Od człowieka-opery do opery bez człowieka? Trond Reinholdtsen na Warszawskiej Jesieni 2026

Jakub Kopaniecki / 30 paź 2026

Należę do typu osób, które do festiwali takich, jak Warszawska Jesień, nigdy się nadzwyczajnie nie przygotowują. Wybieram dwa wieczorne wydarzenia, pobieżnie czytam opis, a z biogramem zapoznaję się co najwyżej pięć minut przed rozpoczęciem. Lubię element zaskoczenia, który zawsze mi zapewnia ten rzadko odwiedzany przeze mnie świat. Ale skoro powstał ten tekst, to Trond Reinholdtsen wywarł wrażenie znacznie przekraczające moje dotychczasowe doświadczenie.

Do Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie wszedłem w trakcie The Chosen Ones – pięciogodzinnej opry Reinholdtsena zarejestrowanej w 2024 roku i prezentowanej na trzynastu ekranach. Część osób siedziała na kanapach lub krzesłach, część wygodnie leżała na pufach wpatrzona w centralny ekran, ja zaś przechadzałem się wśród dwunastu telewizorów wyświetlających ten sam spektakl z perspektywy każdego z dwunastu tytułowych „Wybrańców” – widzów wyposażonych w kamery. Próbowałem zorientować się, na co właściwie patrzę i gdzie powinienem zostać. W końcu wybrałem ekran główny. 

Opra to autorska, celowo zniekształcona wersja opery – eksperymentalny teatr muzyczny łączący kompozycję, performans, film, groteskę i ostentacyjnie prowizoryczną scenografię. Termin odnosi się zarówno do realizowanych przez kompozytora dzieł, jak i do stworzonej przez niego alternatywnej instytucji – założonej w prywatnym mieszkaniu Den Norske Opra. Tradycyjne konwencje operowe są w niej jednocześnie podważane i budowane na nowo, a Reinholdtsen skupia w swoich rękach zadania zwykle rozdzielane między cały sztab ludzi. W każdym razie wiem to teraz. Wówczas starałem się odnaleźć w (pozornie) chaotycznym, brudnym, ale i efektownym dziele Reinholdtsena.

Po niespełna godzinie mojej obecności projekcja zatrzymała się. Na centralnym ekranie ruszyło odliczanie do kolejnej części, z bocznych drzwi dobiegł wysoki, zawodzący śpiew z akompaniamentem ukulele, a chwilę później mój nos pobudził zapach kiełbasy na gorąco. Do sali wtoczyła się ogromna, antropomorficzna, płócienna kiełbasa. Za nią zamaskowana postać prowadziła dwa wózki: na jednym buchające parą garnki, na drugim kosz z napisem „Chleb”, przypominającym wczesnoszkolne wprawki w pisaniu. Okrzykom „Kiełbasa, kiełbasa! Sausage, sausage!” towarzyszył coraz bardziej konwulsyjny taniec dwumetrowej wędliny.

fot. Jakub Kopaniecki

W garnkach rzeczywiście była kiełbasa, na dodatek w wersji mięsnej i wege. Kosz wypełniały świeże kajzerki, były też keczup, musztarda, talerzyki i serwetki. Po chwili niepewności zgromadzeni zabrali się do jedzenia, a kiełbasa nadal tańczyła i do tego śpiewała, już bez towarzyszenia tajemniczej postaci. Pomysł genialny w swojej prostocie: nawet najwytrwalszych widzów trudno utrzymać na miejscu z pustymi żołądkami, więc dlaczego nie włączyć kolacji do przedstawienia? Trzeba jednak zauważyć, że przy okazji powstała sytuacja dość makabryczna. Publiczność pałaszowała kiełbaski – dokładki były bardziej niż wskazane – podczas gdy ich ogromna krewniaczka dramatycznie pląsała tuż obok. Konsumowany przedmiot dostał ciało i głos, a my rozsmarowaliśmy na nim musztardę. Był to również bardzo skuteczny sposób na wciągnięcie widzów w działanie, bo nie trzeba było rozumieć zasad tego świata, żeby w nim uczestniczyć. Można było najpierw zjeść, a dopiero potem zastanowić się, co tu się właściwie wyrabiało. Do mnie dotarło to dopiero dwa dni później, podczas koncertu finałowego. Ale po kolei.

