. Nie ma jednej, obowiązującej wszystkie podejścia definicji, to raczej mgliste zarysowanie szerokiego pola. Szczególnie, jeśli nie stawiamy tu żadnych granic geograficznych. To duża swoboda, która jednocześnie powoduje trudność z trafieniem do zdefiniowanej grupy odbiorców. A jeśli do tego dochodzą napięcia związane z cięciami budżetu i rotacjami instytucjonalnymi…

W tym roku warsztaty przeznaczone były dla szerokiej publiczności – i to dobry przykład punktu w programie ściśle osadzonego w biegunie „tradycji”. Zajęcia z tańca tradycyjnego prowadzone przez grupę US Orchestra z Ukrainy poprzedzały folkową Noc Tańca. Cień na radosny, taneczny ferwor rzuciła wojna, przez którą Andrii Levchenko, bubonista/basista, nie mógł przyjechać na występ. Nie było to jednak wydarzenie, o którym piszesz, jako „budującym społeczność festiwalu”. Pojawiło się na nim około dziesięciu osób wyraźnie zaangażowanych w tradycyjnie rozumianą „tradycję”; nie wszyscy uczestnicy pojawili się później nawet na samej nocy tańca, a co dopiero na pozostałych koncertach (czemu się nie dziwię, biorąc pod uwagę, że po uczestnictwie w trzygodzinnych warsztatach ledwo się ruszałam przez następne dwa dni…). To typ spotkania, podczas którego dobrze bawi się niezdefiniowana grupa odbiorców – rodziny z dziećmi, seniorki, etnomuzykolożki, pary. Przygotowane starannie, na luzie, ale nieprzełamujące dystansu pomiędzy uczestnikami_czkami warsztatów. Czy festiwale powinno się planować pod preferencje wyimaginowanych „sprzedażowych person”, czy raczej w cenie jest swoboda artystyczna, nawet jeśli na koncercie pojawi się dziesięć osób? Ja chyba skłaniam się w stronę czegoś pomiędzy, z akcentem na integrację społeczności.

fot. Wojtek Kornet / materiały Ośrodka Rozdroża

Interesujące, że pojawiły się warsztaty tańca tradycyjnego, ale nie było wprowadzenia warsztatowego w dzieła muzyki nowej, które być może potrzebowały go równie mocno. Być może wtedy na awangardowych koncertach publiczność nie zatykałaby uszu i nie wychodziła, mamrocząc pod nosem „nie wytrzymam już dłużej”…?

AM: Wstęp na festiwalowe wydarzenia – poza koncertem otwarcia tria Arooj Aftab / Vijay Iyer / Shahzad Ismaily – był darmowy, wystarczyło jedynie odebrać wejściówki. Stąd chyba trochę przypadkowych osób, zwłaszcza na koncercie Iran – tradycja i awangarda kuratorowanym przez duet redaktorstwa prowadzącego nasz audiopapierowy numer #C Iran – czyli Martynę Kosecką oraz Idina Samimi Mofakhama. Wspomniany przez ciebie występ US Orchestra był sytuacją z gatunku „in & out” – można było swobodnie wchodzić, wychodzić, wracać w trakcie całego wieczoru – tak więc sporo osób „przewinęło się” przez plac na zapleczu klasztoru dominikanów, niekoniecznie zostając tam na dłużej.

