20 lat nie minęło jak jeden dzień. Rozmowa z Wojtkiem Blecharzem

MH: Ostatni raz z Glissandem rozmawiałeś ponad 13 lat temu, a dzisiaj spotykamy się, bo zbliża się koncert z okazji  jubileuszu dwudziestolecia Twojej pracy artystycznej. Dosyć ciekawy pomysł, bo wydarzenie obejmuje trzy koncerty w ciągu trzech lat. Skąd pomysł, żeby obchodzić okrągłą rocznicę przez tyle czasu?

WB: Bo ja lubię długo się bawić i długo imprezować [śmiech]. A tak naprawdę wyniknęło to po prostu z formatu wniosku do Ministerstwa Kultury, była możliwość o ubieganie się o grant na cykliczne wydarzenie, więc z tego skorzystaliśmy. Pomysł też w zasadzie wypłynął od Pawła Mykietyna po wykonaniu mojej trzeciej symfonii w Nowym Teatrze. Powiedziałem wtedy żartem, że w następnym roku obchodzę jubileusz, bo minęło już 20 lat, odkąd zacząłem oficjalnie komponować. A to można liczyć na różne sposoby, więc w sumie te trzy lata da się obronić [śmiech]. W 2004 roku otrzymałem moją pierwszą nagrodę w konkursie kompozytorskim za utwór na chór [Psalmus 82 na chór mieszany, III nagroda na Konkursie Kompozytorskim „Musica Sacra” w Częstochowie – przyp. red.]. Dostałem też pierwsze zamówienia na muzykę dla teatru tańca z Waszyngtonu w choreografii Jacka Umińskiego oraz na muzykę do „Białego Małżeństwa” w Teatrze Powszechnym (reż. G. Wiśniewski). W 2005 ukończyłem studia na UMFC, a w 2007 roku dostałem nagrodę na 48. Konkursie Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda. Więc faktyczny początek trudno umiejscowić w jednym punkcie. 

Wojtek Blecharz, fot. Sinfonia Varsovia

MH: A jaką rolę odegrał w tym Paweł Mykietyn?

WB: Po moim żarcie, że obchodzę dwudziestolecie, Paweł powiedział, „No to musimy zrobić jakiś festiwal!”. Więc początkowo planowalem jeszcze huczniejsze obchodzenie jubileuszu, bo zamysł zakładał dziewięć koncertów. Trzy koncerty rocznie, ale większość z nich miała być zaproszeniami dla artystów, których podziwiam, którzy mnie inspirują, mają znaczenie dla mojej muzyki i wpływ na nią. Obejmowałyby też zamówienia kompozytorskie czy projekty z choreografami. Był to bardzo rozbudowany, szeroki plan, ale jak zazwyczaj bywa, przerósł on nasze możliwości i po prostu musieliśmy trochę ograniczyć skalę, ścinając najpierw z dziewięciu na sześć koncertów. Potem, gdy otrzymaliśmy dofinansowanie, okazało się, że możemy zorganizować tylko trzy. No i tak zostało, ale to i tak duży powód do radości. Bardzo się cieszę, że mogę znowu pracować w Nowym Teatrze. To dla mnie bardzo ważna instytucja. Przez osiem lat kuratorowałem tu Festiwal Instalakcje, który też miał duże znaczenie dla rozwoju mojej muzyki i w ogóle mojego myślenia o praktyce kompozytorskiej (jego pomysłodawcą był zresztą też Paweł Mykietyn). Na Instalakcjach mogłem przetestować wiele pomysłów i poobserwować, jak zachowuje się partycypująca publiczność. Nowy Teatr zawsze był dla mnie trochę takim drugim domem. Tutaj powstała Body-Opera. Dobrze mi się tu pracuje i jeszcze lepiej obchodzi jubileusz [śmiech].

 MH: W tym roku wypada drugi z zaplanowanych koncertów, a jego tematem jest myślenie przestrzenne. W programie znajdą się dwie kompozycje z cyklu Field, chociaż myślę, że temat przestrzeni przejawia się w całej Twojej twórczości. 

WB: Dokładnie tak. W zeszłym roku jubileusz rozpoczęliśmy od wykonania I Symfonii, w której orkiestra jest podzielona na cztery oddalone od siebie grupy. Zamówienie przyszło od Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie. Tam też, w ich niesamowitym budynku, który wygląda jak góra lodowa, odbyło się prawykonanie. Wtedy grupy orkiestrowe były rzeczywiście od siebie mocno oddzielone i tworzyły inny rodzaj układu dźwiękowego niż późniejsze Pola. Kiedy ją komponowałem, było gotowych tylko pięć Pól dźwiękowych [Fields], a ich koncept miał dotyczyć jednej przestrzeni i zakładał podważenie tradycyjnej formuły koncertowej w momencie, gdy nie możemy pracować z publicznością partycypującą lub poruszającą się. Założyłem, że jeżeli słuchacze nie mogą się poruszać, to wtedy ruszamy muzyków w przestrzeni. I tak zrodziły się pomysły na wszystkie Fields. Chociaż na przykład Field 8 jest wyjątkiem od tej reguły, bo tam rzeczywiście publiczność bardzo dużo chodzi. Napisałem go dla NOSPR-u i jego przepięknego budynku, a w szczególności dla olbrzymiego foyer, które właściwie otacza salę koncertową na trzech poziomach. I właśnie na tych trzech poziomach publiczność wędrowała między dziesięcioma grupami orkiestry i przechodziła  „pływała” w dźwięku.

MH: Pierwsze Fields miały chyba mniejszy rozmach?

