Dekodowanie chaosu. Relacja z 69. Warszawskiej Jesieni

Angelika Tracz: W nocie programowej do tegorocznej Warszawskiej Jesieni – skupionej wokół pojęcia „znaków” – jako jedno z zamierzeń wskazano próbę przebicia się przez powłokę wydarzeń do ich struktury głębokiej. Zadanie to niełatwe i bardzo przewrotne, biorąc pod uwagę liczbę wątków poruszanych w tym roku na festiwalu i pierwotne nastawienie typowego słuchacza_ki epoki ponowoczesnej – wymagającego, przebodźcowanego i przećpanego łatwym dostępem do słabej jakości dopaminy. Miesiąc później w mojej głowie kłębią się pytania – czy muzyka nowa w 2026 roku jest w ogóle w stanie wlać się ze wszystkimi warstwami znaczeń utworów i ich prawdziwym przekazem do naszego świata wewnętrznego? Ile jeszcze mamy na nią miejsca? Czy może pomóc nam w złapaniu równowagi i uchwyceniu zeitgeistu w dynamicznie zmieniającej się przestrzeni?

Poniższą relację piszę już po lekturze wielogłosu na ten sam temat opublikowanego w „Ruchu Muzycznym”. Osoby autorskie bardzo słusznie wskazały w nim na obfitość wydarzeń jako jeden z problemów festiwalu. Z roku na rok impreza staje się coraz bardziej wymagająca, także percepcyjnie. Niestety nie udało mi się pogodzić relacjonowania z pracą na pełen etat – część koncertów musiałyśmy podzielić między sobą, a i tak na jeden dzień zmęczenie zatrzymało mnie w łóżku. Nasz tekst powstaje stosunkowo późno, ponieważ dobre dwa tygodnie zajęło nam odbodźcowanie się po festiwalu (nie wiem jak Ty, ale nie byłam w stanie w tym czasie iść na żaden inny koncert, nie obejrzałam też ani jednego filmu w kinie), a kolejny tydzień – zbieranie się do pisania i próba ujęcia wszystkiego, co widziałyśmy, w jedną spójną całość.

fot. Grzegorz Mart

Przyczyny rozrastającego się programu można mnożyć, jednak na potrzeby niniejszej recenzji szczególnie interesująca jest próba jak najbardziej precyzyjnego uchwycenia wspomnianego zeitgeistu, który zaczął się uwidaczniać po pandemii koronawirusa. Warszawska Jesień jako jedyny tak rozległy festiwal muzyki współczesnej w Polsce ma w ogóle potencjał, żeby na większą skalę zwiastować przemiany społeczno-polityczno-kulturowe XXI wieku i z każdym kolejnym rokiem coraz bardziej konsekwentnie realizuje tę misję. Niezwykle trudno jednak być nieomylnym prorokiem we własnej sprawie. Być może stąd bierze się asekuracyjne podejście do definiowania zjawisk współczesnego świata w programie festiwalu: tematy przewodnie ostatnich edycji traktowane były niezwykle szeroko, na zasadzie haseł-skojarzeń. Z jednej strony dzięki temu ich programy wydawały się spójne. Z drugiej jednak wszystkim edycjom, także tegorocznej, dużo świeższej niż poprzednie (przenikania w 2024 r., prześwit w 2025 r.), obok brawurowych i bardzo aktualnie wybrzmiewających momentów, przytrafiły się fragmenty pachnące naftaliną, i bynajmniej nie mam tu na myśli wykonań starszych utworów.

Maria Jańczuk: Tegoroczna Warszawska Jesień była jednocześnie moją pierwszą. Chociaż mam parę zarzutów (głównie w kwestiach organizacyjnych), nie wróciłam ze stolicy zawiedziona, a raczej zainspirowana i osłuchana z naprawdę sporą ilością dobrej muzyki. Oprócz dźwięków wyniosłam też, ku swojej wielkiej radości, wiele obserwacji i przemyśleń na temat publiczności i charakterystycznej minispołeczności, jaką tworzyliśmy przez te intensywne, jesienne dni.

Moje pierwsze spostrzeżenie dotyczyło wieku odbiorczyń_ców – na większości wydarzeń byłam jedną z najmłodszych osób (nie licząc oczywiście Małej Warszawskiej Jesieni). To dosyć smutne, biorąc pod uwagę stan akademickiej muzyki współczesnej. Sale koncertowe rzadko kiedy całkowicie się zapełniają, a na widowni dominują osoby o większym doświadczeniu życiowym. Czy organizatorom takich wydarzeń nie powinno zależeć bardziej na dotarciu z tą muzyką również (a może szczególnie) do młodych? Nie pomagają w tym ceny biletów na festiwal – przyznam szczerze, że to jeden z powodów, dla którego na Warszawskiej Jesieni gościłam w tym roku po raz pierwszy. Koszt pojedynczych wejściówek lub karnetu, noclegi (najlepiej w centrum Warszawy, ponieważ wydarzeń jest mnóstwo, w najróżniejszych zakątkach miasta), transport do stolicy i komunikacja miejska w trakcie trwania koncertów – biorąc to wszystko pod uwagę, kwota ostateczna zdecydowanie przerasta portfel przeciętnej_go studentki_a. Żałuję, że dla osób kształcących się (przynajmniej) w kierunkach muzycznych nie ma na festiwalu specjalnych zniżek (jak robi to np. Teatr Wielki Opera Narodowa). Może pomogłoby to zachęcić do uczestnictwa w koncertach choć paru nowych, młodych słuchaczek_y.

Na pewno krokiem w stronę przyciągnięcia nowych odbiorczyń_ców są organizowane warsztaty kompozytorskie z obecnymi na festiwalu artystkami_ami (w tym roku aż cztery spotkania: z Krzysztofem Knittlem, Françoisem Sarhanem, Nielsem Rønsholdtem oraz Tadeuszem Wieleckim). Zastanowiłabym się nad wprowadzeniem podobnego wydarzenia dotyczącego obszaru krytyki muzycznej – choć wiem, że na niektórych edycjach festiwalu podobna forma miała miejsce, nie było mi dane w niej uczestniczyć. Może pojawi się jeszcze okazja w przyszłości?

