Ruch horyzontu. Relacja z Heroines of Sound 2026

Antoni Michnik / 17 sie 2026

W lipcowe popołudnie przekraczam bramy Radialsystem, działającego od 20 lat centrum sztuki na terenie dawnej stacji pomp nad Szprewą, tuż obok dworca Ostbahnhof. Jestem w Berlinie, dotarłem wreszcie (po kilku latach planów) na festiwal Heroines of Sound. W stolicy Niemiec oczywiście codziennie dzieje się mnóstwo – akurat w tych samych dniach Errant Sound organizuje „The Listening Biennial”, a w KW ma miejsce cykl koncertów w ramach edycji Kyiv Biennial 2026. A to wszystko naturalnie ledwie wierzchołek góry lodowej. 

Na popandemicznej kulturze Berlina cieniem kładą się jednak cięcia funduszy i grantów, gentryfikacja kolejnych dzielnic, a także szykany wobec części twórców oraz inicjatyw sprzeciwiających się polityce Izraela – wszystko to składa się na różne wymiary postępującego konserwatywnego zwrotu, a przecież tamtejsze środowiska artystyczne to w znacznej mierze społeczności mniejszościowe, imigranckie, queerowe. Jak w tej sytuacji prezentuje się inicjatywa, która od ponad dekady nastawiona jest na prezentację twórczości osób mieszczących się w akronimie FLINTA1?

 

Brzmienia diaspory?

Centralna oś tegorocznej edycji prezentowała twórczość artystek należących do dalekowschodniej diaspory w Europie. Ich występy razem tworzyły elektroniczny szkielet tegorocznego festiwalu. I tak np. Kyoka – działająca w Berlinie i Zurychu elektroniczna eksperymentatorka, znana chociażby z wydawnictw dla wytwórni Raster-Noton – wieloczęściowym performansie dźwiękowym Motion Scapes (momentami zbliżającym się wręcz do wykładu performatywnego) zdawała de facto sprawozdanie ze swoich eksperymentów z sonifikacją DNA. W tym wypadku sam proces, podążanie za testowaniem różnych metod sonifikacji, był ciekawszy od audialnych efektów.

Yoko Konishi, fot. Udo Siegfriedt

Kontrolery zdominowały także bardzo udany występ działającej obecnie we Francji Yoko Konishi. Projekt Fluctuating Beings rozwija od roku 2021 – kartonowe pudełko, głośnik, mikrofon kontaktowy oraz sensory w rękawiczkach służą jej tu do wzbudzania i kształtowania sprzężeń zwrotnych. Performatywny wymiar występu oparty jest na skupieniu i oszczędności drobnych gestów. To utwór oparty na walce o okiełznanie feedbacku, swoiste audialne rodeo – i właśnie w obserwacji tego zmagania, na pograniczu improwizacji i kontroli zawiera się dla mnie jego sedno oraz urok. Występy Midori Hirano oraz Miki Yui były przyjemnymi spotkaniami z muzyką elektroniczną, ale  prawdę mówiąc nie zostało we mnie po nich zbyt wiele. Wydany w tym roku przez Midori album Otonomo (Erased Tapes) – wypełniony materiałem na przecięciu tradycji minimalizmu i elektroniki newage’owej (w tradycji audycji „El-Muzyka dla niepalących” Jerzego Kordowicza) – akurat dla mnie lepiej sprawdza się na słuchawkach jako muzyka towarzysząca pracy niż w sytuacji koncertowej. Podobnie, nawiązujące częściowo do podobnej estetyki, choć oparte bardziej na plamach dźwięku brzmienia Yuki. Materiał został napisany na acousmonium, niestety w Halle Radialsystem zabrzmiał dla mnie ledwie poprawnie. Znacznie ciekawiej zabrzmiał w moich uszach poetycki cykl pieśni L’uso e gli attributi del cuore włosko-wietnamskiej songwriterki Radio Hito (Nguyễn Zen Mỹ), wydany w tym roku wspólnie przez labele Maple Death i Meakusma. Miałem wrażenie, że ten ocierający się o avantpop (spod znaku choćby Julii Holter) materiał został relatywnie chłodno przyjęty przez zgromadzoną publiczność – może przez specyficzny miks nagłośnienia, który nie był w stanie oddać intymności albumu, może przez oddzielenie samotnej artystki od reszty publiczności na dużej sali, a może przez to, że jako całość nie do końca jednak pasował do reszty programu. Mi jednak przypadł do ucha, choć wolałbym słuchać tego materiału w jakiejś małej klubowej salce, możliwie blisko artystki. 