WB: Tak, zaczęły się dosyć skromnie, bo 1, 2 i 3 Pole dźwiękowe to właściwie była muzyka do spektaklu taneczno-poetyckiego, skomponowana w Berlinie w 2018 roku na festiwal poezji, w którym brali udział również tancerze. Miałem do dyspozycji trójkę muzyków i rozstawiłem ich w trójkącie wokół publiczności. Kolejne Fields były bardziej rozbudowane, zaczęły otrzymywać też podtytuły, które miały za zadanie coś podpowiadać o utworze. 4. Pole dźwiękowe ma na przykład podtytuł Nexus. Było ono pisane na zestawy instrumentów zachodnich, ale też koreańskich i japońskich. I właśnie ten nexus – splot – dotyczył nie tylko przestrzeni i dźwięku, ale też różnych brzmień, technik i podejść do myślenia o instrumencie. Wtedy po raz pierwszy pracowałem z koreańskimi instrumentami, zarówno z instrumentami perkusyjnymi, jak i z fletem daegeum, w ramach współpracy z zespołem Asian Art Ensemble. Działają w Berlinie i korzystają zarówno z europejskich, jak i dalekowschodnich instrumentów. A ten flet koreański jest absolutnie niesamowity. Grając na nim, do ustnika przykłada się kawałek bambusowej błony, co powoduje pojawienie się całego spektrum brzmień noisowych, brzęczących. Niesamowita jest również legenda związana z nim, bo nawiązuje do początków istnienia Korei. W europejskich tradycjach często główne legendy narodowe, nacjonalistyczne, są związane z krwawymi wojnami albo są mocno zakorzenione w religii. Tutaj legenda opowiada historię cesarza Munmu, który odnalazł tajemniczą wyspę i zauważył na niej niezwykłe drzewo bambusowe. Objawił mu się wtedy smok oraz polecił, aby wykonać z drzewa flet, którego dźwięk będzie zapewniać pokój całemu światu. Tak się też stało. Gdy zabrzmiał „flet uciszający dziesięć tysięcy fal”, wycofali się wrogowie, chorzy odzyskali zdrowie, suszę przerwał deszcz, a burze ustały… Mamy w Polsce obraz Matki Boskiej z Częstochowy, Koreańczycy mają flet, który przynosi krajowi wieczny pokój i harmonię. Cały ten koncept i legenda są bardzo piękne, chciałbym, żeby Polacy mieli taki instrument. 

MH: Jak rozwijały się twoje koncepcje wraz z powstaniem kolejnych Fields? 

WB: Field 5 (zamówione przez Roskilde Festival) jest napisane na siedem bezprzewodowych głośników i jednego słuchacza, który leży na macie z zasłoniętymi oczami. Wykonawca umieszcza głośniki dookoła (i na ciele) osoby słuchającej. Szóste pole zamówił z kolei Hashtag Ensemble. Z nim najdłużej się zmagałem. Pierwszą wersję tego utworu napisałem w 2021 roku. To było w środku pandemii, w bardzo nieciekawym czasie. Ta muzyka mi się kompletnie nie składała. W ogóle nie rozumiałem, o czym jest i po co ją piszę. I potem w 2023 roku odrzuciłem bardzo dużą część materiału i nadal nie wiedziałem, co robić. W tym czasie zmarł też mój bardzo bliski przyjaciel. Wtedy zrozumiałem, że Field 6 właściwie jest takim requiem jego pamięci, tylko powstałym z pewnego rodzaju wyprzedzeniem. Gdy przerabiałem utwór, on jeszcze żył. Muzyka, która do mnie przychodziła, wywoływała u mnie jakieś dziwne, dla mnie wtedy niezrozumiałe emocje. Nie wiedziałem, skąd się biorą. Dopiero później wszystko się połączyło. Stąd też podtytuł Vortex – wir. Potem był Field7.Delta, napisany dla Spółdzielni Muzycznej. Słuchałem dużo japońskiego ambientu jak go pisałem. Jest bardziej kontemplacyjny, spokojniejszy, chociaż wykonawcy również wykorzystują przestrzeń, dużo się po niej poruszają. 

WB: Field 8.Elixir jest z kolei dosyć monumentalnym wyjątkiem od tej reguły?

 WB: Ósme Pole dźwiękowe na orkiestrę w dziesięciu grupach napisałem dla NOSPR-u. Tutaj publiczność miała za zadanie przepływać przez warstwy dźwięku, na trzech poziomach przepięknej architektury zaprojektowanej przez Konior Studio. Utwór stanowi właściwie taką 60-minutową podróż w głąb spektrum dźwięku, gdyż każdej grupie instrumentów przypisana jest konkretna grupa tonów składowych szeregu harmonicznego dźwięku D. Utwór ma za zadanie wytwarzać utopijną, kontemplacyjną przestrzeń brzmieniową, swoistą wyrwę w czasoprzestrzeni, w której słuchacz może poruszać się w dźwięku w pionie i w poziomie, a która ma działać niczym kojący eliksir wobec tego, co się dzieje na świecie. To był rok 2023, bardzo intensywna faza wojny rosyjsko-ukraińskiej. Działo się dużo zła na świecie, podobnie jak teraz w Palestynie i nie tylko. Z kolei ostatnie Pole dźwiękowe to już rok 2025. Zostało ono zamówione przez 68. Warszawską Jesień dla Filharmonii Narodowej. Tutaj powróciłem do oryginalnego pomysłu, to znaczy, że publiczność jest nieruchoma, a otula ją 15 grup orkiestry. Pracowałem z bardzo dziwną, ale w sumie ciekawą przestrzenią Filharmonii Narodowej. Jest ona dosyć „retro” pod względem wizualnym; ma swoją specyficzną estetykę, ale co najważniejsze, posiada 15 par drzwi dookoła sali koncertowej, które można otwierać i zamykać. Za każdą parą siedziała mała grupa instrumentalistów i instrumentalistek, a asystenci otwierali drzwi w momencie, kiedy dana grupa grała. Field 9 jest o ulotności i przemijaniu. Pytaniem zeszłorocznej WJ było: co przychodzi po zaćmieniu? Bardzo często w życiu wydaje nam się, że pewne rzeczy zostaną na zawsze takie same, a nagle przychodzi zaćmienie i wszystko znika, ulatnia się, rozpływa w powietrzu i nie mamy nad tym zupełnie żadnej kontroli. 