Zmęczenie festiwalem dopadło i mnie, aczkolwiek mam wrażenie, że i tak wydarzyło się to stosunkowo późno. I choć uważam, że posiadanie szerokiej gamy wydarzeń do wyboru jest oczywiście plusem, to po paru dniach zdaje się to nieporównywalnie małą zaletą w zestawieniu z wizją zjedzenia na obiad czegoś więcej niż drożdżówki z piekarni złapanej w biegu.

fot. Grzegorz Mart

AT: Zacznijmy jednak od początku, kiedy umysł był jeszcze świeży. Gdy myślę o inauguracji tegorocznej Warszawskiej Jesieni, przed oczami mam falującą ze skrzypcami Mię Zabelkę. Wiele działo się w prawykonaniu utworu Krzysztofa Knittla, jednak jak wskazuje tytuł, był on poświęcony właśnie jej. Partia skrzypcowa forMIA zahipnotyzowała mnie płynnością, dopasowaniem do panującego na sali nastroju i szczerą ekspresywnością. Przekształcane elektronicznie na bieżąco motywy były raczej proste w przebiegach i użytych środkach, całkiem tonalne; cała magia tkwiła w dającym się wyczuć zespoleniu artystki z orkiestrą, solistą, dyrygentem-kompozytorem, czasem trwania utworu i światem wewnętrznym wielu osób na widowni, w tym mnie. Relatywnie treściwe, pasujące tematycznie do utworu Knittla, lecz jednak już bez magii obdarowanej utworem solistki okazały się także strefa zaniku Mateusza Śmigasiewicza i Postmuzyka Adama Porębskiego.

MJ: Dla mnie Warszawska Jesień zaczęła się niestety dopiero w sobotę. Wieczór tego dnia spędzony w Nowym Teatrze już w swoich notatkach nazwałam koncertem plam dźwiękowych. Program był skonstruowany tak, żeby utwory się przeplatały – z jednej strony bardzo spójny, z drugiej – trwał bardzo długo i to właśnie ta spójność zaczynała w końcu nużyć.

Główna część koncertu dzieliła się na dwie kategorie: do jednej zakwalifikowałabym everything can be seen through the prism of Oskara Tomali, który zrobił na mnie największe wrażenie tego wieczoru (możliwe, że miało też na to wpływ jego pierwsze miejsce w programie). Kompozycja bardzo długa i rozwijająca się powoli, bez wyraźnych zmian, różnic, punktów kulminacyjnych – nie jest to prosta do skomponowania forma, w szczególności w dzisiejszych czasach, wymagających raczej czegoś krótkiego, szybkiego i dążącego do widocznego celu. Tomala moim zdaniem poradził sobie z nią znakomicie, choć przyznam, że ze względu na transowy, pulsujący charakter kompozycji i jej rozmiary lepiej doświadczałoby się jej w warunkach wyjętych z typowej sali koncertowej. Presence Aleksandry Słyż, nawiązujący do pojęcia pamięci i tożsamości oraz Pure Bliss Sary Glojnarić, kolaż muzycznych przyjemności, to następne utwory z kategorii tych fluktuujących; niestety, bardziej znudziły mnie niż porwały.

fot. Grzegorz Mart

Po drugiej stronie lustra z kolei, jako glitchowa siostra poprzednich utworów, zaprezentowana została kompozycja I’m your body Stefana Prinsa i mniej już ekstremalne percepcyjnie Ask the Frozen Lark Andrew Evdokimova. Prins w nocie do swojego utworu napisał, że dzieło prowadzi do powstania czegoś podobnego do „wielowymiarowych metaciał” którymi sami się staliśmy. Im dłużej się nad tym zastanawiam, tym bardziej przekonuję się, że utwory usłyszane tego wieczoru są dla mnie pewnym rodzajem metakompozycji – oparte na konkretnej strukturze, żyjące własnym życiem, rozrastające się w czasie.

Kompozycji muzycznej Cezarego Duchnowskiego nie wliczam w to porównanie – była ona oddzielona od innych utworów przerwą i odniosłam wrażenie, że nie było to spowodowane jedynie długim czasem trwania koncertu. Utwór różnił się od reszty (również składem, bo zamiast Hashtag Ensemble na scenie pojawił się Kompopolex) i proponował coś na kształt performansu, nie zapominającego jednak o muzyce. Duchnowski zahacza o folklorystyczne wątki w partii akordeonu, który dialoguje z lekko upiornym brzmieniem elektroniki – to wszystko w rytm spieszącej perkusji. Na scenie na początku zobaczyliśmy stos śmieci, który Aleksandra Gołaj, Rafał Łuc i Jacek Sotomski musieli usunąć, żeby dostać się do instrumentów. W tej stercie znajdowały się również krzesła – zostały one wykorzystane jako symbol (swobodny do interpretacji przez odbiorczynię_cę), ale jednocześnie jako instrumenty perkusyjne (poprzez specjalne setupy). Utwór jest swoistą refleksją autora na temat tego, czym w ogóle jest kompozycja – podchodzi on do niej jednak przewrotnie i pomimo swoich skłonności do form czysto muzycznych, tworzy performans.