Rewelacyjnie w przestrzeni Halle zabrzmiał za to koncert Tomoko Sauvage. Mistrzyni gry na amplifikowanych misach z wodą – znana w Polsce z występów m.in. na Unsoundzie i na Sanatorium Dźwięku – zaprezentowała fantastycznie brzmiący występ, który długimi fragmentami był bliski improwizacji. Sauvage rozwija swoje własne instrumentarium (inspirowane indyjskim jal tarang) od dwudziestu lat – berliński koncert stanowił znakomite świadectwo jak bardzo rozwinęła swoją praktykę na przestrzeni tego czasu. Sauvage operowała brzmieniem mis, które niejako przestrajała przelewając między nimi wodę, amplifikowała również muszle (co ciekawie urozmaicało paletę brzmień występu). 

Tomoko Sauvage, fot. Udo Siegfriedt

Z kolei Miako Klein i Jia Lim w programie Nova Atlantis zaproponowały preposteryjne przepisanie barokowej muzyki na współczesną wrażliwość. Artystki wykonały materiał wydany w tym roku w wytwórni Buzz, sięgający korzeniami czasów pandemicznego zawieszenia. Nawiązując do znanych miłośni_czkom sound studies pasaży Nowej Atlantydy Francisa Bacona, Klein i Lim przygotowały program, w którym brzmienia klawesynu, barokowych skrzypiec i fletu – w utworach m.in. Buxtehude, Frescobaldiego i Weckmanna – były elektryfikowane i przetwarzane. Klein do tego sięgnęła oczywiście po swojego emblematycznego paetzolda. Całość zabrzmiała w Halle Radialsystem naprawdę znakomicie.

W główny temat tegorocznej edycji wpisywał się także koncert krakowskiej Spółdzielni Muzycznej. W zaskakującym nieomal noisową poetyką – pełnym szumów, szmerów, zgrzytów, świstów oraz nieoczywistych zdarzeń dźwiękowych – programie koncertu ważne miejsce zajmowała także Motus Umbra Konishi (2026), gęsta brzmieniowo kompozycja, oparta na gryzącej chropowatości rozszumionych faktur. Motus Umbra należał do kilku utworów, które były silnie performatywne wykorzystaniem codziennych przedmiotów. Ale w ową główną oś programu wpisywała się przecież także Polka is a Czech Dance Niny Fukuoki2. Kompozycja, poświęcona miejscu AI we współczesności zabrzmiała w Radialsystem naprawdę znakomicie – dla mnie staje się powoli sztandarowym utworem w repertuarze ansamblu.

 