MH: W Fields pojawiło się wiele wątków, które przewijają się przez całą twoją twórczość. Mówiliśmy o myśleniu przestrzennym – w Polach zanurzasz publiczność w dźwięku, z kolei w symfoniach to publiczność przemieszcza się. 

WB: Tak, zresztą w zeszłym roku na koncercie jubileuszowym graliśmy Symfonię nr 1. Wszystko wskazuje również na to, że Symfonia nr 2 zabrzmi z kolei w 2027 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej podczas Festiwalu Ad Libitum. Wykorzystuje ona dosłownie niektóre elementy z Fields – trochę taka muzyka poddana recyklingowi. Założenia cyklu Fields były bardzo proste: dźwięk doświadczany jest w różnych konfiguracjach przestrzennych, a obok dynamiki mamy też zmienny dystans od źródła dźwięku, co daje różne zmysłowo-słuchowe odczucia; partytury zawierają mapy z choreografią muzyków w przestrzeni. W samych Polach dźwiękowych często wykorzystywałem też nowe techniki organizacji dźwięku, na przykład tak zwane wzory do improwizowania. Fragmenty kompozycji zapisane są nie tylko w nutach. Pojawiają się w niej pewnego rodzaju parametry czy wytyczne zapisane tekstowo i nutowo, które prowadzą wykonawcę, jak kształtować model improwizacyjny. Najbardziej złożonym przykładem jest kulminacyjny fragment Field 6. Vortex, gdzie wykonawca musi się przedrzeć przez kilka stron tekstu, instrukcji, tabelek i partytury [śmiech]. Taki zapis daje duże możliwości do zbiorowej improwizacji czy w ogóle do pracy z materiałem muzycznym. Najczęstszy model posiada zbiór wysokości dźwięku oraz kilka różnych schematów rytmicznych, które można grać w dowolnej kolejności i powtarzać dowolną liczbę razy. Dodatkowo niektóre z nich mają różne kształty dynamiczne… więc z takich cegiełek można układać bardzo długą narrację, ciągle ją rozwijać. Założeniem Fields było również to, żeby muzyk miał dużo większą swobodę w grze i podejmowaniu decyzji. Aby nie koncentrował się wyłącznie na odtwarzaniu materiału, ale mógł współtworzyć utwór. Mam takie szczęście, że pracuję z naprawdę wybitnymi muzykami, którzy są też wspaniałymi improwizatorami, więc coraz częściej czuję: „Kim ja jestem, żeby im mówić, co mają grać?” [śmiech]! Myślę, że trzeba tworzyć przestrzeń wspólną, która pozwoli instrumentalistom wyrazić się w inny sposób, niekoniecznie jeden do jednego, ale z częściowym zachowaniem tego, co ja gdzieś słyszę w głowie. 

Field6.Vortex, fragment partytury udostępniony przez kompozytora 

MH: Czyli za każdym razem utwór ten będzie brzmiał inaczej? 

WB: Tak. Field 6.Vortex do tej pory był grany dwa razy w bardzo małych przestrzeniach, gdzie nie mogliśmy zrealizować tak naprawdę pełnej partytury (bo każda sekcja ma rozpisane inne umiejscowienie w przestrzeni.) Teraz, podczas jubileuszowego koncertu w Nowym Teatrze, po raz pierwszy będziemy mieć wręcz zbyt dużą przestrzeń! Ja też już się trochę przyzwyczaiłem do tej statycznej wersji utworu. Mamy bardzo krótki czas na próby i nie wiem, czy zdążymy wyćwiczyć wszystkie przejścia zapisane w partyturze, zwłaszcza że sala jest bardzo duża; może za duża na ośmiu muzyków. Zobaczymy, co z tego wyjdzie. To nowe wyzwanie i nowe usłyszenie tego utworu.

MH: Eksperymenty z formą otwartą i przestrzenną też nie są ci obce. 

WB: Tak, ale wiadomo, czasami to, co dobrze wygląda na papierze, nie zawsze musi dobrze działać w przestrzeni. Pamiętam też, że podobna sytuacja była z Field 7 ze Spółdzielnią Muzyczną. Mieliśmy szansę rzeczywiście popracować nad nim solidnie, ale koniec końców dokonywaliśmy różnych redukcji, bo ustaleń było po prostu zbyt wiele. Czasami najprostsze rozwiązania działają najlepiej. Papier dużo zniesie, ale później, na przykład, dźwięk nie chce pracować w rzeczywistej przestrzeni koncertowej tak, jak sobie to wyobrażałem. W 2023 roku Field 7.Delta zagraliśmy z kolei na festiwalu MaerzMusik. To był pierwszy utwór, który tam zaprezentowałem. Festiwal ten proponuje sporo tradycyjnych, „zasiadanych” koncertów, jeśli chodzi o doświadczanie muzyki, więc Field w tym kontekście stał się zupełnie inną propozycją, także pod względem pracy z przestrzenią. Koncert odbył się w kościele św. Elżbiety (Centrum Kultury), gdzie widzowie mogli swobodnie położyć się na wygodnej drewnianej podłodze. Już to pozwoliło na nowe podejście do słuchania – nagle nie było tak sztywno. W pewnym momencie ludzie stworzyli grupki, poprzytulali się do siebie, leżeli i słuchali. Potem dyrektorka artystyczna festiwalu, Kamila Metwaly, zaprosiła mnie do współkuratorowania finałowych koncertów, właśnie ze względu na moją praktykę artystyczną, aby kontynuować próby redefiniowania normatywnych form prezentowania oraz doświadczania dźwięku. Tak powstało I AM ALL EARS, którego tytuł zresztą pochodzi z jednego z aktów Park-Opery.