Jednym z pierwszych wydarzeń, na których się pojawiłam, był maraton koncertowy w Instytucie Przemysłów Kreatywnych. Była to dość brutalna konfrontacja z festiwalową rzeczywistością, trwał on bowiem od godziny 17.00 do ok. 22.30. Dotarcie na miejsce sporo mnie kosztowało, bo chociaż tematem przewodnim Warszawskiej Jesieni w tym roku były „znaki”, to brakowało ich zdecydowanie w tych najbardziej przyziemnych kwestiach (wyraźne wytyczne co do lokalizacji koncertowych). Kiedy krążących wokół Instytutu głodnych wrażeń słuchaczek_y zebrało się już około dziesięciu, w końcu udało nam się odnaleźć wejście – trwało to jednak dobrych kilkanaście minut.

fot. Grzegorz Mart

Sama przestrzeń wydała mi się niezwykle ciekawa, chociaż jej potencjał został moim zdaniem nie do końca wykorzystany. Dopiero na część V maratonu słuchaczki_e przeniosły_eśli się w głąb Instytutu, wcześniej całe wydarzenie odbywało się w jednym przestronnym pomieszczeniu, jedynie różne utwory były wykonywane w różnych jego częściach (nie trzeba było zmieniać miejsc, wystarczyło obrócić się razem z krzesełkiem). Ubolewam nad tym, ponieważ tak ogromną przestrzeń można było ograć w przeróżne ciekawe sposoby – wyjść ze sztywnych ram koncertu, którego trzeba doświadczać siedząc na krześle, wykorzystać ją do utworów przestrzennych, performatywnych. To jednak tyczy się całego festiwalu – jako coraz śmielsza fanka niekonwencjonalnych sposobów odbioru dzieła, wróciłam z niedosytem. Jedną z największych radości, jaka mnie spotkała, było wejście na salę, w której wystawiano operę The Chosen Ones (o której więcej w dalszej części tekstu) i przekonanie się, że można będzie jej wysłuchać na stojąco, chodząco, siedząco czy leżąco (pufy!).

Chociaż nie będę w tej kwestii oryginalna, bo słyszałam to i czytałam już wiele razy, należy zaznaczyć, że na specjalne wyróżnienie tego wieczoru zasługuje Małgorzata Walentynowicz, która wykonała aż 8 utworów. Zdawała się totalnie nie czuć ciężaru niesienia na swoich barkach połowy maratonu. Przy każdym wykonaniu sprawiała wrażenie niesamowicie swobodnej, przekierowując to na swoją grę. To chyba właśnie dzięki niej nie wypadałam z rytmu tego niekończącego się koncertu.

AT: Niezwykle zróżnicowany repertuar wykonywany przez Walentynowicz zadziałał zdecydowanie na jej korzyść. Przy statyczności i powtarzalności fragmentów Log Book – muzycznego pamiętnika François Sarhana (Zafraan Ensemble zaprezentował dwie z oryginalnych siedmiu godzin utworu, w wersji premium do słuchania można było dokupić grę karcianą z 80 ilustracjami), który sprawiał wrażenie znudzonego swoim własnym utworem, lawirująca pośród rzędów krzeseł pomiędzy kolejnymi wykonywanymi kompozycjami Walentynowicz zadziałała na mnie odświeżająco.

fot. Grzegorz Mart

MJ: To prawda, dwa pokazy utworu Sarhana jednego wieczoru to było zdecydowanie za dużo. Na początek zafascynował mnie ten intymny świat, z historiami wchodzącymi niekiedy głęboko w życie kompozytora (np. wykorzystany jako muzyczny element głos jego małego dziecka). Następnego dnia, na spotkaniu z kompozytorem, Sarhan jednak z całej siły próbował nam wmówić, że Log Book to tylko i wyłącznie dziennik pokładowy, który nie zawiera wartości czysto emocjonalnej. Nie przekonało mnie to, i z rozmów międzykoncertowych wiem, że było nas więcej.

AT: Na koniec maratonu zaserwowano nam prawdziwą immersyjną bombę, która podzieliła publiczność. W Online Agustína Issidoro czwórka bohaterów-graczy (przebrani w kostiumy śpiewacy z zespołu proMODERN) próbowała wyrwać się z wirtualnego świata, który, jak się później okazało, dopadł ich także w „realu”. Nad każdą z osób performerskich znajdowały się ekrany, na których można było śledzić losy postaci w grze. Nawiązujące do internetowych legend backroomsy zdawały się nie mieć końca. Uwięzieni w cyberprzestrzeni bohaterowie krzyczeli i wyli w poszukiwaniu pomocy, nie mieli jednak szans z przesterowanym i pełnym glitchy finałem gry-utworu. Przez nagromadzenie bodźców niezwykle trudne było doświadczenie Online bez obniżenia samopoczucia i narastającego lęku przed nadciągającą katastrofą.

MJ: Słuchając opowieści o Warszawskiej Jesieni przez ostatnie parę lat prawie zawsze spotykałam się z historiami o legendarnych koncertach, z których ludzie wychodzili trzaskając drzwiami, ostentacyjnie zagłuszając muzykę. Nie muszę chyba mówić, że kiedy sama wreszcie przyjechałam na festiwal, nie mogłam się doczekać podobnej sytuacji. Jednej doświadczyłam na koncercie finałowym w Filharmonii Narodowej, druga ominęła mnie ze względu na chwilową niedyspozycję spowodowaną chorobą – mowa o Everyone No one Sama Salema. Bez względu na różne zasłyszane opinie na temat utworu, bardzo tej nieobecności żałuję. Był to przecież jeden z utworów najdosadniej odwołujących się do aktualnych wydarzeń politycznych na świecie na całym festiwalu.

AT: W ogóle koncert kanadyjskiego ensemble NO HAY BANDA choć bronił się wykonawczo i muzycznie, to padł ofiarą ustaleń harmonogramowych i organizacyjnych. Odbywał się w poniedziałkowym paśmie wieczornym o 22.30 i jak na tę późną porę był niemiłosiernie długi. W pierwszej części usłyszeliśmy prawykonanie As If Understood Piotra Peszata na zespół kameralny, elektronikę, wideo i światła. Zamówienie Warszawskiej Jesieni i Instytutu Adama Mickiewicza uznaję za bardzo udane – utwór był treściwy, intensywny, z ciekawie zbudowanym napięciem i transowymi dialogami między wiolonczelą (kapitalna Audréanne Filion!) i elektroniką. Jest to pierwszy utwór kompozytora, który słyszałam na żywo i nie miał w sobie aż tyle komponenty autorefleksyjnej lub krytycznej; mam wrażenie, że dzięki temu jego bardzo dobry warsztat wyszedł na pierwszy plan. Licząc przerwę, pierwsze dźwięki Everyone No one usłyszeliśmy chwilę po 23.00. Sama notka o dziele głosi, że jest to pełnowymiarowy utwór koncertowy i nie ma w tym ani krzty przesady – mieliśmy do czynienia z kilkuczęściową dźwiękową narracją z towarzyszeniem gęsto zmontowanego wideo, łączącą ze sobą wątki kosmologiczne, krytyczne, polityczne i nostalgiczne. Ekspozycja wymagającego głębokiej refleksji przekazu o ludobójstwie w strefie Gazy nastąpiła mniej więcej w połowie – dokładnie wtedy, kiedy połowa sali już szykowała się do cichej ucieczki po festiwalu pomruków, skrzypień i szurań. Kolejne dwadzieścia minut myślałam już tylko o dwóch rzeczach – ile jeszcze trzaśnięć drzwiami sali koncertowej UMFC usłyszymy podczas tego wykonania i jak wybrzmiałby utwór o 19.30.

