Muzyka szybsza od człowieka. Conlon Nancarrow i granice ludzkiego wykonania.

Przekraczanie granic od zawsze było częścią ludzkiej natury. Człowiek nieustannie sprawdza, na co go stać – zarówno pod względem fizycznym, jak i intelektualnym. Chciałabym przyjrzeć się temu, jak w muzyce przesuwają się granice ludzkich możliwości wykonawczych i co dzieje się, gdy skomplikowane kompozycje, przekraczające możliwości człowieka, zaczynają być realizowane przez maszyny i algorytmy. Nie chodzi mi jednak o to, żeby po raz kolejny zachwycać się techniczną sprawnością wykonawców czy przypominać, jak wielkim wirtuozem był Paganini. Nie chcę też popadać w przesadny niepokój związany z wszechobecnym dziś tematem AI i wizją, że algorytmy wkrótce pochłoną nasze dusze. Najciekawsze wydaje mi się to, co dzieje się na styku ludzkich możliwości, technologii i samej idei kompozycji oraz jak wpływa to na sposób, w jaki rozumiemy i odbieramy sztukę.

Jednym z ważniejszych momentów w historii muzyki był rozwój technologii nagrywania i przetwarzania dźwięku. Zmienił on nie tylko proces twórczy, ale też samo podejście do dźwięku jako materiału kompozytorskiego. Francuski twórca Pierre Schaeffer
pracujący wówczas w radiu, zauważył, że dźwięk można oderwać od jego źródła, nagrać, przekształcić i wykorzystać niezależnie od tego, co pierwotnie go wywołało. W ten sposób stał się on materiałem, który można dowolnie kształtować i wykorzystywać do budowania kompozycji. Odkrycie to zapoczątkowało ważne zmiany w rozwoju muzyki elektronicznej.

Przełomem w myśleniu o możliwościach kompozycji było również pojawienie się pianoli – instrumentu, który można uznać za jednego z poprzedników dzisiejszego systemu MIDI. Jej działanie opiera się na mechanizmie przesuwającym papierowe rolki z otworami. Ich rozmieszczenie określa, które dźwięki mają wybrzmieć i w jakim momencie. Mechanizm pneumatyczny odczytuje perforacje i uruchamia odpowiednie młoteczki. Dzięki temu instrument może odtwarzać zapisany utwór bez udziału pianisty.

Pianolę można kojarzyć nie tylko z muzyką eksperymentalną, ale też z popkulturą. Pojawiała się między innymi w animacjach Looney Tunes, gdzie samogrający fortepian był elementem zabawnych scen. Zdarzało się, że bohaterowie kreskówek byli “wciągani” do jego mechanizmu, a pianola odgrywała szalone melodie. Ten sam instrument stał się osią twórczości jednego z ważniejszych kompozytorów XX wieku Conlona Nancarrowa (1912–1997). Amerykański kompozytor eksperymentował przede wszystkim z rytmem, tempem i czasem, stopniowo rozwijając własny język muzyczny. Początkowo pisał utwory na tradycyjne instrumenty i zespoły, jednak trudności z wykonaniem coraz bardziej skomplikowanych partytur skłoniły go do poszukiwania innych rozwiązań. W jego kompozycjach różne tematy melodyczne rozwijały się jednocześnie w odmiennych tempach. Wykonanie kilku niezależnych przebiegów rytmicznych wymagało od muzyków tak dużej koordynacji, że w pewnym momencie stawało się praktycznie niemożliwe. Pojawiła się więc rozbieżność między tym, co kompozytor chciał usłyszeć, a tym, co człowiek był w stanie wykonać.

Istotnym punktem odniesienia dla Nancarrowa były koncepcje Henry’ego Cowella przedstawione w książce New Musical Resources¹ z 1930 roku. Kompozytor i teoretyk podejmował w niej temat rozszerzenia tradycyjnego systemu organizacji rytmu. Interesowały go między innymi możliwości jednoczesnego stosowania różnych proporcji czasowych i niezależnych temp. Zwracał również uwagę na potencjał fortepianu mechanicznego, który mógłby pozwolić na realizację struktur niedostępnych dla pianistów.

Studies for Player Piano by Conlon Nancarrow

Nancarrow dostrzegł w pianoli możliwość rozwinięcia własnych pomysłów. Nie był to jednak wyłącznie sposób na ominięcie ograniczeń ludzkiego wykonawcy. Instrument otworzył przed nim zupełnie nowe możliwości kompozytorskie. Pozwalał na bardzo dokładne zaprogramowanie przebiegu dźwiękowego, a tym samym tworzenie struktur polirytmicznych i politemporalnych, których nie dałoby się zrealizować w tradycyjny sposób.