Field7.Delta, fot. Michał Ramus

WB: Ta redefinicja to też istotny element twoich oper, prawda?

WB: Oczywiście, ale cieszy mnie, że ta tendencja powoli wkracza też do instytucji. Deutsche Oper w Berlinie chociażby ma nowego intendenta, który rzeczywiście stara się ją trochę zrewolucjonizować albo może po prostu odbrązowić, sprawić, żeby była ona bardziej przyjazna dla odbiorcy. Deutsche Oper ma przepiękny budynek, taki modernistyczny, z lat 60.; dla mnie jest to jedna z najlepszych sal koncertowych na świecie, bo ma idealny kąt nachylenia widowni. Jest bardzo demokratyczna, bardzo brechtowska: z każdego miejsca dobrze się widzi i nikt nigdy ci nie zasłania. Nie ma tam złych miejsc. Teraz w jednej części foyer ułożono w okręgu olbrzymie poduchy. Jak przychodzisz do opery, to możesz się na nich rozlać, uwalić się po prostu. Więc może leżenie w operze wchodzi do porządku dziennego? Przychodzisz do opery i w oficjalnym foyer, gdzie się pije szampana i w eleganckim ubraniu czeka się na spektakl, kładziesz się na wielkim pufie.

MH: Można tutaj puścić oko, że robiłeś to, zanim to było modne? Mam tu na myśli na przykład Body Operę.

WB: [śmiech] Coś w tym stylu. Beanbags też świetnie działają z transducerami. Ostatnio testowaliśmy to w zupełnie innym projekcie. Absolutnie pomysł na przyszłość. 

MH: W przyszłym roku kolejny koncert jubileuszowy ma być przecież poświęcony twoim operom-instalacjom, tak?

WB: Taki jest plan, przynajmniej na teraz. Ale w tym momencie nie mogę zdradzić nic więcej.

MH: Każda z twoich oper-instalacji „robi” coś odwrotnie niż standardowa opera. Czym dla ciebie różni się opera-instalacja od po prostu współczesnej opery?

WB: To duże pytanie i długa odpowiedź, ponieważ to temat, któremu poświęciłem najważniejszą część swojej kariery, a także doktorat. Musiałem sobie to wszystko sam wytłumaczyć i ustalić w głowie, dlaczego „instalacja”? Dlaczego opera jako taka jest dla mnie tak ważna? Nadal w nią wierzę i do niej chodzę, mimo że jednocześnie bardzo ją krytykuję i często mnie irytuje. Fascynuje mnie jednak, że od zarania swoich dziejów łączyła różne dziedziny sztuki i dzięki temu tworzyła zupełnie nowe jakości. To jest istota szeroko rozumianej interdyscyplinarności/intertekstualności/performatywności we współczesnym kontekście. Inspiruje mnie, że od zawsze miała taki hybrydyczny, queerowy w pewnym sensie duch. Największe novum, które wprowadziła w XVII wieku, to sposób śpiewania, czyli stile recitativo, półmowa, półśpiew. To była rewolucja, która sprawiła, że operę uznano w Europie za najwyższą formę sztuki, wyższą nawet od teatru mówionego, bo dzięki tej melodeklamacji potrafiła stworzyć zupełnie nowe jakości ekspresyjne. Oczywiście, recytatywy idą w parze z ariami, które dodatkowo uwypuklają emocjonalny charakter muzyki. Mówimy tutaj o pisaniu muzyki do słów, czyli o komunikowaniu tekstu ze sceny za pomocą śpiewu. I to jest mój największy problem. Chodzę do opery dosyć regularnie na najnowsze produkcje i mam wrażenie, że to ciągle jest wypełnianie starych form nowymi dźwiękami. Dla mnie osobiście opowiadanie historii poprzez śpiew – w złożonym, trudnym i czasem sztucznym stylu muzycznym – najczęściej po prostu nie działa. Brzmi groteskowo; komunikatywność tekstu w ogóle zanika. Musimy patrzeć na napisy. To tworzy sytuację, w której nie wiem, o co naprawdę chodzi. Mam wrażenie, że bardzo szeroko rozumiana muzyka popowa, w której znowu tekst jest głównym narzędziem, świetnie zawłaszczyła sobie dawne miejsce opery.

MH: Doskonale radzi sobie również ze społeczną funkcją, jaką opera miała kiedyś. 

WB: Dokładnie tak. Absolutnie. Po co więc mamy coś udziwniać na siłę i tworzyć trudne do słuchania historie za miliony euro, w których przeciętne arie (summa summarum) brzmią tak samo, jak jakiś „post-Wozzek”: duże skoki interwałowe w linii melodycznej, intensywna dynamika, motywiczne klisze? Odnoszę tę refleksję do 3 ostatnich zamówień z dwóch berlińskich teatrów operowych. Dzieła te zostały zamówione u czołowych, żyjących kompozytorów i kompozytorek, których swoją drogą muzykę uwielbiam, ale opera jest czasem takim potworem, który odbiera ludziom rozum [śmiech]. Często, gdy idę na takie produkcje, mam wrażenie, jakbym był w bardzo, bardzo luksusowym przedszkolu, za wielkie pieniądze, dla bogatych ludzi. Widzę grupę przebranych aktorów na scenie, czuję się wtedy trochę tak, jakby ktoś traktował mnie jak głupka. Patrzę też na to z perspektywy berlińskiej performatywno-tanecznej „wolnej sceny”, która często oferuje dużo bardziej odkrywcze, eksperymentalne, relewantne, zaangażowane politycznie i wciągające produkcje. Nie neguję jednak tradycyjnej opery w stu procentach, uwielbiam dawne dzieła i ich czasami nawet najbardziej szalone reinterpretacje. To jest niezwykłe piękno tego gatunku, że oferuje nam potężną dawkę surrealizmu, fantasmagorii, tak potrzebnych czasem, by nie zwariować do końca w tym świecie. Wracając do pisania muzyki do tekstu, w najnowszych i wcześniejszych operach mogę znaleźć pewne momenty, w których to działa, przynajmniej dla mnie. Uwielbiam na przykład opery Sciarrino albo Aperghisa czy wczesnego Glassa. Ale mimo wszystko generalnie kocham operę i wierzę, że można znaleźć coś niezwykle cennego i inspirującego w historii tego gatunku. 