Wtorkowy wieczór zaserwował nam organizacyjną powtórkę z rozrywki. Chwilę przed koncertem w Muzeum Etnograficznym usłyszałyśmy westchnienie jednego ze słuchaczy: „podobno godzina i pięćdziesiąt minut…” i miał on rację – koncert Neoquartetu z towarzyszeniem solistów_ek z Ensemble Nostri Temporis trwał prawie dwie godziny i składał się wyłącznie z prawykonań utworów zamówionych przez Warszawską Jesień, Instytut Ukraiński, Lwowską Filharmonię Narodową i sam NeoQuartet. Najlepiej z tego wieczora pamiętam utwór Stolen Time. Kujawiak & Oberek Anny Zaradny, który ujął mnie bogactwem warstw dźwiękowych. Zapętlone motywy taneczne nakładały się i wymieniały między instrumentami smyczkowymi, za każdym powtórzeniem ukazując zupełnie inne ich oblicze. Towarzysząca kwartetowi elektronika nie dominowała go, a tworzyła swego rodzaju dronowe pole przestrzenne, w którym smyczki mogły się poruszać i kształtować narrację. Doskonale pasował do niego świetlisty i płynny a-a-a-i-i-i Poliny Pohoży oraz hockneyowski Perspectives of the sky Nazarego Stetsa.

fot. Grzegorz Mart

Do trzech razy sztuka – pasmo wieczorne miało swojego wielkiego wygranego w festiwalową środę. Zarówno pora, miejsce (regularnie walczący o przetrwanie w obecnej lokalizacji teatr Komuna Warszawa), jak i okoliczności (zdecydowanie najmłodsza wiekiem publiczność oraz ogromne zainteresowanie – sprzedano zbyt wiele biletów na możliwości sali, przez co część słuchaczek_y została odprawiona z kwitkiem), ale też poprzedzające wydarzenie enigmatyczne nagrania Ensamble Kompopolex na Instagramie ożywiły atmosferę na sali i wprowadziły w buntowniczy nastrój pasujący do tematyki utworu. Chyba jesteśmy zgodne, że prawykonanie utworu No Future Alexandra Schuberta to dla nas najjaśniejszy punkt festiwalu. Oglądałyśmy go z różnych miejsc na sali – ja znalazłam się w jednym z środkowych rzędów. Utwór przez samego kompozytora został uznany za postpostpunkowy i faktycznie, zarówno kompozycję, jak i jej wykonanie można określić tym przymiotnikiem. W No Future Wielkim Bratem, z którym kompozytor i ensemble podejmują brawurową walkę, nie jest żadna konkretna postać, grupa, czy nawet instytucja albo system polityczny, a bezlitośnie analizująca i oceniająca w ciągu milisekund maszyna. Performans rozpoczął się krótką prezentacją możliwości bezdusznego narzędzia. Następnie członkowie Kompopolexu przebrali się i dobrali makijaż tak, żeby nie zostać rozpoznanym przez mechanizm. Możliwości algorytmu zostały też przetestowane na samej publiczności, której niektórzy przedstawiciele zostali wzięci na cel przez system. Później przy akompaniamencie instruktażu z offu i poleceń na ekranie podjął się wykonania utworu, który miał nie zostać rozpoznany jako muzyka przez sztuczną inteligencję, by następnie zaszyfrować go na żywo tak, aby tylko osoby posiadające specjalny kod mogły odsłuchać kompozycję w całości.

MJ: Rzeczywiście – No Future Alexandra Schuberta zrobiło na mnie ogromne wrażenie, mimo tego, że z powodu braku miejsc cały koncert przesiedziałam na podłodze pod głośnikiem. Przed wydarzeniem miałam parę obaw – nie do końca toleruję w jakichkolwiek dziełach poruszanie tematyki postępu technologicznego i tego, jakie niesie on ze sobą zagrożenie dla ludzkości (być może jest to kwestia pokoleniowa). W większości takich prób efekt jest w najlepszym przypadku niezadowalający. No Future okazało się jednak przeciwieństwem wszystkich moich obaw (może z wyjątkiem pojedynczych momentów utworu, które wydały mi się lekko spłycone – np. „this world is ours, I can do what I want” wypowiedziane w kierunku bezlitosnej maszyny). Myślę, że nazwałabym je raczej eksperymentem muzycznym, niż utworem, co z pewnością wynika pośrednio z wykształcenia Schuberta – oprócz kompozycji studiował on bioinformatykę. Zaimponowała mi także spójność koncepcyjna wydarzenia – wszystko zdawało się zgrywać w spójną całość. Muzyka, atmosfera w sali (panująca przez większość czasu ciemność, zadymienie na koniec wydarzenia, brak oficjalnego finału), nawet miejsce (choć od wielu osób słyszałam, że ta premiera powinna odbyć się w innej, większej przestrzeni) i oczywiście niezastąpiony, świetny Kompopolex, przeprowadzający nas przez całą tą „muzyczną interwencję”. Byłam tym wydarzeniem naprawdę oczarowana od pierwszej do ostatniej minuty spędzonej na sali. Jedynym moim zażaleniem był brak trigger warningu przed koncertem (na co zwróciłam niestety uwagę parę razy w trakcie trwania festiwalu). Percepcyjnie było to ciężkie doświadczenie i pomimo tego, że w pewnej mierze właśnie w tym tkwił sens utworu, uważam, że nie można być na takie rzeczy obojętnym – ostrzeżenie było w przypadku tego koncertu wymagane. Mój odbiór był dodatkowo zaburzony przez narastające przeziębienie (jak się dowiedziałam: powszechne, warszawsko-jesienne i legendarne, czuję więc, że przeszłam ten chrzest bojowy), jednak pomimo tego oceniam środowy wieczór najlepiej z całego festiwalu.