Koncerty i instalacja

Zatrzymajmy się jeszcze na chwilę przy koncercie Spółdzielni. W programie znalazły się również trzy inne kompozycje. Zespół jeździ w tym roku po różnych festiwalach z nowymi utworami Barbary Zach i Żanety Rydzewskiej. Nie będę ukrywał, że z Conocybe filaris Zach zapamiętałem przede wszystkim animację autorstwa samej kompozytorki oraz intrygujący opis tematyki utworu, który artystka przedstawiła na festiwalowym panelu3. W przypadku eco stories… Rydzewskiej było inaczej – utwór dobrze wpisywał się w estetykę całości programu, a równocześnie wyróżniał się rozbudowaną partią perkusyjną. Ekologiczny wymiar utworu wybrzmiał jednak tylko w pewnym stopniu. Kompozytorka napisała rozbudowane, teatralno-performatywne zakończenie utworu, które (zarówno w Berlinie, jak i wcześniej w Dublinie) zostało jednak zredukowane. W założeniu muzycy występują z dużymi roślinami – Rydzewska zakłada wypożyczanie ich na koncerty – co ostatecznie na razie się nie wydarzyło. Niewielka doniczkowa roślina w finale zmienia nieco afektywny wydźwięk utworu. Ale kto wie, może to i lepiej? Prawdę mówiąc, wykorzystywanie roślin w muzyce współczesnej budzi dzisiaj wszak coraz bardziej mieszane uczucia4. Program koncertu dopełniło crunch modes 3.0 Eloain Lovis Hübner, znakomity, niepokojący, bogaty brzmieniowo utwór oparty o preparacje fortepianu, rozszerzone techniki instrumentalne (w tym oddechy i świsty) oraz dźwięki obiektów. Hübner bardzo ciekawie opowiadała o kompozycji podczas jednego z paneli – akcentując związek między różnymi znaczeniami słowa „crunch” (na czele z czasem  pracy po godzinach przed terminem danego projektu), różnymi wymiarami współczesnych lęków i napięć, oraz brzmieniami kompozycji. Jako całość koncert Spółdzielni Muzycznej jawił się jako wyrazisty program radykalnego ansamblu – chętnie poszerzającego idiom muzyki współczesnej o odniesienia do poszukiwań brzmieniowych neoawangardy. 

ensemble Mosaic, fot. Udo Siegfriedt

Swoisty kontrapunkt dla występu Spółdzielni stanowił tegoroczny koncert monograficzny, który poświęcono twórczości niemieckiej kompozytorki Iris ter Shiphorst. Trochę trudno mi pogodzić się z tym, że staje się ona już nestorką niemieckiej muzyki współczesnej. Niegdyś poszukiwała punktów stycznych między muzyką współczesną i undergroundowymi eksperymentami  na awangardowych obrzeżach Neue Deutsche Welle, jej rockowe poszukiwania z lat 80. (m.in. formacje 7 Kick the Can oraz Bruno und Paul) ostatecznie zaprowadziły ją do współtworzenia na przełomie lat 90 kolektywu zeit-Musik oraz elektro-akustycznego ensemble Intrors5. To właśnie wtedy wypracowała autorski idiom twórczości sięgającej zarówno do niezależnej muzyki elektronicznej, jak i do post-lachenmannowskiej neoawangardy. W efekcie, w latach 90. współuczestniczyła w zwrocie niemieckiej muzyki współczesnej ku rozszerzonym technikom wykonawczym oraz nowym mediom. Dzisiaj jej twórczość – zwłaszcza z okresu współpracy z Helmutem Oehringiem (lata 90) – jest stopniowo włączana w kanon muzyki przełomu wieków. Ensemble Mosaic zaprezentowało intrygujący program zogniskowany wokół różnych kompozycji z ostatnich 30 lat jej twórczości a gwiazdą wieczoru była brawurowo interpretująca jej kompozycje Anna Clementi. Wokalistka hipnotyzowała szeroka paletą rozszerzonych technik wokalnych, sceniczna prezencją odsyłającą w równej mierze do imidżu Édith Piaf co Heleny Bonham-Carter, a także płynnym przechodzeniem między performatyką oraz konwencjami sali koncertowej i teatru postdramatycznego. Szczególnie efektownie wypadły Changeant (2004), brawurowo wykonane, silnie performatywne solo Clementi (czy może raczej – muzyczny mikromonodram?), oraz meine-keine-lieder/die aufgabe von musik (2014), mocno korzystające ze zdobyczy teatru postrdramatycznego trio, w którym wokalistka, niemalże w pozie Sylvii von Harden, dokonuje gruntownej krytyki niemieckiej kultury (ułożone przez ter Schiphorst fragmenty tekstów obejmują postacie od Hanny Arendt po Slavoja Žižka). Ensemble Mosaic mogło pokazać bogactwo różnych rozszerzonych technik zwłaszcza w szmerająco-świszczącym Sometimes II (2016/2017), nieomal postapokaliptycznym Transformationen (2022/2026) (napisane chyba pod wpływem pełnoskalowej inwazji Putina na Ukrainę) oraz w Breaking (2012), jedynym utworze granym bez udziału Clementi.  Wychodząc z koncertu myślałem wiele o głębokim oddziaływaniu teatru postdramatycznego na muzykę współczesną, oddziaływaniu wykraczającym poza idiomy Nowej Dyscypliny, sięgającym sedna estetycznych poszukiwań kompozytorek i kompozytorów pokolenia ter Shiphorst. 