Człowiek-op(e)ra po dekadzie

Czytelnikom „Glissanda” Trond Reinholdtsen jest dobrze znany. W 28. numerze pisma, w 2016 roku, Łukasz Grabuś nazwał go „człowiekiem-op(e)rą”1. Trudno o celniejsze określenie artysty, dla którego komponowanie oznacza również organizowanie warunków własnej twórczości. Kompozytor rozrasta się do rozmiarów instytucji, biorąc na siebie kolejne zadania i podporządkowując je logice własnego przedsięwzięcia.

Przy okazji polskiej prapremiery szóstego odcinka opry Ø na Warszawskiej Jesieni w 2018 roku, Monika Pasiecznik przeprowadziła z nim wnikliwy wywiad. Reinholdtsen przedstawiał powstanie Den Norske Opra jako konsekwencję rozczarowania krytyką instytucjonalną. Odpowiedzią miała być własna instytucja, pozwalająca przejąć kontrolę nad produkcją i zbliżyć się do utopii artystycznej niezależności. „Dekonstrukcję zastąpiłem konstrukcją” – podsumowywał i te dwa procesy wydają się najlepiej odzwierciedlać jego twórczość. Bez tego kontekstu łatwo zatrzymać się na prowizoryczności, groteskowych postaciach i kolejnych zamachach na powagę muzycznego rytuału. Ktoś te osobliwości przecież konsekwentnie wymyśla, porządkuje i rozwija. Absurd ma swoją historię, bohaterowie wracają, a widz stopniowo uczy się poruszać wśród ich praktyk. Nawet jeśli nadal nie wie, co o tym wszystkim myśleć.

Postać z opery, fot. Trond Reinholdtsen

W relacji z Warszawskiej Jesieni w 2018 roku Anna Gluc2 pisała o sztuce Reinholdtsena jako „każdorazowo rekontekstualizującym się manifeście”, a „wszystko, co stwarza Reinholdtsen, przepuszczane jest przez sito karykatury i pastiszu […] Jest to może rodzaj subtelnej samo-dekonstruującej się ironii”. Warszawskie prezentacje z 2026 roku pozwalały doświadczyć tych mechanizmów bardzo konkretnie. Najpierw zanurzałem się w osobnym świecie The Chosen Ones, by później zobaczyć, co stanie się z jego estetyką w Filharmonii Narodowej podczas wieńczącego festiwal wykonania Theory of the Subject. Dla mnie taka kolejność okazała się istotna, chociaż pierwszy ze wspomnianych utworów powstał  aż osiem lat później – do sali koncertowej wchodziłem już po krótkim kursie Reinholdtsena. Odnoszę zatem wrażenie, że nie bez przyczyny przed finałowym koncertem dwa dni z rzędu w różnych godzinach prezentowano The Chosen Ones – aby pozwolić odbiorcom uchylić drzwi do świata kompozytora, oswoić z jego nieszablonowym procesem myślowym i poświęcić temu tyle czasu, ile trzeba. W fotelach wypełnionej niemal po brzegi Filharmonii Narodowej trudniej „ewakuować się” ze świata stworzonego przez Reinholdtsena.

Ø – pusty zbiór czekający na treść

W The Chosen Ones świat ten miał aż trzynaście ekranów. Mogłem chodzić, zmieniać miejsce, wybierać ekran, usiąść, wyjść. Ta sytuacja różniła się od koncertu, podczas którego zajęcie fotela zazwyczaj rozstrzyga już większość kwestii organizacyjnych. Tutaj musiałem sam ustalić sposób oglądania, godząc się przy okazji z tym, że coś mi umknie. Kiełbasiany rytuał na chwilę tę rozproszoną uwagę zbierał, chociaż wcale nie dawał klucza do zrozumienia tego, co wokół mnie się działo. W kontekście fikcyjnego stowarzyszenia The Followers of Ø ta niepewność nabierała dodatkowego znaczenia. 