Jednym z ciekawszych rozwiązań w twórczości Nancarrowa jest kanon tempa (tempo canon). Polega on na tym, że ta sama melodia pojawia się jednocześnie w kilku głosach, ale każdy z nich rozwija się w innym tempie. Niektóre stopniowo przyspieszają, inne zwalniają, przez co muzyka zaczyna funkcjonować jak kilka niezależnych przebiegów czasowych. Nancarrow wykorzystał znaną wcześniej technikę kanonu w nowy sposób, eksperymentując z samym pojęciem czasu w muzyce. Poszczególne głosy funkcjonują według własnych zasad, a razem tworzą wielowarstwową strukturę.

Kompozytor nie tworzył wyłącznie partytur przeznaczonych do późniejszej interpretacji przez pianistę. Pracował bezpośrednio z perforowanymi rolkami, programując na nich przebieg muzyczny. Mechanizm pianoli stawał się więc częścią samego procesu twórczego. Jego praktyka zapowiadała sposób myślenia o kompozycji, który znacznie później rozwinął się wraz z pojawieniem się komputerowych metod organizowania i generowania dźwięku.

Podczas tegorocznej edycji Festiwalu Sacrum Profanum będziemy mieli okazję odkryć twórczość Nancarrowa na nowo. Polska premiera projektu łączącego jego kompozycje z twórczością francuskiego kolektywu La Nòvia i Jessiki Ekomane odbędzie się 10 listopada na scenie MOS Teatru Słowackiego. To spotkanie artystów działających w różnych kontekstach, ale zainteresowanych podobnymi zagadnieniami. Ekomane, kompozytorka i artystka dźwiękowa, zajmuje się przede wszystkim relacjami między rytmem, przestrzenią i percepcją słuchową. W swojej praktyce wykorzystuje procesy algorytmiczne oraz narzędzia komputerowe. Na listopadową premierę przygotowała utwory oparte na syntezie dźwięku i processingu , które zostaną wykonane na instrumentach związanych z przekazem ustnym oraz tradycyjną muzyką taneczną. W projekcie La Nòvii dochodzi do odwrócenia pierwotnych założeń Amerykańskiego twórcy : muzyka napisana z myślą o pianoli zostaje przeniesiona na dudy, skrzypce, banjo i gitary.

Muzycy La Nòvii zmierzą się z partyturami Nancarrowa, próbując przenieść je ze świata mechanicznej precyzji na grunt żywego wykonania. Nie chodzi o wierne odtworzenie możliwości pianoli, ale o znalezienie własnego sposobu interpretacji tych utworów. Gra na dudach, skrzypcach, banjo czy gitarze to ludzkie, kinestetyczne doświadczenie. Na brzmienie wpływają dotyk, nacisk, oddech, ruch dłoni i smyczka, a także reakcje wykonawcy na to, co dzieje się w danej chwili. Każde wykonanie jest więc nieco inne – zależy od ciała, kondycji i dyspozycji muzyka.

Inaczej działa maszyna – ona się nie męczy, ale może spróbować naśladować kondycję człowieka. Przychodzi mi tu na myśl funkcja humanize, znana z programów do tworzenia muzyki. Pozwala ona nadać partiom MIDI bardziej ludzki charakter, wprowadzając niewielkie odchylenia w rytmie, dynamice czy sile uderzenia. Algorytm próbuje imitować drobne niedoskonałości żywego wykonania. Ale czy jest w stanie oddać wszystko to, co wynika z fizycznego kontaktu z instrumentem? Zmęczenie, napięcie mięśni, oddech czy chwilową zmianę siły nacisku? Być może właśnie w tym tkwi najciekawszy aspekt reinterpretacji Nancarrowa: jego muzyka, zaprojektowana z myślą o mechanicznej precyzji, ponownie trafia w ręce wykonawcy.

Takie przenoszenie muzyki między różnymi mediami prowadzi do kolejnego pytania: co właściwie decyduje o autentyczności dzieła muzycznego? Czy jest nią oryginalny zapis, instrument, na który utwór został skomponowany, czy może sam akt wykonania? W tym miejscu warto odwołać się do koncepcji aury Waltera Benjamina, przedstawionej w eseju Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej². Dotyczy on sztuk wizualnych, ale jego rozważania mogą być ciekawym punktem odniesienia również w kontekście muzyki.