Niestety znacznie słabiej wypadł zamykający festiwal miniaturowy dramat muzyczny Leah Muir Em-Body-Ment. Przyznam, że nie odnalazłem się wcale w poetyce przydługiego, wieloczęściowego przepisywania przez Muir rozmaitych mitów. Poststrukturalistyczne podejście wydało mi się banalne, wnioski nieciekawe, środki sceniczno-performatywne oraz filmowe przestarzałe, a muzyka – oparta na głosie Irene Kurki i perkusji Michaela Weilachera – jedynie momentami była dla mnie interesująca. W Radialsystem nie do końca sprawdził się również materiał Marie Delprat, która dała występ wychodzący od tegorocznej epki What Remains After Desire. W tym wypadku miałem wrażenie obcowania ze szkicami, które dopiero czekają na rozwinięcie i materializację. Inna sprawa, że Delprat podczas jednego z festiwalowych paneli opowiadała o performatywnej stronie występu, której nie mogła tym razem zrealizować (na koncert nie dotarły maski, w których planowała wystąpić).

Marie Delprat, fot. Udo Siegfriedt

 

Zafascynowała mnie za to praca belgijskiej artystki dźwiękowej Anouk Kellner. Na pierwszy rzut oka, czysto wizualnie, przypominała „Earth Horns”, autorskie organy Yoshiego Wady. Długie rury snuły się wężowo po ziemi, tworząc plątaninę czekającą na zastrzyk powietrza. Pneumakustyczna, performatywna instalacja dźwiękowa Kellner codziennie ożywała w półgodzinnym koncercie. Dwadzieścia sześć piszczałek (drewnianych oraz metalowych) wybrzmiewało powietrzem pompowanym do nich w zaprogramowanej sekwencji, z przypominającego trumnę, kokpitu organów. Do każdego z nich doczepiony był jednak nadmuchiwany obiekt (instalacja zawiera różne tworzywa), umożliwiając artystce improwizacje bliskie współczesnym eksperymentom z dudami i innymi podobnymi aerofonami. Kellner siadała na napełnionych powietrzem workach, torbach itp., tuliła je, miętosiła, uciskała, do tego dokonywała drobnych preparacji na drewnianych piszczałkach, a metalowe zanurzała w wodzie. 

 

Kanony i hierarchie

Kilka lat temu Wioleta Żochowska pisząc o Heroines of Sound pytała na łamach „Glissanda”, cokolwiek prowokacyjnie, o sens festiwali poświęconych (wyłącznie? w pierwszej kolejności?) kompozytorkom6. Sugerowała, że po czasie wypełniania białych plam, nastał czas pogłębionej rekontekstualizacji, że dzisiaj powinniśmy umieszczać twórczość muzycznych eksperymentatorek, pionierek muzyki elektronicznej / współczesnej/ niezależnej / eksperymentalnej w szerszym kontekście epoki, nie oglądając się na gender.