fot. Wojtek Kornet / materiały Ośrodka Rozdroża

Koncert Aftab, Iyera i Shahzada był z pewnością najbardziej gwiazdorskim wydarzeniem tegorocznej edycji festiwalu, które właśnie na pierwszy dzień KODÓW przyciągnęło największą widownię – część osób przyjechała do Lublina specjalnie na tą okazję. aspecjalnie . Trochę się zastanawiałem, jak materiał z entuzjastycznie przyjętej w tym roku Love in Exile wypadnie w sytuacji koncertowej – czy Iyer i Ismaily nie zdominują za bardzo Aftab? Przyznam, że nie jestem największym fanem Iyera i chociaż Love in Exile podeszło mi bardzo, to zastanawiałem się, czy nowojorsko-pakistańska artystka nie zejdzie podczas koncertu na dalszy plan. A jednak sama sceniczna osobowość Aftab wystarczy, żeby poprowadzić koncert, nadać mu odpowiednio intymny wymiar i zasugerować niepowtarzalność każdej odsłony. W zeszłym roku słuchałem jak zahipnotyzowany jej występu na katowickim OFFie – gdzie ironiczne uwagi artystki i nonszalanckie picie wina były niemal równie ważne co jej śpiew. I tym razem było podobnie: myślę, że wszyscy na długo zapamiętamy Aftab oganiającą się sprayem od komarów między poszczególnymi kawałkami, a nawet czasami podczas rozbudowanych instrumentalnych fragmentów. Anglojęzyczni recenzenci odmieniają w kontekście tego materiału przez różne przypadki słowo minimal, ale niekoniecznie mamy tu do czynienia z minimalizmem repetytywnych struktur – raczej z radykalnym redukcjonizmem, delikatnie dialogującym co najwyżej z niektórymi materiałami Terry’ego Rileya. To jednak raczej sprawka dialogu samego Rileya z tradycją muzyki sufickiej.

Melancholia koncertu otwarcia emocjonalnie wprowadziła mnie w całość festiwalu i prawdę mówiąc dopiero czwartego dnia, podczas występów Jérôme’a Noetingera i Audrey Chen, w pełni poczułem, że znalazłem się wewnątrz innego pejzażu koncertowych afektów. Do tych dwóch występów pewnie zaraz przejdziemy, ale najpierw chciałbym zapytać, jak tobie podszedł koncert otwarcia?

JK: Zahipnotyzował mnie kontrast osobowości scenicznej Arooj Aftab i jej śpiewu. Bezkompromisowa nonszalancja wzbudziła natychmiastową sympatię; pokładałam się ze śmiechu, kiedy ze sceny instruowała fotografa, gdzie powinien stanąć, żeby zrobić jej korzystne zdjęcia. W okularach przeciwsłonecznych i ze środkiem na komary krążyła po scenie tak, jakby publiczności tam nie było; zwracała się do nas, jak do bliskich znajomych. Parę sekund później, jakby ktoś przełączył przycisk, od pierwszego wydanego dźwięku przenosiła mnie w inny świat, pełen gęstego ładunku emocjonalnego. Na scenie wyraźnie było widać trzy potężne osobowości, każda z inną energią; połączenie było jednak bardzo gładkie i naturalne. Mnie z kolei cieszyła ekspozycja instrumentalnych wpół-improwizacji Iyera i Ismayli. Dźwięki płynęły w rozciągniętych strukturach melodycznych, a każda z nich wybrzmiewała bez pośpiechu. Zachwycił mnie brak zbędnego efekciarstwa; pomimo wąskiego ambitusu, częstego powtarzania jednego dźwięku na pianinie czy basie w akompaniamencie, nie miałam żadnych wątpliwości co do technicznych umiejętności wykonawców. Redukcjonizm, o którym mówisz, odbieram jako pewność i staranną selekcję dźwięków. Jednocześnie w tej precyzji znalazło się dużo przestrzeni i miejsca na oddech. Nie musiałam rozumieć słów, żeby odebrać wiążące się z nimi emocje; sama Arooj Aftab mówi, że Love in Exile jest o rozłące dwójki ludzi, których łączy silna więź. W ograniczonych środkach wyrazu kryje się wciągająca ekspresyjność, której poddałam się w całości podczas koncertu. Wspomniane wcześniej energie, które zespalały wykonawców, przeniosły materiał z płyty w zupełnie inny wymiar podczas występu. Sam Ismayli uronił zresztą łzę podczas koncertu, co Aftab ironicznie skomentowała „zwykle jesteśmy szczęśliwymi ludźmi, choć śpiewam o smutnych rzeczach”.