Wracając do opery-instalacji, terminu, którego używam od 2013 roku, to myślałem sobie: jeżeli opera była tak nowatorska na tamte czasy, bo łączyła różne sztuki, to jakie dziedziny są dla mnie obecnie najbardziej istotne? I tutaj oczywiście kłania się bardzo szeroko rozumiana sztuka instalacji, która tworzy zupełnie inną relacyjność między mną, jako odbiorcą, a przestrzenią; mną, jako słuchaczem, a obiektem w danej przestrzeni; mną, jako ciałem w przestrzeni, a czasem; mną, jako ciałem, a innymi ciałami i wobec przestrzeni. Sztuka instalacji pozwala mi w trochę bardziej indywidualny sposób zakomponować doświadczenie w czasie i w przestrzeni, w których się znajduję. Oczywiście, odnoszę się też do performatyki i jej historii z ostatnich 50 lat czy do teatru postdramatycznego, ale też w dużej mierze do sztuk wizualnych (rzeźba performatywna). Traktuję to jako dziedzictwo, z którego wychodzę, myśląc o mojej operze-instalacji. Librettem nie musi być jakaś konkretna historia śpiewana ze sceny; może to być tylko koncept, przetwarzany i przerabiany na dźwięk, tłumaczony poprzez dźwięki. Ja rozumiem operę jako pracę z dźwiękiem, pracę o dźwięku i za jego pomocą – opera po włosku tak naprawdę znaczy właśnie pracę. I tym konceptem-librettem może być na przykład psychologiczna trauma (jak w Transcryptum), słuchanie muzyki w kontekście przyrody (Park-Opera), czy ucieleśniona percepcja (Body-Opera). Moja wykładnia tego, czym jest opera-instalacja i dlaczego ją tak nazywam, jest dla mnie bardzo ważna, i zależy mi, żeby kształtowała się w szerszej świadomości. My nie musimy na nowo odkrywać Ameryki. Coraz częściej pojawiają się w dyskursie takie formy jak koncert-instalacja, instalacja dźwiękowa, instalacja muzyczna, instalacja performatywna, instalacja o długim czasie trwania, opera-instalacja i tak dalej. Czyli to już działa i daje nam duże pole manewru. Jednocześnie uwalnia ciało słuchacza ze sztywnej formuły koncertowej. Instalacyjność z zasady sugeruje pewnego rodzaju mobilność odbiorcy w przestrzeni. To jest dla mnie bardzo ważne. 

Body-Opera, fot. Marta Ankiersztejn

MH: Wspominałeś trochę o historii opery. Wydaje mi się, że opera-instalacja jest przewrotnie takim powrotem do społecznych korzeni teatru muzycznego. Przecież w XVII–XVIII wieku nikt nie chodził do opery jako do świątyni sztuki, gdzie publiczność siedziała bez ruchu, cicho, przy zgaszonym świetle i w pełnej koncentracji na tym, co się działo na scenie.

WB: Absolutnie tak. Cała moja Park-Opera jest poświęcona temu zagadnieniu. Wystawia się ją w parku, na łonie przyrody; jest otwarta dla wszystkich. Teatry operowe są w kryzysie. Wiele działań kuratorów pokazuje z jednej strony odpowiedzialność za zachowanie czasami problematycznego dziedzictwa operowego, a z drugiej — troskę o najnowszych odbiorców. Deutsche Oper na rozpoczęcie sezonu otworzyło swoje podwoje na cały weekend, od piątku do niedzieli, i przygotowało trzydniowy program darmowych wydarzeń dla publiczności. Rzeczywiście był tam dziki tłum, co moim zdaniem jest olbrzymim sukcesem. Odbywały się warsztaty dla dzieci, rozmowy z zespołem technicznym, wycieczki po zapleczu teatru. Był osobny program sztuk wizualnych, kuratorowany przez tajskiego artystę Rirkrita Tirwanija, jednego z kluczowych nazwisk sztuki partycypacyjnej lat 90. Odbył się darmowy koncert symfoniczny, a w nocy prym przejęły sety muzyki ambientowej. Zorganizowano tę imprezę naprawdę z wielkim rozmachem i to się sprawdziło. Ludzie pchali się do opery drzwiami i oknami. I były też poduszki do leżenia [śmiech].

Park Opera, fot. Robbie Bui

MH: W swoich operach czy symfoniach, mimo oczywiście wielu nowych pomysłów, inwencji, bardzo nowoczesnego spojrzenia, nie odżegnujesz się od przeszłości, pracujesz z nią cały czas. 