Cóż, Heroines of Sound posiada wyraziście zdefiniowaną wizję, której się konsekwentnie trzyma. To inicjatywa feministyczno-queerowa, która stara się przede wszystkim poszerzać, czy przepisywać kanon muzyki współczesnej oraz sztuki dźwięku. Ja sam (jako zwyczajny Cisowiec) ciekaw jestem na festiwalach tego typu w pierwszej kolejności właśnie tych kuratorskich narracji – propozycji spojrzenia na historię oraz teraźniejszość muzyki z ukosa, z perspektyw, o których wcześniej nie pomyślałem lub których wcześniej nie dostrzegałem. Kontekstualizacji i szerszych narracji oczekuję raczej od festiwali, które starają się opowiadać rzeczywistość – od Warszawskiej Jesieni poprzez MaerzMusik czy CTM po Unsound. Po ogłoszeniu tegorocznego programu, na tle wcześniejszych edycji festiwalu miałem wrażenie pewnego odcięcia od przeszłości – o ile w poprzednich latach ważny punkt kolejnych edycji stanowiło „przywracanie pamięci” o wybranych postaciach muzyki lat 70-80. (od Elżbiety Sikory po Katalin Ladik), o tyle tym razem koncert monograficzny poświęcony został postaci znanej i cenionej, a do tego wciąż aktywnej. Ale może to po prostu świadectwo przesuwania się czasowego horyzontu „klasyki”? Może po prostu przyszedł już czas, gdy na koncertach tego typu będziemy powracać już do twórczości przełomu wieków? 

PANEL II, fot. Udo Siegfriedt

I to w zasadzie główna refleksja, z jaką opuszczałem w tym roku Berlin – procesy przemieniania twórczości w historię i dziedzictwo dotarły do lat 90. i 00., do początków internetu i transmedialnych poszukiwań przełomu millenium. Horyzont współczesności przesuwa się, a wraz z nim horyzont historii muzyki współczesnej. Tegoroczna edycja nie wywołała u mnie może fundamentalnego przewartościowania historii muzyki współczesnej, nie przyniosła mi odkryć twórczości nieznanych wcześniej postaci, ale skłoniła do refleksji nad tym jak będziemy pisać historię muzyki XXI wieku – jaki nacisk będziemy kłaść na migracje, przenikania kultur, scen i tradycji, jak pisać będziemy nowe kanony i kontrkanony. 

A wszystko to wiąże się przecież także z kontekstem funkcjonowania instytucji współczesnej muzyki (i szerzej – kultury), o którym wspominałem na początku. Bo przecież wszystkie elementy składające się na współczesną rzeczywistość polikryzysu oddziałują na to, jaka twórczość jest dla nas dzisiaj istotna, na to czego i jak słuchamy, które dzieła i koncepcje kuratorskie rezonują z naszym postrzeganiem rzeczywistości. Dzisiaj, w obliczu rozmaitych konserwatywnych zwrotów i backlashy, rola inicjatyw takich jak Heroines of Sound polega też po prostu na tym, by mniejszościowe głosy nie zniknęły przy pisaniu tych nowych historii z naszego pola widzenia i słyszenia.



  1. FLINTA – Female, Lesbian, Intersex, Non-Binary, Trans-Gender, Agender. ↩

  2. Międzykulturowy background Niny Fukuoki stanowi ważny element twórczości kompozytorki. Zob. chociażby wypowiedzi artystki w rozmowie z Janem Topolskim i Wioletą Żochowską, https://glissando.pl/wywiady/nina-fukuoka/. ↩

  3. Utwór stanowi element szerszego cyklu poświęconego różnym grzybom i w tym wypadku kompozytorka posłużyła się wybranym gatunkiem jako metaforą ukrytej przemocy. ↩

  4. Zob. Urszula Zajączkowska, Martwa natura, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8299-martwa-natura.html; taż, Plener: Nutki na smutki. Zob. również Antoni Michnik, W gęstwinie nowych opowieści, https://www.dialog-pismo.pl/przedstawienia/w-gestwinie-nowych-opowiesci. ↩

  5. Z tego okresu warto posłuchać choćby inspirowanej wyraźnie industrialem Ballade für einen Bulldozer (1989). ↩

  6. Wioleta Żochowska, Do Female-Oriented Festivals Come with An Expiration Date? Heroines of Sound 2023, https://glissando.pl/relacje/heroines-of-sound-2023/. ↩