fot. Wojtek Kornet / materiały Ośrodka Rozdroża

Tytuł koncertu Iran – tradycja i awangarda mógł wprowadzić przypadkowych odbiorców w błąd, bo tradycji nie znalazło się w nim wiele. Program poświęcony był irańskim kompozytorkom (wraz z zanurzoną w tej kulturze Martyną Kosecką). W opisie wydarzenia padło jednak następujące stwierdzenie: „Zainteresowania irańskich twórczyń i twórców są różnorodne i nie zawsze wykazują związki z muzyczną tradycją ich kraju. Niemniej na program niniejszego koncertu składają się utwory nawiązujące do perskiej kultury muzycznej – najoczywistszym, choć niekoniecznie najważniejszym odniesieniem jest użycie tradycyjnych instrumentów perskich. Najbliżej tradycji znajdziemy się słuchając improwizacji Farnaz Modarresifar (ur. 1989) – mieszkającej w Paryżu wirtuozki santuru (instrument strunowy, rodzaj cymbałów), która do wykonania swego utworu zaprosiła również muzyków polskich.”

Utwory płynnie przechodziły jedn w drugi, pomiędzy nimi Kosecka opowiadała o kompozycjach i ich twórczyniach. Koncert rozpoczęła improwizacja na santur i instrumenty towarzyszące. Bez pauzy rozpoczęło się po niej wykonanie Homāio na perski flet ney, santur, perkusję, trio smyczkowe i elektronikę Martyny Koseckiej – utworu inspirowanego niekończącym się lotem mitycznego ptaka. Świsty smyczków, przebijający się przez nie flet (Ewa Liebchien) i elektronika dały ciekawy efekt, wciąż przypominający improwizację, a nie zaplanowaną kompozycję.

AM: Heh, przyznam, że to dla mnie najtrudniejszy wątek naszej rozmowy – jak tu mówić o projekcie naszego redaktorstwa prowadzącego… Zawieszając kwestię samych kompozycji i wykonawstwa, może dodam, że w kontekście całości programu KODÓW projekt ten rezonował we mnie z różnymi sposobami przetwarzania różnych muzycznych “tradycji” – i tak np. na czele z etnomuzykologiczne wątki twórczości Fozie Majd, znalazły swoje środkowoeuropejskie odbicie w komentarzach zaskakująco współgrały Serhija Postolnikova podczas występu US Orchestra.

fot. Wojtek Kornet / materiały Ośrodka Rozdroża

Etnomuzykologiczne rejestrowanie kultury audialnej łączy się z kolei w pokręcony sposób z twórczością Noetingera, operującego na różne sposoby magnetofonami Revox. Tak sobie myślałem, że w kontekście tego konkretnego festiwalu można francuskiego awangardzistę potraktować jako metakomentatora wszystkich tych związków między muzycznymi tradycjami i współczesnością. Z jednej strony podczas koncertów znakomicie ujawnia pozorną przezroczystość nagrań i technologii dźwiękowych – cała idea oraz performatyka jego występów opiera się na (tylko pozornie banalnym) wyciągnięciu konsekwencji z tego, że magnetofon to również instrument muzyczny. Z drugiej, odczuwając całym ciałem jego głośny występ (a był to chyba najgłośniejszy jego koncert, na jakim byłem), myślałem sporo o noisie jako o szumie między przeszłymi tradycjami muzycznymi a współczesnością. Nie jestem pewien, czy to do końca jasne, ale swego czasu trochę czytałem o różnych „tradycjach wynalezionych” oraz konstruowaniu folkloru na różne nowoczesne potrzeby. I tak sobie myślałem, że w sumie przetworzone zaszumione taśmy, nagrania i treści łapane na falach radiowych to całkiem niezła metafora dla naszego kontaktu z faktyczną muzyczną „tradycją” (pozdrawiam numer #41).