Ø to nie tylko rozwijany od 2015 roku cykl filmowych opr, ale właściwie całe artystyczne uniwersum, które Reinholdtsen zaczął budować na szeroką skalę po przeniesieniu Den Norske Opra z mieszkania w Oslo na szwedzką wieś. Tytuł nawiązuje do matematycznego symbolu zbioru pustego, który dla kompozytora oznacza nie tylko nicość, lecz także punkt zero – przestrzeń, w której wszystko może zacząć się od nowa. Bohaterowie cyklu barykadują się w odosobnieniu, odrzucając świat zewnętrzny i System. Eksperymentują ze sztuką, teorią polityczną i alchemią, przygotowując się do bliżej nieokreślonego Wydarzenia, które miałoby odmienić rzeczywistość. Z czasem ten osobliwy świat rozrasta się o The Followers of Ø – fikcyjną wspólnotę wyznawców serialu, którzy postanawiają wcielić jego idee w życie. To właśnie z ich działalności wyrasta The Chosen Ones. Ø nie jest zatem wyłącznie oprą w odcinkach, lecz rozbudowanym eksperymentem artystycznym, w którym fikcja stopniowo przenika do materialnej rzeczywistości, a granica między przedstawieniem a życiem staje się coraz trudniejsza do uchwycenia.

Właśnie dlatego coraz ciekawsze stawało się to, do czego Reinholdtsen używa operowych środków, a nie wyłącznie pytanie, czy w ogóle mam jeszcze do czynienia z operą. Śpiew, teatralny gest i rozbudowana fikcja potrafiły zamienić przerwę na jedzenie w wydarzenie, które zostawało w pamięci równie mocno jak sama projekcja. Granica między obsługą publiczności a przedstawieniem właściwie przestawała być potrzebna. Po ponad godzinie byłem daleki od rozwiązania zagadki Ø – ale szczerze mówiąc nawet do tego nie dążyłem. Oswoiłem się za to z językiem kompozytora. Groteskowe postaci, prowizoryczność i nadmiar nie wymagały już ode mnie nieustannego zdziwienia, a mogłem zacząć śledzić, co kompozytor z nimi robi. Jak się okazało, była to całkiem przydatna umiejętność przed koncertem finałowym w Filharmonii Narodowej.

Opra przejmuje Filharmonię

Theory of the Subject to pyszne studium brania widza pod włos, zwłaszcza tego przyzwyczajonego do tradycyjnego, instytucjonalnego obcowania z muzyką, także nowoczesną. Zaczyna się dość niewinnie: orkiestra gra, dyrygent dyryguje, a autoironiczny PowerPoint wprowadza komentarz daleki od powagi wnętrza, które gości chociażby Konkurs Chopinowski. Prezentacja próbuje dowieść, że propagandowe chińskie kompozycje epoki Mao tak naprawdę są interpretacją Cage’a, kompozytor zaczepia „niewyedukowanych słuchaczy”, dla których jego muzyka może zabrzmieć kiczowato. Publiczność jest zrelaksowana i zanosi się śmiechem. Na razie.

Sama muzyka również daje oparcie w rozpoznawalnych porządkach. Neoromantyczna tonalność ustępuje powoli dwudziestowiecznej atonalności, ale nadal słuchamy fortepianu i orkiestry, a proporcje między ich partiami początkowo nie wywracają koncertowego modelu. Instrument jest wprawdzie samogrający i stoi z brzegu sceny, lecz zewnętrzne ramy wydarzenia pozostają znajome. Zwłaszcza że na samym środku, przed całą orkiestrą i dyrygentem, stoi drugi instrument – majestatyczny, koncertowy Steinway z otwartą klapą, czekający tylko na kogoś, kto wprawi jego struny w drgania.

fot. Jakub Kopaniecki

Reinholdtsen stopniowo wprowadza jednak coraz więcej reinholdtsenizmów. Podczas transmitowanego na żywo performansu, dziejącego się za kulisami, pianistka Ellen Ugelvik podejmuje grę na pianinie, przemieszcza się między instrumentem a fotelem, czyta tytułową Teorię podmiotu Alaina Badiou. Obok stoi stół, na nim wymowna flaszka polskiej wódki. Papierowa scenografia niemal się rozpada. Kompozytor, na którym skupia się druga część performansu, wpada w coraz większą panikę grzebiąc wśród splątanych kabli, papierów i książek. Objawiająca się mu prześcieradłowa zjawa – dla mnie niemal duch wagnerowskiego Gesamtkunstwerk – ucieka więc stamtąd w popłochu niczym w jednym z odcinków Benny’ego Hilla, zamykając się ostatecznie w toalecie dla pracowników. Brakuje tylko komicznej melodyjki granej na saksofonie. 