fot. Grzegorz Mart

Pierwsza część koncertu w ATM Studio (również w środę, o 19.30) w wykonaniu zespołu Scenatet była dla mnie wymagającym ćwiczeniem cierpliwości. Cantus (Vol.III) autorstwa Jeppego Ernsta to pogranicze teatru muzycznego, performansu i opery. Zamieszał mi on w głowie i, co ciekawe, wydarzyło się to dopiero dobre dwa tygodnie później.

Kiedy wybieramy się na głośny koncert, zazwyczaj dostajemy przed nim ostrzeżenie (choć jak przekonałam się na festiwalu, nie zawsze). Kiedy z kolei wydarzenie jest koncertem ciszy – raczej się o tym nie dowiemy, chyba że z własnego researchu. A przecież cisza może niekiedy wpływać na odbiorczynię_cę na równi z hałasem. Około 35 minut kompozycji Ernsta na dziesięciu performerów polegało na mieszaniu się ze sobą gestów, ruchów, min, dotyków i kroków – to wszystko bez ani jednej sekundy muzyki w jej pospolitym rozumieniu. Wprawiło mnie to w dziwny rodzaj dyskomfortu – w nienaturalnej ciszy, zamiast całą swą uwagę poświęcać wykonawcom na scenie, moje myśli dryfowały w kierunku dźwięków, które docierały do moich uszu, a na które na co dzień nie zwracam uwagi. Własny oddech wydawał mi się zbyt głośny, wręcz przeszkadzający sąsiadom; słyszałam dokładnie skrzypienie krzesła trzy rzędy dalej i rozbawione (ale ciche) prychnięcie słuchacza siedzącego przede mną. Oprócz tego fizyczna bliskość pomiędzy wykonawczyniami_cami również z jakiegoś powodu doskwierała mi osobiście. Muszę jednak przyznać, że dokładnie o tym mowa w nocie do utworu zawartej w książce programowej: „W Cantus jako swego rodzaju operze Ernst bada niewyrażalne aspekty samotności wpisanej w ludzką egzystencję. Jak intymnie, jak blisko drugiego człowieka możemy być? – zdaje się pytać, kiedy jednocześnie odczuwamy głębokie oddzielenie i wzajemną obcość”.

Na początek nie przejęłam się tym utworem – stwierdziłam, że najzwyczajniej nie przypadł mi do gustu. Z perspektywy czasu zaczynam jednak odkrywać w nim nowe płaszczyzny – być może emocje, które we mnie wywołał, to najsilniejsze doznania, jakich doświadczyłam w trakcie całego festiwalu? Dlaczego w takim razie byłam (i chyba nadal jestem) mu odrobinę nieprzychylna? Zaciekawionych odsyłam do platformy YouTube, gdzie kompozycja opublikowana jest również w wykonaniu zespołu Scenatet. Choć nie jest to z pewnością to samo doświadczenie, może pozwoli poczuć chociaż namiastkę tego, o czym piszę.

fot. Grzegorz Mart

Po przerwie przyszedł czas na Nielsa Rønsholdta i jego Memoriam na mezzosopran, tenor, skrzypce, altówkę, perkusję i tancerkę. Było to wydarzenie w jakiś magiczny sposób delikatne, muzycznie minimalistyczne, piękne. Kompozytor w nocie do utworu pisze, że przypomina on o „znaczeniu i wartości wspólnot, a także rytuałów i tradycji (…)”. Atmosferę swoistego rytuału zdecydowanie dało się odczuć nawet z perspektywy widowni – krzesła rozstawione po dwóch przeciwnych stronach sceny sprawiały, że oprócz artystek_ów mogliśmy obserwować również swoich współsłuchaczy i emocje, jakie przedstawienie odmalowywało na ich twarzach. Pojawił się tu jednak mały problem – krzesła w rzędach ustawione były na jednej wysokości. Tak więc siedząc z tyłu (co przypadło między innymi mnie) niestety traciło się na odbiorze dzieła. A oprócz słuchania było przecież na co patrzeć – przepiękna, minimalistyczna sceneria grająca w dużej mierze światłem i wręcz przeciwnie – niemal maksymalistyczne stroje doskonale ze sobą korespondowały.

Relacjonując Warszawską Jesień nie można pominąć wydarzeń niezaliczających się do jej głównego nurtu. Na szczególne wyróżnienie zasługują moim zdaniem spotkania z kompozytorami poprowadzone przez Aleksandrę Bilińską. Chociaż udało mi się dotrzeć tylko na dwie rozmowy (Sarhan i Reinholdtsen), z obydwu wyszłam zafascynowana sposobem prowadzenia konwersacji, przygotowaniem prowadzącej i trafnością pytań. Spotkania były kameralne, można było zadawać własne pytania i, co bardzo ważne, były w całości tłumaczone na język polski. Szkoda, że frekwencja nie dopisała.