fot. Wojtek Kornet / materiały Ośrodka Rozdroża

Bo przecież cały pomysł na KODY polega na tym, żeby np. osoby, które ćwiczą biały śpiew, lub różne inne techniki wokalne (zawieśmy na chwilę polityczne spory o prawo do wykorzystywania poszczególnych technik przez różne grupy etniczne) mogły się rozpoznać w poszerzonych technikach wokalnych Audrey Chen (czy – lata temu w Lublinie – Meredith Monk). Solowe występy Noetingera i Chen były dla mnie najmocniejszym punktem tegorocznej edycji – sonicznie radykalne, fascynujące brzmieniowo, dramaturgicznie wciągające. Oboje rozstawieni zostali przed sceną, można było więc siadać naokoło – chociaż na koncercie Francuza intensywność dźwięku z kolumn przeganiała różne osoby, które chciały z boku podpatrzeć jego warsztat. Noetinger operował prostymi środkami – choćby wtedy, gdy ręcznie modyfikował przepływ sygnału, wciskając do Revoxa kawałki papieru lub patyczek do uszu.Obsługiwał swe instrumentarium jednak z takim wyczuciem, że miałem wrażenie przebywania w trzewiach oddychającego organizmu. Znacznie bardziej wyciszony występ Chen, choć przecież też wymagający brzmieniowo radykalizmem poszerzonych technik wokalnych, był tak potrzebnym mi ukojeniem, bo faktycznie po koncercie Francuza trochę mi dzwoniło w uszach.

JK: Etnomuzykologiczne wątki twórczości Fozie Majd, o których piszesz, nie były chyba aż tak wyraźnie zaznaczone, jak się tego spodziewałam. Natomiast Serhij Postolnikov opierał swoją narrację głównie na zbiorach Kolberga. Zrodziły się więc dwie etnomuzykologiczne szkoły – tradycyjna i awangardowa, co jak najbardziej pasuje mi do festiwalowych założeń. Bardzo przemawia do mnie to, co mówisz o Noetingerze jako komentatorze wydarzeń – nieco ironicznym w swoich eksperymentach, czerpiącym garściami z tradycji muzyki elektroakustycznej. Tutaj upatrywałabym raczej nie etnoinspiracji, choć jest to świetna metafora, a nostalgicznego spoglądania w technologiczną przeszłość. I zagłuszania tej tęsknoty coraz głośniejszymi dźwiękami, szumami i przekształceniami.

fot. Wojtek Kornet / materiały Ośrodka Rozdroża

Być może to trochę dalekie skojarzenie, ale podobne emocje wyczuwałam między dźwiękami na koncercie Królówczanej Smugi. Dres adidasa, skarpetki podciągnięte do kolan, wykrzykiwane rymowanki, przekształcona, dziecięca piosenka Nasza zima zła – kolejny odcień nostalgii, a może raczej złości na jej obecność? Sama persona, odgrywana przez Adama Piętaka, obudziła we mnie natychmiastową fascynację i dziwną sympatię. To też zniekształcenie tradycji lecz rozumianej już nie jako piękny, wyselekcjowany folklor, ale raczej polskość mojego dzieciństwa, końcówki lat 90. Elementu ludowego też nie zabrakło, bo nieodłączną częścią wizerunku artysty jest chusta, maska i korale, inspirowane tradycyjnym strojem biłgorajsko-tarnogrodzkim. Ten maksymalistyczny miks (szczególnie biorąc pod uwagę, że to wciąż występ solowy), przełamany był także androginicznymi gestami i choreografią. Podoba mi się ten folk, połączone w jedność elementy współczesnej małomiasteczkowej kultury. To spójna karykatura, bliska każdemu regionowi Polski; odnalazłam w niej i własną babcię, śpiewającą piosenki zachrypniętym głosem, i osiedlowego patriotę, wykrzykującego slogany o wolności, i siebie samą, obserwującą te persony przy trzepaku.