A orkiestra gra, chociaż salę wypełnia coraz gęstszy niepokój i narastający dyskomfort. Dokąd to zmierza? Szczególnie zapamiętałem moment, w którym pianistka wyrywa się z zakulisowego chaosu, dociera na scenę i wydobywa z centralnie umieszczonego fortepianu jeden cichy dźwięk – wyjątkowo kruchą próbę zaznaczenia własnej obecności. Równolegle samogrający instrument podważa podstawową oczywistość koncertu: związek między ruchem wykonawcy a dźwiękiem. Zwykle obserwujemy ciało przy fortepianie i wiemy, komu przypisać to, co słyszymy. Tutaj klawisze mogą poruszać się bez udziału pianistki. Instrument zachowuje sprawność również wtedy, gdy człowiek nie ma już przy nim nic do zagrania.

Aż orkiestra milknie, światła gasną, a na ekranie pojawia się nagranie opry z ostentacyjnie tonalną muzyką i zawodzącym, piskliwym śpiewem. Po kilku minutach pojedyncze osoby zaczynają wychodzić. Znam już ten rodzaj groteski, wizualnego nadmiaru i osobliwej dosłowności – świat poznany w Muzeum Etnograficznym właśnie rozgościł się w Filharmonii Narodowej. Zmieniają się zatem proporcje całego wydarzenia – film i nagrany dźwięk przejmują prowadzenie, a obecność orkiestry schodzi w na dalszy plan. Zamiast oglądać projekcję towarzyszącą koncertowi, śledzę ekranową rzeczywistość, w którą wpisano żywych wykonawców. Den Norske Opra przejmuje Filharmonię od środka, korzystając z jej infrastruktury, muzyków i ceremonialnej powagi.

Mam wrażenie, że kompozytor mógłby uśmiechać się pod nosem, widząc wyjścia z sali. To jednak moje gdybanie, gdyż nie znam powodów decyzji poszczególnych słuchaczy. Znużenie? Nadmiar bodźców? A może sprzeciw? Późniejsze długie owacje na stojąco również nie wyjaśniają wszystkiego. Pokazują natomiast, jak różnie można przeżyć ten sam wieczór, nie chciałbym bowiem zbyt pochopnie uznać każdego dyskomfortu za artystyczny sukces. Ustawienie orkiestry na dalszym planie jest znaczącym gestem, ale pozostawia pytanie, co otrzymujemy w zamian. Łapię się więc na oczekiwaniu, aż żywi muzycy znowu przejmą inicjatywę. 

Ellen Ugelvik wraca wreszcie na scenę i tym razem bezwzględnie skupia uwagę. Musi zaznaczać swoją obecność innymi działaniami, przenosić ją poza tradycyjne wykonawstwo. Jej zawód, związane z nim oczekiwania i próby sprostania sytuacji dostarczają materiału dramaturgicznego. Z całych sił uderza więc w klawiaturę centralnego fortepianu, niemal konwulsyjnie rzucając swoim ciałem przy każdym ruchu. Najostrzejszym momentem pozostaje jednak wejście pod instrument i upozorowane okaleczenie dłoni pianistki w końcowej części koncertu. To już nie kolejna dowcipna ingerencja w konwencję – ręce, od których zależy możliwość wykonywania zawodu, stają się przedmiotem teatralnej przemocy. Fortepian tymczasem zachowuje zdolność grania. Może działać dalej, podczas gdy wykonawczyni symbolicznie niszczy narzędzie swojej pracy.

A jednak właśnie ona nadaje tej scenie dramatyczny ciężar. Maszyna przejmuje czynność grania, ale człowiek pozostaje na estradzie i musi coś z tym faktem zrobić. Z całego groteskowego zamieszania wyłaniają się dwa niewygodne pytania: czy wykonawca jest potrzebny, żeby zabrzmiała muzyka, i do czego potrzebna jest jego obecność, kiedy muzyka potrafi zabrzmieć bez niego?

Podmiot bez podmiotu?

W 2026 roku trudno oglądać tę scenę bez skojarzeń z automatyzacją pracy artystycznej. Oczywiście samogrający fortepian nie jest generatywną AI – wykonanie przygotowanego materiału i jego wytwarzanie to różne czynności. Jednak tegoroczna nota programowa wprost przedstawia ten instrument jako reprezentację przyszłości sztucznej inteligencji i robotyzacji. Takie odczytanie ma więc oparcie w samym programie. Pozostaje pytanie: co zostaje człowiekowi, kiedy technologia przejmuje część jego zadań?