WB: Tradycja rzeczywiście jest ciekawa. Ona może być ważnym punktem odniesienia. prawda? Jest też częścią mojego dziedzictwa, mojego muzycznego dorastania. Od czasów liceum, kiedy zacząłem obsesyjnie słuchać muzyki poważnej, czy symfonie, czy koncerty, to były całe moje małe wszechświaty. I potem, pomimo wnikliwego studiowania wszystkich awangard i odcinania się od przeszłości, zdałem sobie sprawę, że jednak należę do tej linii, częściowo się z niej wywodzę. Opery próbowano wysadzić w powietrze, wiele mostów próbowano spalić, ale jednak pozostają między nami, żyjącymi teraz, a tym, co było wcześniej, jakieś małe pomościki. Awangarda nie wywróciła wszystkich stołów. To nie są zgliszcza, a raczej olbrzymie pole możliwości, z którego można czerpać, redefiniować i recyklingować. Tak trochę zaczęła się przygoda z moimi symfoniami. W pewnym momencie po prostu miałem dosyć wymyślania nowych tytułów dla utworów. Dostaję zamówienie od filharmonii na utwór na orkiestrę, to czemu nie nazwać go symfonią, co, swoją drogą, znaczy „porozumienie w dźwięku”? Lubię też bawić się tradycją konceptualnie, więc Symfonia nr 2 jest dla dowolnego muzyka, a jej skład i recyklingowa forma zależą od liczby i rodzaju osób muzykujących. Z kolei w Symfonii Nr 3 postanowiłem wymienić orkiestrę na 200 małych, bezprzewodowych głośników. W jej pierwszej części każda grupa głośników umiejscowionych na podłodze symbolizuje jeden z elementów allegra sonatowego. Pierwsza grupa głośników to pierwszy temat. Druga to łącznik. Trzecia grupa to drugi temat. Można powiedzieć, że konkretna część podłogi stanowi ekspozycję. Środkowa część tej przestrzeni to oczywiście przetworzenie, a tam rzeczywiście muzycznie spotykają się elementy z pierwszego i drugiego tematu, ułożone na planie litery X. Trzecia część tej przestrzeni to oczywiście repryza. I znowu, jak sobie przejdziesz fizycznie od pierwszej grupy głośników w ekspozycji do pierwszej grupy głośników w repryzie, to zorientujesz się, że jest tam podobny materiał. Z kolei w Koncercie na fortepian i bezprzewodowe głośniki są właściwie dwa podwójne allegra sonatowe nałożone na siebie. Taka gra z konwencją sprawia mi dużą frajdę intelektualną. I tworzy również pewnego rodzaju ramy czy architekturę dla utworu. 

MH: Pamiętam, jak byłam na twoim Koncercie na fortepian, to głośniki meandrowały też po publiczności. Więc znów pojawia się to zanurzenie w dźwięku. Dla kompozytora zainteresowanego przestrzenią takie bezprzewodowe głośniczki to chyba przydatny wynalazek [śmiech]?

WB: Tak, chociaż mam nadzieję, że przy premierze mojej nowej opery będę z nimi pracował po raz ostatni. Nie mam już siły ich ładować [śmiech]. Zawsze kompozytorzy pytają mnie: „Jak ty je synchronizujesz?”. Każdy z nich ma kartę pamięci z nagranym trackiem – bardzo jubilerska praca, bo przy najmniejszych zmianach trzeba te karty wymienić, sformatować, na nowo załadować do głośników, a potem wszystkie ręcznie włączyć i zrobić przy tym około 600 przysiadów w trakcie jednego wykonania . To miała być moja fascynacja, taki hołd dla wczesnych technik muzyki elektronicznej, gdzie rzeczywiście wykonywano dużo manualnej pracy z taśmą. Bezprzewodowe głośniki, wykorzystane przeze mnie na największą skalę w Symfonii nr 3, miały pokazywać, że technologia nas otacza, że współistniejemy, a 200 głośników tworzy rodzaj dźwiękowego krajobrazu, kłącza, które rozchodzi się po sali koncertowej. Jest to nowy rodzaj Symfonii dla jednego człowieka, który żyje w otoczeniu ciągle przemijającej technologii. To działo się jeszcze przed AI, zanim zastąpienie orkiestry robotami, małymi urządzeniami elektronicznymi, stało się „modne”. Teraz chyba już naprawdę po raz ostatni ich użyję w nowej operze Local Times. 

Symfonia nr 3, fot. Heinz Bunse

MH: Uchylisz rąbka tajemnicy?

WB: Wykorzystam głośniki bezprzewodowe do tworzenia recytatywu, bo Local Times, którą piszę dla berlińskiego SolistenEnsemble Kaleidoskop, będzie składać się z dwóch wymiarów czasu: recytatywu i arii. Opera ta opowiada o różnych wymiarach czasu i jego nielinearności. Z osiągnięć nauki, zwłaszcza fizyki kwantowej, wiemy, że czas jednostrzałkowy, jednokierunkowy, który na co dzień organizuje nasz świat, nie jest do końca zgodny z prawami rządzącymi światem. Opera jako miejsce, w którym wydarza się magia, staje się dla mnie takim właśnie polem do doświadczeń. Jest ona sytuacją utopijną, w której czas odmierzany jest dwoma wymiarami: recytatywem i arią. Jak mówiłaś, ja lubię bawić się elementami tradycji, a w końcu recytatyw w operze reprezentuje czas aktywny, czas opowieści. Jest to wymiar potoczysty, który posuwa akcję do przodu. Natomiast w pewnym momencie recytatyw się kończy i pojawia się aria. Czas się zatrzymuje, zamraża; jest to czas przemyśleń, czas emocjonalny. Więc te dwa wymiary zostaną wyrażone w dwóch przestrzeniach. Pierwsza będzie przestrzenią recytatywu, wypełnioną bezprzewodowymi głośnikami, gdzie każdy z nich staje się indywidualną, osobną osią czasu. Zmultiplikowane osie stworzą olbrzymią siatkę recytatywów, czasów. Natomiast druga przestrzeń zostanie poświęcona arii. Tam pojawią się instrumenty smyczkowe grające czas zamrożony, psychodeliczny, głównie w formie dronów. Opera to praca z dźwiękiem – tutaj dużo pracy będzie w nogach publiczności. Jej zadaniem będzie przemieszczanie się między przestrzeniami, metaforyczne podróżowanie w czasie. Słuchacze będą mogli wybrać, czy wolą spędzać czas w intensywnym beatowym rytmie recytatywu, czy położyć się w spokojnej, zamrożonej arii. Przestrzenie oddzieli kurtyna – widownia to przestrzeń intelektualna, ludzka; scena za kurtyną z kolei to królestwo arii. To przechodzenie na drugą stronę oczywiście też ma tutaj znaczenie – wchodzenie do zaklętego teatralnego świata, który zazwyczaj nie jest nam dany. Jak w Alicji w Krainie Czarów. 