Chen natomiast swoim głosem przeniosła mnie na moment w inny świat. Stosowane przez nią rozszerzone techniki wokalne nie były jednak tylko popisem możliwości technicznych, a służyły dziwnej, fantastycznej opowieści. Wszystkie trzy występy – Noetingera, Królewczanej Smugi i Chen – łączyła spójność narracji i ekspresyjność wykonania.

AM: O Królówczanej Smudze zdarzyło już mi się swego czasu pisać na naszych łamach i zastanawiałem się wtedy, czy to projekt skazany na cyzelowanie obranej formuły, czy też możliwe są w jego obrębie różne stylistyczne eksploracje. Bardzo się cieszę z tego, że zatriumfowała ta druga opcja – Smuga wciąż potrafi zaskakiwać, ewoluować, przepoczwarzać się. Tym razem miałem wrażenie znacznie głębszego zakorzenienia materiału i samej warstwy performatywnej w kulturze rodzimego rapu i szerzej hip-hopu – żaden tu ze mnie ekspert i może radykalnie się w tym miejscu mylę, ale mam nieodparte wrażenie, że nastąpiła u Piętaka zgryźliwa, przyspieszona turbomodernizacja sposobów dialogu z przeszłością. W efekcie aktualne wcielenie Królówczanej Smugi bliższe jest performatywnym eksperymentom Siksy, niż mieszance neofolku i blackmetalu. A wszystko to w kontekście dekonstrukcji toksycznej męskości.

Musimy jeszcze wspomnieć o zamykającym festiwal koncercie Norwegów z BIT20 Ensemble. W tym wypadku mieliśmy do czynienia z prezentacją strategii reinterpretacji tradycji muzycznych przez kompozycje akademickie o głęboko postmodernistycznej proweniencji. Na program koncertu składały się utwory Ørjana Matre oraz Lassego Thoresena. Terskelsongar (2012) na śpiewaczkę_ka tradycyjną_ego (folk singer) oraz zespół to cykl pieśni, który można spokojnie opatrzyć ową łatką contemporary classical – wszystko tu jest miłe, bezpieczne, nastrojowe, filmowo-soundtrackowe. We mnie utwór wywołał po prostu wzruszenie ramion. Z kolei Løp, Lokk Og Linjer Thoresena (2002), obecnie jednego z bardziej wziętych norweskich kompozytorów, to wyraźny przykład łączenia idiomu nowomuzycznego oraz elementów muzyki tradycyjnej pod sztandarami postmodernizmu przełomu wieków. Liczne elementy performatywne nadają utworowi ironiczny, by nie rzec pastiszowy, albo wręcz „śmieszkowy” wymiar – jest to jednak dla mnie bezpieczna, precyzyjnie wyreżyserowana ironia, czy raczej performans pastiszu. Tak jak w wielu utworach np. Richarda Ayresa opiera się to na delikatnych metagagach – przy czym nie potrafię powiedzieć, czy ten hermetyczny w gruncie rzeczy utwór nie skrywa dodatkowych znaczeń, zrozumiałych wyłącznie z perspektywy kultury norweskiej.

Po koncercie rozmawialiśmy o dezorientującym zachowaniu dyrygenta Ingara Bergby’ego, który wręcz zmylił widownię, sugerując koniec utworu po pierwszej z jego 5 części – zastanawialiśmy się nawet, czy nie jest to fragment partytury Thoresena, stworzony z myślą o wybiciu publiczności z bezpiecznej pozycji koncertowej widowni. Bergby sprawiał, że czułem się na zewnątrz różnych warstw dowcipu – trochę jak na jednej z tych memicznych facebookowych grupek, gdzie wszyscy śmieszkami komentują wrzucane obrazki, ale nikt nie dodaje żadnych komentarzy. Wiesz, że sam uwielbiam gagi muzyczne – kurczę, w końcu sporo zajmowałem się tym całym Fluxusem. Ale tam dowcipy przechwytują samą formę utworu, przesuwają ją i dekonstruują w ten sposób formy kompozycji, sytuację koncertową, strategie wykonawcze. W utworach Ayresa czy w Løp, Lokk Og Linjer mam natomiast poczucie ornamentowego wykorzystania tradycji Fluxusu – a także, sięgając dalej w przeszłość, kultury rewii, variete oraz tzw. teatrów ogródkowych itd. – przy całkowitym oswojeniu wszelkich wywrotowych elementów jakie się z tą tradycją wiążą.