Dwa lata po powstaniu Theory of the Subject Reinholdtsen skierował podobne pytanie ku sobie. W rozmowie z Moniką Pasiecznik zadeklarował, że zamierza rozwijać Ø do śmierci, a później chciałby, żeby kolejne odcinki generowały się z pomocą sztucznej inteligencji3. Człowiek-op(e)ra wyobrażał sobie oprę zdolną przetrwać jego własną aktywność. A może również jego decyzje? Wypowiedź z 2018 roku nie musi być oczywiście technologiczną prognozą, wystarczy potraktować ją jako wizję, która zyskała nowe warunki odbioru. Taki pomysł stawia dziś dość niewygodne pytanie: kiedy oglądamy jeszcze rozwój czyjegoś artystycznego świata, a kiedy już tylko powielanie jego rozpoznawalnych chwytów?

W przypadku Ø problem jest szczególnie ciekawy. Reinholdtsen przez lata wypracował rozpoznawalne postaci, rytuały i środki wyrazu – sam podczas finału Warszawskiej Jesieni skorzystałem z tej rozpoznawalności. Tyle że znajomość języka nie rozstrzyga jeszcze, co warto w nim powiedzieć. Kolejny odcinek może odtwarzać wszystkie osobliwości i nie wnosić niczego więcej. Czy automatyczna kontynuacja potrafiłaby również zerwać ze sprawdzonym pomysłem?

Do sytuacji pianistki pozwala wrócić inne określenie z wywiadu: „metamuzyk”. U Reinholdtsena samo bycie muzykiem staje się tematem i materiałem dzieła. Działania Ugelvik mają znaczenie dlatego, że wykonuje je pianistka – jej dłonie, miejsce przy instrumencie i utrata możliwości grania wiążą się z konkretną praktyką, z latami pracy i z oczekiwaniami wobec solistki. Automatyczny fortepian tej historii nie usuwa, a sprawia, że zaczynamy ją wyraźniej widzieć. Nie daje mi to pewności, że człowiek zawsze pozostanie niezastąpiony, ale pozwala za to dokładniej nazwać zmianę. Przejęcie partii przez mechanizm nie usuwa pianistki ze sceny, zostawia ją za to z problemem, co ma teraz ze sobą zrobić. Reinholdtsen nadaje tej zawodowej niepewności bardzo konkretną, cielesną postać. Warto przy tym nie zagubić orkiestry, instytucji i całej hierarchii koncertowego świata. Pianistka mierzy się z sytuacją znacznie szerszą niż konkurencja ze strony sprawnego instrumentu. 

Własna instytucja, własne sprzeczności

Po obu warszawskich spotkaniach z twórczością Reinholdtsena deklaracja o zastąpieniu dekonstrukcji konstrukcją brzmi dla mnie jak opis nieustannie trwającego napięcia. Kompozytor buduje własny świat, nadal rozmontowując znane porządki. Zresztą już Grabuś przypominał, że mieszkaniowa Opra powstawała dzięki finansowanemu ze środków publicznych stypendium badawczemu Norweskiej Akademii Muzycznej. Nawet własny teatr w salonie nie oznaczał zatem wyprowadzki z systemu. W Filharmonii zależność od instytucji staje się jeszcze wyraźniejsza: to ona zapewnia orkiestrę, estradę, zaplecze i prestiż. Jej reguły pracują na rzecz przedstawienia także wtedy, gdy zostają wystawione na próbę. 

W koncercie fortepianowym samogrający instrument uderza w sam środek oczekiwań – przychodzimy przecież także po to, żeby zobaczyć kogoś, kto na nim gra. Milczenie orkiestry odczuwamy tak mocno dlatego, że przyszliśmy jej słuchać. PowerPoint bawi między innymi dlatego, że pojawia się w miejscu obciążonym zupełnie innymi oczekiwaniami. Bez tego otoczenia część gestów straciłaby swoją siłę. Artystyczna niezależność okazuje się więc relacją z instytucją, z którą nadal trzeba coś zrobić. Poszerzenie roli solistki również ma swoje ograniczenia. Ugelvik w dokumentacji pracy nad Theory of the Subject przyznaje, że czuła się przede wszystkim wykonawczynią konkretnych instrukcji, z ograniczonym polem do współtworzenia. Miała zagrać postać Ellen Ugelvik, pianistki4. Więcej zadań nie oznaczało więc większego wpływu na całość. To ważna komplikacja – przedstawienie o zagrożonej podmiotowości solistki wymagało od niej podporządkowania się dramaturgii kompozytora.