W temacie nurtu pobocznego festiwalu trzeba zaznaczyć, że Mała Warszawska Jesień to również masa ciekawych wydarzeń. Udało mi się być niestety tylko na dwóch – jednym z nich była prezentacja Nuro G Dominika Strycharskiego przez Chór LXXV Liceum Ogólnokształcącego im. Jana III Sobieskiego w Warszawie oraz Wielokulturową Grupę Artystyczną Teatru Guliwer. Za performans odpowiadał Krzysztof Kozak, a kierownictwo artystyczne objęła Liliana Bach (widzieć ogromną sympatię, jaką darzą ją podopieczni – bezcenne!).

fot. Grzegorz Mart

Chórzystki_ści najpierw zachęcili nas do wejścia w przestrzeń instalacji, cały czas wcielając się w rolę nurogęsi. Wokalizy na wysokich dźwiękach, krzyki i piski – to wszystko dostaliśmy w dość małej sali Warszawskiego Obserwatorium Kultury Lab, znajdując się pomiędzy pokaźną grupą młodych wykonawczyń_ców. Nie porozumiewali się słowami, tylko gestami i okrzykami, co budowało magiczną opowieść, której z największym zafascynowaniem przyglądali się najmłodsi. Zgodnie z wizją Strycharskiego, chór potraktowany został jako buzująca masa, wchłaniająca (za sprawą performerek_ów) raz po raz nowe jednostki, angażująca pojedyncze_ych widzki_ów, wciągająca ich w zabawny, barwny świat.

Ogromnie cieszy mnie angażowanie w takie wydarzenia młodych ludzi. Dzięki temu z pewnością oswajają się z różnymi formami sztuki współczesnej, ale też odczuwają, że ich próby przemieniają się w realne sukcesy – w Warszawskim Obserwatorium Kultury Lab publiczność była całkiem liczna. Co ciekawe, chyba żaden zaangażowany do współpracy z Warszawską Jesienią chór dziecięcy nie był zespołem wywodzącym się ze szkoły muzycznej. Potwierdza to moje osobiste przemyślenia – środowisko muzyczne jest niestety wyraźnie hermetyczne. Naprawdę ciężko mi wyobrazić sobie sytuację, w której wszystkie, a przynajmniej większość zaangażowanych zespołów, to chóry placówek muzycznych. Z własnego doświadczenia wiem, jakie argumenty pojawiają się w nich przeciwko wykonywaniu muzyki najnowszej (a co dopiero tej performatywnej!). Mnoży to pytania: do kogo powinniśmy tę sztukę naprawdę kierować? Czy możemy jeszcze bardziej otworzyć się na ludzi spoza naszej, tak małej przecież bańki? Czym jest muzyka współczesna dla ludzi nie zajmujących się sztuką zawodowo? Bardzo chciałabym, aby poświęcało się tym tematom więcej uwagi.

AT: Tak, na MWJ przydałaby się nam trzecia osoba do relacji! Mnie także przyciągnął temat ukochanych przez warszawiaków traczy nurogęsi, wybrałam jednak wideo-performans i słuchowisko Swój język mają! Rafała Ryterskiego i Amadeusza Nosala. Była to opowieść o trzech dzielnych ptakach, które próbują poznać ludzi i dać się im poznać jednocześnie. Już w warstwie wideo działo się dużo, bardzo dynamicznie po całej sali kina Muranów poruszały się także aktorki wcielające się w rolę nurogęsi. Muzyka Ryterskiego jednemu i drugiemu dodawała klimatu lekko kojarzącego się z powieścią detektywistyczną czy kinem noir (jazzująca partia saksofonu grana przez Alinę Mleczko).

MJ: Udało mi się też być na dwóch imprezach towarzyszących – jedną z nich był koncert Estonian Electronic Music Society Ensemble. Całe wydarzenie miało bardzo przystępny format – najpierw Ewa Szczecińska prowadziła rozmowę wprowadzającą, a twórcy zaprezentowali swoje instrumenty, co pozwoliło świadomiej doświadczyć koncertu (to świetna forma budowania większej przystępności sztuki współczesnej!). Prezentowane utwory (głównie dzieła estońskich kompozytorek_ów, ale również AELA Włodzimierza Kotońskiego) to elektronika w wydaniu, które coraz rzadziej dziś spotykamy – doświadczenie w jakiś ekscentryczny sposób fizjologicznie przyjemne, w zaciemnionej sali było momentami wręcz transowe. Duża część koncertu została poświęcona Õie Olindzie Sacherman, niezwykłej pionierce elektroniki estońskiej o tajemniczej biografii.

Warto wspomnieć też o #Elektrofonii, tradycyjnym koncercie Chopin University Electronic Music Studio w gmachu UMFC. Chociaż nie wszystkie pomysły do mnie przemawiały, zdecydowana większość naprawdę zaskoczyła mnie nowatorskimi brzmieniami i wykorzystaniem ciekawych składów instrumentalnych.

AT: Tak, nie potrafiłam z początku ułożyć sobie programu koncertu, który tym razem był niespodzianką, patrząc na dość sporą gromadę CUMES Collective i Bocello Quartet. Ten specyficzny ensamble podzielił się na mniejsze grupki wykonujące kolejne utwory. Najbardziej do gustu przypadły mi początkowy, powolny i dronowy motyw gitarowy w wykonaniu Tomasza Podubińskiego i Jana Błażejczaka, wymiany tematów między kwartetem smyczkowym i Żanetą Rydzewską na klarnecie basowym, a już przede wszystkim oszczędne w użyciu technik rozszerzonych, ale świetnie wykonane partie skrzypcowe Iriny Pernes.

fot. Grzegorz Mart

MJ: Pisząc te słowa, zaczynam się zastanawiać, czy nie weszłam w ostatnim czasie w jakąś dziwną relację z elektroniką, z którą nie zawsze się lubiłam – to bardzo ciekawe, ale pamiętam bardzo dobrze wszystkie w pełni elektroniczne koncerty z tegorocznej Warszawskiej Jesieni, w których udało mi się uczestniczyć. Zaliczam do nich również prezentację albumu Zero Gained Krzysztofa Wołka z wizualizacjami Artura Lisa. Pokazy laserowe były wciągające, przeplatane były jednak animacjami, które nieznośnie przypominały te wygenerowane przez ogólnodostępne modele językowe. Chociaż oczywiście do pewnej granicy nie widzę we współpracy z SI nic złego (sam Lis otwarcie również mówi, że korzysta z jej dóbr), to wizualizacje te były zwyczajnie słabe i psuły cały efekt zbudowany przez wspomniane lasery. Muzycznie było to bardzo intensywne, ale też fascynujące doświadczenie. Balansowało na granicy percepcji (nie bez powodu na krzesłach czekały na nas zatyczki do uszu) i odbierałam je nie tylko słuchowo i wzrokowo, ale także poprzez wibracje spowodowane absurdalną dynamiką.