fot. Wojtek Kornet / materiały Ośrodka Rozdroża

JK: Przyznam szczerze, że koncert zamknięcia był dla mnie najmniej interesującą propozycją z całego programu. BIT20 Ensemble ledwo mieścili się na scenie, co momentami nabierało aż komicznego wymiaru, np. kiedy muzycy przeciskali się między sobą, czy organizatorzy festiwalu próbowali wręczyć obowiązkowego kwiatka, nie przewracając przy tym tej misternej konstrukcji. Bogactwo kolorystyczne nie nadrobiło jednak zachowawczości Muzyczne gagi w utworze Løp, Lokk og Linjer performowane były sztucznie i sztywno, co byłoby interesującym efektem, gdyby taki był plan. Być może jest to efekt, o którym piszesz – że norweskie libretto broniłoby się dla osób z tego kręgu kulturowego (lub chociaż z tłumaczeniem…?). Utwór ma już 20 lat i było to słychać; zastanawia mnie, na ile komponowanie stricte pod trendujące w danym punkcie w czasie nurty kompozytorskie źle się starzeje. Zamknięcie festiwalu tym utworem odebrałam jako efekciarstwo – ma się dziać dużo, ma być bogato. Tylko czemu to służy? Naładowanie dzieła dziesiątkami żartów „bo można” niweluje całkowicie efekt przełamania konwenansów, a raczej nasuwa proste podsumowanie – przerost formy nad treścią.

Terskelsongar („Pieśni przejścia”) Matrego były przynajmniej przyjemne i odprężające, co moim zdaniem jest wystarczającym kryterium do pozytywnego odbioru utworu. Nie da się jednak ukryć, że słuchanie go na niewygodnych, plastikowych krzesłach, to nie najlepsze warunki dla takiej muzyki – jeśli ma być relaksująco, to może warto pomyśleć o innym zaaranżowaniu przestrzeni? Nie mam nic przeciwko ładnym utworom, ale tak jak w galerii sztuki chcę oglądać obrazy na dobranym do nich tle, tak i tu wolałabym słuchać w innym otoczeniu.

AM: Zastanawiam się, w jaki sposób moglibyśmy na koniec spiąć tę rozmowę klamrą. Mam wrażenie, że KODY to obecnie festiwal zawieszony nieco między już znaczną historią a skrzydłami podciętymi ograniczeniami finansowania. Szukający swej formuły w dobie cięć budżetowych i trochę przytłoczony nie do końca uprawnionymi porównaniami z własną przeszłością. Może to efekt skromnego fetowania 15-lecia festiwalu, ale miałem wrażenie, że KODY są w sytuacji zespołu grającego ciągle mecze na wyjeździe. Ale może w tym podejściu jest metoda? Może KODY powinny zmierzać w stronę wydarzeń drobnych, kontemplacyjnych, ale za to radykalnych sonicznie?

JK: Być może – szkoda jednak utraty publiczności, o której mówiliśmy na samym początku. Skoro wydarzenia są tak interesujące, to i chciałoby się zobaczyć odbicie tego na widowni. W Lublinie w kulturze dzieje się dużo, pomimo zmian i przekształceń, jakie przechodzą instytucje. I niezmiennie warto brać w nich udział – tegoroczne KODY pomimo trudności z dofinansowaniem wciąż były mocną propozycją festiwalową na mapie Polski.