MH: I też złamanie tego standardowego podziału, trochę jak w Transcryptum.  

WB: W Transcryptum ta dodatkowa przestrzeń symbolizowała zakamarki pamięci bohaterki. Tutaj obydwie przestrzenie – recytatyw, czyli publiczność, i scena, czyli aria – są dla mnie równoważne. Nie ma między nimi hierarchii. Nawet na premierze, która odbędzie się w Berlinie w marcu przyszłego roku, publiczność będzie miała wybór, trochę jak w Matrixie – niebieska czy czerwona pigułka? Aria czy recytatyw? Od czego zaczynasz?

MH: W swojej ostatniej operze, Rechnitz Anioł Zagłady, korzystałeś tylko z recytatywu?

WB: Dokładnie tak, to był recytatyw do potęgi. Pracowaliśmy z olbrzymią ilością tekstu Elfriede Jelinek, który jest wybitny sam w sobie, ale jednocześnie opowiada o czymś niewyobrażalnym, o okrutnej zbrodni i straszliwym zakłamaniu. W Rechnitz nie ma arii, bo jeżeli aria „zamraża” czas opery i koncentruje się na emocjonalnym stanie bohatera… tutaj nie ma emocji. Mówimy o absolutnych, okrutnych, wyzutych z człowieczeństwa potworach, którzy zamordowali prawie 200 żydowskich robotników w lesie. Po dziś dzień nie odnaleziono nawet jednej kości ofiar… A oprawcy żyli długo i szczęśliwie. Pojawia się jednak jedna aria pod koniec opery. Wykonuje ją postać hrabiny Margit von Batthyány, która dokonała zbrodni wraz ze swoimi kochankami. Aria skomponowana jest z banalnych muzycznych gestów, które brzmią właściwie jak rozśpiewka, a inspirowana jest cytatem z Hanny Arendt o banalności zła. Hrabina w kółko śpiewa w niej skale, pasaże i arpeggia, pusta wirtuozeria. 

 MH: Myślę też, że skoro recytatyw jest o biegnącym czasie, to symbolicznie pokazuje, że nie ma zatrzymania, nie ma konsekwencji, nie ma konkluzji…

WB: A „nigdy więcej” ciągle się powtarza. Cytując Jelinek: „zaraz będą nowe ofiary” i to jest straszne. O jednym się przestanie mówić, o tamtym się zapomni, a ofiary ciągle przychodzą, ciągle przychodzą; „Mamy już dosyć ofiar, jesteśmy zmęczeni ofiarami”. To nadal jest bardzo aktualne – niestety.

 MH: Powróćmy jeszcze na chwilę do czasu i przemijania. Gdy spoglądasz na swoje 20 lat pracy artystycznej, co przychodzi ci na myśl?  

WB: 20 lat na pewno nie minęło jak jeden dzień [śmiech]. Z jednej strony nie ma co tego gloryfikować, prawda? Moi znajomi się śmieją, że teraz będą tylko robić benefisy i jubileusze. Z drugiej strony, życie jest krótkie i nie ma co czekać ze świętowaniem pewnych okazji. Jutro mogę umrzeć i tyle będzie z celebrowania [śmiech]. Ale to na pewno było dziwne 20 lat. Najpierw studiowałem na Akademii Muzycznej w Warszawie. Istotny był dla mnie też ten moment po studiach, kiedy przez rok siedziałem w domu i tylko komponowałem; chciałem poukładać sobie wszystko w głowie i tworzyć na własnych zasadach. Wtedy też dostałem pierwszą nagrodę w konkursie im. Tadeusza Bairda. Bardzo dużo dał mi doktorat w Stanach Zjednoczonych na Uniwersytecie Kalifornijskim w San Diego. Otworzył mi oczy. Miałem okazję poznać ludzi zafascynowanych muzyką współczesną, którzy myśleli o niej zupełnie inaczej niż na warszawskiej Akademii. Zawodowo tak naprawdę zacząłem komponować późno, bo dopiero po trzydziestce. Wtedy napisałem –onym, jedno z moich pierwszych płatnych zamówień, dla Musica Electronica Nova i fantastycznego zespołu z Francji, Ensemble Court Circuit. Pamiętam pierwszą próbę z nimi. -onym to bardzo wymagająca partytura z olbrzymią ilością detali dynamicznych. Wtedy po raz pierwszy usłyszałem, że ktoś naprawdę potrafi nie tylko zagrać ppppp, lecz także różnicę między ppppp a ppp. I że gra to z takim namaszczeniem, jakby grał Czajkowskiego czy Brahmsa. To było absolutnie fantastyczne i poruszające doświadczenie. Tak naprawdę kompozycja to ciągłe poszukiwanie, nawet po 20, a pewnie i po 40 latach. Dla mnie to ciągłe zaczynanie od nowa, zastanawianie się, co chcę powiedzieć, jakbym naprawdę wymyślał zasady mojej muzyki i języka za każdym razem od zera. To czasami jest przytłaczające. Początek utworu, pusta kartka – a ja leżę przez tydzień pod kocem i jestem sparaliżowany. Nie mam pojęcia, co zrobić, jak komponować, po co jest muzyka ani jaki jest mój język muzyczny. Po jakimś czasie biorę instrument do ręki i powoli krok po kroku zaczynam coś budować. Szczerze mówiąc, sam bywam zaszokowany tym wielkim znakiem zapytania i tą pustką w głowie. Ale z biegiem czasu jest łatwiej, bo lepiej wiem, jakie dźwięki przynależą do mojej dźwiękowej tożsamości. Na pewno pomaga też praca w myśl zasady: komponuj muzykę, której sam chciałbyś słuchać.

MH: Co cię inspiruje?