Benjamin zwracał uwagę na to, że rozwój technologii reprodukcyjnych zmienia sposób funkcjonowania dzieła sztuki. Tradycyjnie rozumiana autentyczność była związana z jego istnieniem w określonym czasie i miejscu oraz z historyczną ciągłością. Mechaniczna reprodukcja pozwala natomiast oddzielić dzieło od pierwotnego kontekstu i przenosić je w nowe sytuacje odbioru. W tym procesie, zdaniem filozofa, zanika aura – szczególna, niepowtarzalna obecność dzieła, związana z jego jednostkowym istnieniem i dystansem wobec odbiorcy.

Mechanizm autorstwa Nancarrowa, fot. Whitney Museum of American Art

Przypadek Nancarrowa jest jednak bardziej skomplikowany. Pianola, choć jest instrumentem mechanicznym, nie służyła mu jedynie do odtwarzania wcześniej istniejących kompozycji. Była narzędziem ich tworzenia. Kompozytor nie przygotowywał partytury, którą następnie interpretowałby pianista. Bezpośrednio programował przebieg muzyczny na perforowanej rolce. W ten sposób granica między zapisem, instrumentem i wykonaniem zaczęła się zacierać.

Sama rolka stawała się czymś więcej niż nośnikiem informacji. Zawierała szczegółowy zapis kompozycji, a jednocześnie była materialnym elementem niezbędnym do jej realizacji. Można więc zapytać, gdzie w takim przypadku znajduje się autentyczność dzieła: w oryginalnej rolce, mechanizmie pianoli, kompozytorskiej koncepcji zapisanej poprzez układ perforacji czy dopiero w konkretnym odtworzeniu utworu?

Twórczość Nancarrowa nie daje na to pytanie jednoznacznej odpowiedzi. Trudno zastosować tutaj prosty podział na oryginał i reprodukcję. Mechaniczne wykonanie może być powtarzane, ale za każdym razem pozostaje związane z określonym nośnikiem i instrumentem. Technologia nie usuwa więc obecności dzieła, lecz zmienia sposób, w jaki ono istnieje.

W tym kontekście reinterpretacja kompozycji Nancarrowa przez kolektyw La Nòvia nabiera dodatkowego znaczenia. Przeniesienie utworów z pianoli na instrumenty akustyczne oznacza powrót do ludzkiego wykonawstwa. Struktury, które pierwotnie zaprojektowano tak, aby nie zależały od fizycznych możliwości instrumentalisty, ponownie trafiają w przestrzeń gestu, oddechu i ruchu. Mechaniczna powtarzalność ustępuje miejsca jednostkowości wykonania, a matematycznie zaprojektowana struktura musi zostać zinterpretowana przez żywych muzyków.

Conlon Nancarrow w swoim studio, fot. Other Minds

Nie oznacza to jednak prostego odzyskania aury, o której pisał Benjamin. Bardziej interesujące wydaje się ustanowienie nowej relacji między dziełem a jego wykonaniem. Oryginalny artefakt nie zostaje unieważniony, ale staje się punktem wyjścia do kolejnych interpretacji. Właśnie w napięciu między mechaniczną precyzją a niedoskonałością ludzkiego wykonania ujawnia się potencjał projektu La Nòvii.

Być może najważniejsze pytanie nie dotyczy więc tego, czy współczesna reinterpretacja zachowuje autentyczność kompozycji Nancarrowa. Bardziej interesujące jest to, czy autentyczność dzieła muzycznego musi być związana z jego pierwotnym medium, czy może ujawniać się również w kolejnych aktach przekształcania. Czy aura przynależy do samej kompozycji, materialnego artefaktu i mechanicznego instrumentu? A może powstaje na nowo za każdym razem, kiedy dzieło spotyka się z wykonawcą i słuchaczem?

Twórczość Nancarrowa pokazuje, że granice między człowiekiem, technologią i muzyką nie są czymś stałym. Paradoksalnie, kompozytor, który zdecydował się odejść od tradycyjnego wykonawstwa, stworzył dzieła, które po latach ponownie stają się przestrzenią dla ludzkiej interpretacji. To właśnie ten powrót wydaje się szczególnie interesujący. Muzyka, która miała być szybsza od człowieka, ponownie trafia w jego ręce.

Tekst powstał we współpracy z festiwalem Sacrum Profanum.

1. Por. María Eugenia Bugallo, „Harmonic and Non-Harmonic Temporal Structures in Conlon Nancarrow’s Studies for Player Piano”, Music Theory Online, t. 20, nr 1 (2014). ↩

2. Walter Benjamin, „Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej”, tłum. Janusz Sikorski, [w:] Twórca jako wytwórca, red. Hubert Orłowski, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1975, s. 66–105. ↩