Tego samego dnia, wcześniej, o 19.30, odbył się koncert projektu European Workshop for Contemporary Music. Najlepiej wspominam z niego utwór Adrianny Kubicy-Cypek, The Library of Disappearing Sounds. Kompozytorka zadała sobie pytanie, jakich dźwięków nie ma już w jej akustycznym otoczeniu, i z tej refleksji zbudowała własną, tytułową „bibliotekę zanikających dźwięków”. Sama nota do utworu wprowadziła mnie w nostalgię – słuchając go, próbowałam odpowiedzieć sobie na to samo. Za każdym razem dochodziłam jednak do wniosku, że, tak jak napisała sama kompozytorka, przywołanie wspomnień dźwiękowych jest zadaniem niezwykle trudnym. Język muzyczny Kubicy-Cypek zafascynował mnie swoją delikatnością, głębią i szczerością, którą dało się odczuć w każdym dźwięku.

fot. Grzegorz Mart

Z kolei moim odkryciem festiwalu zdecydowanie był Trond Reinholdtsen. Jego opra The Chosen Ones porwała mnie nie tyle muzycznie, co koncepcyjnie. Daję sobie jednak przyzwolenie na pewne braki w swojej percepcji, ponieważ byłam na drugim pokazie kompozycji, w godzinach od 20.00 do 1.00 w nocy. To, co zafascynowało mnie najbardziej, to zdaje się bezgraniczna wyobraźnia i twórczy umysł kompozytora. Przez cały czas trwania utworu ani razu żadna z postaci przebranych w absurdalne, śmieciowe stroje nie pokazała swojej twarzy – aż do ostatnich minut, kiedy to jeden z aktorów ściąga maskę i wygłasza długą przemowę, m.in. cytując Dostojewskiego. Jak dowiedziałam się dzień później na wspomnianym spotkaniu z Reinholdtsenem, nie jest to stała część kompozycji – nigdy w swoich dziełach nie ujawnia on twarzy tajemniczych postaci. W tym przypadku fragment został dodany przez niego jako eksperyment specjalnie na warszawski pokaz i był dla niego poważną próbą. Właśnie to spodobało mi się najbardziej – niekończące się eksperymentowanie z dziełem, które odbiera mu przecież pewną ponadczasowość i wymaga nieustającej pracy twórczej. Dotyczy to nawet tych drobnych kwestii, jak różnica w „menu” serwowanym w trakcie dwóch warszawskich pokazów opery.

O dziwo nie jestem w stanie stwierdzić, czy te pięć godzin w otoczeniu krzyków nasuwających mi na myśl skojarzenia z minionkami, trzynastu ekranów, kiełbasy, żelków i chrupków bardziej mnie przebodźcowały, czy właśnie pomogły się wyluzować po paru już intensywnych dniach w Warszawie. Wyjątkowo ujął mnie też kompozytor, który w rozmowie z Bilińską stwierdził, że nie czuje się komikiem i nie chce być traktowany, jakby takim był – to z pewnością zaskoczenie dla niektórych z odbiorczyń_ców, w trakcie pokazu The Chosen Ones było momentami naprawdę wesoło.

fot. Grzegorz Mart

AT: W The Chosen Ones wszystko zostało postawione na głowie. Zamiast operowego gmachu – przestrzeń pośrodku lasu. Zamiast licznej publiki – dwanaścioro starannie wyselekcjonowanych „Wybrańców”. Brak jednoznacznej i dającej się zamknąć w kilku zdaniach fabuły. Bardzo luźna, kilkuczęściowa struktura, niezbyt powiązana ze sobą dźwiękowo, prezentowana nam jako rejestracja. Libretto z klasyczną narracją? Afekt? Leitmotiv? Bohaterowie z konkretną charakterystyką? Słuszne moralnie przesłanie? A może chociaż spójność czasu i miejsca? Ich definicje i prawidłowe sposoby użycia możemy od razu wyrzucić na śmietnik, bo dzieło miało za zadanie na wszelkie sposoby pokazać, jak bardzo ich historyczne rozumienie, a nawet dialog nie ma znaczenia w kontekście ideologicznego interregnum, w którym przyszło nam żyć. Oglądając pięciogodzinną retransmisję można było odnieść mylne wrażenie, że także dźwięk kompozytora średnio interesuje. Śpiewacy w sposób prześmiewczy naśladowali klasyczny wokal, krzyczeli na wysokiej impostacji i pohukiwali niczym duchy. W tle przewijał się ciągle tandetny syntezatorowy akompaniament, który w zależności od momentu narracji stawał się mniej lub bardziej hałaśliwy i chaotyczny. Ta dźwiękowa i fabularna przewrotność idealnie jednak konfrontuje widzkę_a z wizją nieuchronności przejścia przez „ponowoczesne bagno”, która jest jednym z filarów twórczości Reinholdtsena. Dość spore fragmenty opery dostępne są w serwisie Youtube. Przyjrzałam się kilku już z dystansu, w domowym zaciszu i muszę przyznać, że w przestrzeni internetowej dzieło to zyskuje zupełnie nowy wymiar. Celowa niedoróbka jako metoda, być może bełkotliwa w przestrzeni Muzeum Etnograficznego, gdzie odbywały się pokazy, nie różni się zbytnio przypadkowością od warsztatu filmów udostępnianych internautkom_om za pomocą skomplikowanego i średnio zrozumiałego algorytmu. Jeden z epizodów Ø trafił chyba właśnie tym sposobem poza swoją niszę do skonfundowanej szerokiej publiczności dającej upust swojej dezorientacji w komentarzach pod filmem. Apogeum skrajnych emocji wywołanych Reinholdtsenem miało jednak dopiero nadejść.