Nie traktuję tego jako zarzutu. Interesuje mnie bowiem napięcie między wyraźną obecnością autora a wizją świata, który miałby kiedyś rozwijać się bez niego. Tu fantazja o AI staje się sprawdzianem całej konstrukcji. Czy kompozytor zaakceptowałby odcinek Ø, którego nie rozpoznałby jako własnego? Jeśli przyszłość tego świata ma pozostać otwarta, powinna chyba obejmować możliwość odejścia od intencji założyciela. Jeśli kolejne odcinki miałyby przede wszystkim odtwarzać ustanowione przez niego reguły, op(e)ra bez człowieka mogłaby okazać się wyjątkowo wierna jednemu człowiekowi. Autor zniknąłby fizycznie, ale jego decyzje nadal wyznaczałyby granice tego świata.

Czy op(e)ra potrzebuje człowieka?

Dziesięć lat temu Reinholdtsen postawił na scenie fortepian, który nie potrzebował pianisty. Dwa lata później wyobraził sobie operę, która po jego śmierci nie będzie potrzebowała również kompozytora. W 2026 roku obydwa pomysły brzmią mniej jak groteskowy żart, a bardziej jak droga do pytania, na które świat muzyczny rzeczywiście musi znaleźć odpowiedź – do czego człowiek jest w nim potrzebny?

Moja droga do tego pytania zaczęła się od kiełbasy. Nie szedłem do Muzeum Etnograficznego rozważać przyszłości wykonawstwa ani granic artystycznej autonomii. Najpierw pojawiły się zdziwienie, śmiech i próba odnalezienia się w sytuacji. Dopiero później zacząłem odkrywać związki z pytaniami, które Reinholdtsen stawia od lat, a w Filharmonii Narodowej usłyszałem je już ze znacznie większą stanowczością. Samogrający fortepian nie dowiódł jednak zbędności pianistki, tak jak pomysł kontynuowania Ø przez AI nie rozstrzyga też o zbędności kompozytora. Oba każą jednak sprecyzować, czego od tych osób oczekujemy i co właściwie cenimy w ich pracy. Sprawności? Obecności? A może zdolności rozpoznania, kiedy trzeba zmienić reguły, zamiast kolejny raz zrobić wszystko jak należy?

Pozostaje jeszcze jedna decyzja: kiedy skończyć. Dalszy ciąg może świadczyć o żywotności artystycznego świata, ale sama możliwość produkowania kolejnych odcinków nie przesądza, że warto je produkować. Być może op(e)ra potrzebuje człowieka także po to, żeby ktoś mógł w pewnym momencie powiedzieć: wystarczy.

 

Tekst powstał we współpracy z Międzynarodowym Festiwalem Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”



  1. Ł. Grabuś, Trond Reinholdtsen – człowiek-op(e)ra, „Glissando”, 28, 2016, https://glissando.pl/tekst/trond-reinholdtsen-czlowiek-opera/, dostęp 19.10.2026. powstał jeszcze przed premierą Theory of the Subject, mającą miejsce także w 2016 roku. Utwór ten zwieńczył tegoroczną Warszawską Jesień. ↩

  2. A. Gluc, Przestrzeń zamknięta w czworobok: Warszawska Jesień 2018 cz. I, „Glissando” 2018, https://glissando.pl/aktualnosci/przestrzen-zamknieta-w-czworobok-warszawska-jesien-2018/ , dostęp 19.10.2026. ↩

  3. M. Pasiecznik, Bez śmiechu i ironii. Rozmowa z Trondem Reinholdtsenem, „Glissando” 2018, https://glissando.pl/wywiady/bez-smiechu-i-ironii-rozmowa-z-trondem-reinholdtsenem/, dostęp 20.10.2026. ↩

  4. https://www.researchcatalogue.net/view/31172/318328, dostęp: 26.10.2026. ↩