WB: Czytanie, zawsze! Równie ważne jest patrzenie na to, co dzieje się w ogóle w sztuce – w teatrze, sztukach wizualnych czy performatywnych. Ostatnio byłem w Londynie na wystawie Anisha Kapoora i jego rzeźby i to, jak w zupełnie abstrakcyjny sposób opowiadał poprzez nie o mistycznym doświadczeniu, znów zupełnie mnie zaczarowało. Jego Memory inspirowała mnie, gdy pracowałem nad Trascryptum. Pisząc Local Times, dużo czytam o czasie z zakresu fizyki kwantowej, historii ludzkości czy ezoteryki i jestem już tak przeładowany informacjami, że nie wiem, co z tym zrobić. Wracam wtedy po prostu do muzyki, mówię sobie, że nie muszę być ekspertem w każdej dziedzinie, ale wierzę, że ta wiedza, którą się zdobywa podczas pracy, zostaje w procesie i go prowadzi. Kiedy działam z dużą liczbą bezprzewodowych głośników, myślę o tym, jak ukształtowała mnie orkiestrowa muzyka Xenakisa czy mikropolifonia Ligetiego. Zawsze inspiruje mnie instrument, który biorę do ręki, nawet jeśli nie umiem na nim grać. Fascynują mnie jego peryferie, dźwięki „wykluczone” z tradycyjnej praktyki. Inspiruje mnie muzyk, który gra na instrumencie, szczególnie jego charyzma. Interesuje mnie przestrzeń, w której pracuję. Cały koncept opery-instalacji Local Times opiera się na przechodzeniu między dwoma połączonymi przestrzeniami, w których symultanicznie odbywają się dwie akcje muzyczne. Obecnie pracuję również nad trzecim rozdziałem finałowego koncertu MaerzMusik I AM ALL EARS, gdzie główną inspiracją i protagonistą jest budynek Berliner Festspiele z całą jego machinerią i przestrzeniami, które na co dzień nie są dostępne dla publiczności. W zeszłym roku podczas sześciogodzinnego koncertu graliśmy między innymi The Single Stroke Roll Meditation Pauline Oliveros. Poprosiłem muzyków, żeby wykonywali ją na metalowej kurtynie teatru Berliner Festspiele. Partytura tego utworu składa się z kilku zdań. Czasami można zagrać tak wiele muzyki z prostej partytury albo tak mało z bardzo złożonego zapisu. W prostocie jest olbrzymia mądrość. Prostota też mnie obecnie inspiruje.

MH: Są jakieś rzeczy, które teraz, z perspektywy czasu, zrobiłbyś inaczej?

WB: Ja nie lubię niczego żałować, więc nie patrzę na te 20 lat, wyrzucając sobie, że na przykład mogłem zrobić coś szybciej. Na pewno mogłem. Na pewno mogłem więcej spać, uprawiać więcej sportu i ćwiczyć więcej na fortepianie dodatkowym. Ale widocznie tak miało być. I jestem szczęśliwy tu, gdzie jestem i z miejsca, w którym znajduje się moja muzyka. Jest mi bardzo miło, że już za mojego życia utwór blacksnowfalls, na przykład, ma ponad 100 fenomenalnych interpretacji. Oczywiście grają go głównie studenci, ale to utwór, który, oryginalnie napisany dla fantastycznego perkusjonisty Briana Archinala, spotkał się z odrzuceniem. Dla niego okazał się zbyt osobisty, zbyt mroczny, przekraczał pewną granicę. Ja to oczywiście uszanowałem. Teraz, po latach, młodsze pokolenie widocznie znajduje w tej intensywnej muzyce siebie. To jest niesamowite. Ostatnio ktoś wrzucił swoje nagranie na Instagramie, a ja dzień później dostałem ponad 20 e-maili z prośbą o partyturę. Jeśli chodzi o operę, myślałem, że Transcryptum będzie jeździć po świecie. Okazało się jednak, że to Park-Opera doczekała się wersji w Austrii, Szwajcarii i Stanach. Dla takich momentów chce się żyć. 

MH: A gdzie ciągnie cię przyszłość?

WB: Mam pomysł na kolejną operę. Po Local Times chciałbym podjąć temat queerowych tożsamości, które są opowiedziane poprzez dźwięk sam w sobie, poprzez różne brzmienia głosów. Planuję napisać operę o słowiku – jak byłem dzieckiem, miałem bardzo wysoki głos i przezywali mnie „słowik”. Śpiewałem w kościele naprawdę pięknie i byłem bardzo dumny ze swojego sopranu. Stał się moim głównym narzędziem wyrażania siebie. Ale gdy przeszedłem mutację, straciłem go. Głos był jednocześnie moim przekleństwem i błogosławieństwem. Gdy w kościele śpiewałem tym czystym, krystalicznym sopranem, wprawiałem ludzi w zachwyt (tak mi się przynajmniej wydawało). Natomiast w szkole podstawowej, okropnej dresiarskiej szkole w Gdyni, prześladowano mnie za niego, wyzywano mnie od pedałów z cienkim głosikiem. Chciałbym więc napisać operę o tym, jak queerowość może być wyrażana poprzez różnego rodzaju głosy, o utraconych duchach queerowej tożsamości wyrażonych w dźwięku samym w sobie. Sam również bym uczestniczył w projekcie jako osoba skrzecząco-mówiąca, bo śpiewaniem raczej nie można tego nazwać. Planuję uwzględnić w partyturze także chłopięcy sopran, kontratenora oraz śpiewaczkę transpłciową, która w zupełnie inny sposób musiała „wymodulować” swój głos w procesie tranzycji. W sumie cztery dźwiękowe sytuacje plus queerowi tancerze, balet drag queen, recytatorki, teksty Paula B. Preciado o queerowym dziecku etc., to taki wstępny pomysł na następną podróż.

Tekst powstał we współpracy z Nowym Teatrem. Wywiad autoryzowany.