MJ: Jego inny utwór pojawił się na Warszawskiej Jesieni jeszcze raz, podczas finału festiwalu w Filharmonii Narodowej. Zestawienie koncertu fortepianowego Theory of the Subject z BSCH Sławomira Wojciechowskiego było w moim odczuciu niestandardowym zabiegiem.

AT: Może to po prostu ciekawy kontrast? BSCH to utwór nowszy, ale o bardzo silnej komponencie historyczno-literackiej. Ewolucyjny, a nie rewolucyjny, podobnie zresztą jak interpretowana w kompozycji Wojciechowskiego Symfonia: Muzyka Elektroniczna Bogusława Schaeffera. Tak jak wspomniany w notce programowej wiersz Pieśń nocna wędrowca Goethego, który przetłumaczony z różnych języków na jeszcze inne brzmi zupełnie inaczej, tak zupełnie inaczej niż Symfonia zabrzmiał BSCH. Szczególnie zauroczyła mnie w nim niezwykle precyzyjna orkiestracja – miało się wrażenie, jakby każda uwaga pierwowzoru znalazła swoje odzwierciedlenie w utworze Wojciechowskiego. Schaeffer raczej w grobie się nie przewraca, a Warszawska Jesień może z łatwością odrzucić zarzuty o antyintelektualizm.

MJ: Do mnie utwór Wojciechowskiego totalnie nie przemówił – zrzucam to jednak na kwestię swoich własnych preferencji (chociaż elementy elektroniki wydawały mi się w tej kompozycji zupełnie zbędne). Z kolei obrazoburcza kompozycja Reinholdtsena ma już 10 lat. I chociaż uznaję ją za wybitną, to jednak czuję żal, że na najważniejszym (obok otwierającego) koncercie festiwalu musimy prezentować coś już nie pierwszej świeżości. W moim idealnym świecie przynajmniej te dwa najważniejsze koncerty serwują słuchaczkom_om potężną dawkę teraźniejszości. Być może to moje uprzedzenia, wszakże 10 lat to nie ogrom czasu. Jednak 2016 rok to świat tak różny od dzisiejszego – na długo przed wybuchem pandemii, tak szeroko dostępną sztuczną inteligencją, aktualnymi wojnami i politycznymi zmianami na świecie. Chociaż uważam, że utwór jest jak najbardziej aktualny i pomimo dekady na karku wciąż nowatorski i kontrowersyjny (czego dowodzi spora część widowni ostentacyjnie opuszczająca salę Filharmonii Narodowej), wciąż zastanawiam się, co Reinholdtsen byłby w stanie zaserwować nam dzisiaj. A może właśnie byłaby to bardziej tradycyjna kompozycja? Dziesięć lat odbija się przecież nie tylko na dziele, ale także na twórcy. Czy Warszawska Jesień mogłaby zamówić coś u Reinholdtsena? Jak kosztowne byłoby to przedsięwzięcie? Bardzo chętnie bym się o tym przekonała. Utwór był ponownie pokazem możliwości niebanalnej wyobraźni kompozytora – wideo na żywo, aktor, orkiestra, solistka pełniąca również rolę performerki, projekcje na ekranie, samogrający fortepian i film „dokumentalny” – to wszystko zamknięte w tak klasycznej przecież formie koncertu fortepianowego. Na szczególne wyróżnienie zasługuje oczywiście wybitna solistka Ellen Ugelvik – patrząc na nią w akcji zastanawiałam się, czy istnieje cokolwiek, co przerosłoby jej możliwości. Czym w dzisiejszym, coraz bardziej autorytarnym świecie jest podmiot? Jaka przyszłość czeka muzykę współczesną? Jakie znaczenie i wpływ na dzisiejszą sztukę mają założenia awangardy? To tylko parę pytań, które Reinholdtsen stawia przed publicznością tym ponadgodzinnym koncertem.

AT: Wiele_u słuchaczek_y wspomnianych wrażeń nie wytrzymało. Tymczasem w mojej ocenie warstwa performatywna Koncertu fortepianowego wcale nie wychodziła daleko poza założenia Fluxusu, nie spodziewałam się też, że nagość w Filharmonii Narodowej może być kontrowersyjna. Podsumowując, fokus na Reinholdtsena pozwala mi myśleć, że Warszawska Jesień nadal może mieć jakikolwiek potencjał punkowy. Pomaga jej w tym przede wszystkim aktualna sytuacja społeczna, twórczo wykorzystywana przez kompozytorów_ki i wykonawców_czynie. Oczywiście, czasem bywa niezrozumiała. Przed oczami mam obraz rozbawionej młodzieży na wycieczce szkolnej, której podczas wizyty w Łazienkach przytrafiło się oglądanie performansu Paradiso. Parada roślin. Publika nie miała łatwego zadania, ponieważ lało jak z cebra, a sceną stał się staw przy Pałacu na Wyspie, gdzie czwórka śpiewaków z ProMODERN zanurzona po pas w stawie z gongami pod pachami rozpoczęła pohukiwanie zwiastujące nadejście bestii straszącej przechodniów warknięciami i uderzeniami o ziemię liśćmi palmy. Przy akompaniamencie zapętlonej partii kontratenoru mrocznoekologiczna refleksja na temat krajobrazu mieszała mi się z poszukiwaniem sensu wypisanym na twarzach grupy młodych. Mogłoby się wydawać, że dziś tak jak oni doszukuję się w wydarzeniu koncepcji Katarzyny Krakowiak-Bałki i w ogóle całej Warszawskiej Jesieni jakiejkolwiek wartości. Nic bardziej mylnego – widzę ją bardzo dobrze. Potrzebujemy jak najwięcej dźwiękowych reprezentacji chaosu. Potrzebujemy, by były one jak najbardziej wielowymiarowe, czasem absurdalne, mieszające nam w głowach i zmuszające nasze struktury głębokie do nawet nieświadomej reakcji. Potrzebujemy głosów mniej i bardziej aktualnych, wyraźniejszych i zamglonych, przestraszonych i roześmianych. Skoro nie mamy szans trafnie przewidzieć, co wyłoni się z ponowoczesnego bagna, szukajmy dźwiękowych drogowskazów wszędzie, gdzie się da.