Praktykowanie słuchania. Relacja ze SPOR Festival 2026 

Naszą codzienność wypełniają najróżniejsze dźwięki. Te, które poprzez znormalizowane praktyki słuchania zyskały konkretne znaczenia i odpowiadające im funkcje, oraz te, których jeszcze nie zdołaliśmy przefiltrować przez naszą percepcję i zredukować do określonego porządku odczuwania. Otaczają nas zewsząd, choć nie zawsze zdajemy sobie sprawę, jak i dlaczego. W tym roku SPOR Festival zaprosił do krytycznego namysłu nad samym aktem słuchania, eksploracji wewnętrznych i zewnętrznych uwarunkowań, które kształtują indywidualne i kolektywne praktyki i strategie obcowania z dźwiękiem. Wskazał na szereg zjawisk i sposobów definiowania sztuki dźwięku nie tylko poprzez prezentację różnych form, ale – przede wszystkim – zachętę do przemyślenia sposobów ich funkcjonowania w danym kontekście i uważnego śledzenia mechanizmów, które nadają im ostateczny kształt.

W Cantus (Bind III) Jeppe’a Ernsta i ansamblu Scenatet dźwięk zostaje sprowadzony do czystego gestu, dotyku; odczytujemy go z mimiki twarzy, sposobu poruszania się wykonawczyń_ów, zamiany miejsca w szyku, rotacji elementów w obrębie jednego zwartego organizmu. Przez niemal godzinę uczestniczyliśmy w muzycznym spektaklu, w którym nie pojawił się prawie żaden dźwięk, a jedynie zmiana konfiguracji, w ramach której potencjalnie mógłby wybrzmieć. Wszystko pozostaje w sferze domysłu, wyobrażenia. Cisza pozwala jednak skupić uwagę na subtelnym przepływie energii, dostrzec napięcia rodzące się z próby kontaktu z sobą samą i z innymi. Cisza ograbia tu muzykę z wszelkich kontekstów, pokazując jej uwikłanie w mikrostruktury władzy, a przede wszystkim, w relacyjność.  

SPOR26_MICHAEL-HOPE fot. Mateusz Szota

O  różnych mechanizmach kontroli traktował  Late-Night Lineup Michael’a Hope i grupy K!ART. W projekcie tym twórcy dokonują krytyki formy koncertu muzyki nowej poprzez ukazanie jej strukturalnych podobieństw z telewizyjnym programem typu talk-show. Hope wcielił się w rolę charyzmatycznego gospodarza programu, podczas gdy członkowie jego grupy wykonywali złożoną formalnie kompozycję przebrani za zespół poprockowy. Puste formułki wypowiadane przez prowadzącego programu rozrywkowego, przewidywalne odpowiedzi jego gości, wyuczone reakcje publiczności tylko pozornie stanowią tutaj kontrast do repertuaru subwersywnych gestów i zachowań wyznaczających strategie prezentowania muzyki współczesnej. W Late-Night Lineup Hope i K!ART wskazują, że różnice między tymi dwoma formatami uwydatniają się głównie na poziomie treści. Oba funkcjonują jednak jako kontrolowane środowiska, zorganizowane wokół odpowiednich instytucji, mające na celu wywierać wpływ na konkretne grupy społeczne i funkcjonujące w obrębie ograniczonego społeczno-politycznego pola. Krytyczny potencjał nowej muzyki zostaje tutaj zachowany w przewrotny sposób – dzięki osadzeniu jej w kontekście komercyjnego show, które stanowi zaprzeczenie wartości, na których wyrasta i które propaguje. 

Napięcie rodzące się z potrzeby zachowania autonomii w warunkach funkcjonowania w strukturze opartej na współzależności i  konieczności podporządkowania się z góry narzuconym zasadom stało się przedmiotem instalacji audiowizualnej Boy World Effigy II Harta Lëshkina. Na 4 ustawionych w półkolu ekranach ukazano filmy przedstawiające wycinki z życia chłopców będących członkami historycznego duńskiego chóru Herning Kirkes Drengekor. Intymne, wyjęte niczym z prywatnego archiwum kadry zestawiono z nagraniami audio i wideo chóru wykonującego przyjemny dla ucha klasyczny repertuar. Wyraźnie wyczuwamy, iż piękno konsonansowych współbrzmień to efekt wyrugowania indywidualności w służbie osiągnięcia pełnej synchronizacji i spójności ekspresji w ramach chóralnego organizmu. Zharmonizowane głosy, powtarzalne gesty, pewien rodzaj zahamowania emocjonalnego, które rysuje się na twarzach chórzystów odtwarzających precyzyjnie zapisane w nutach frazy, budzą pewien niepokój, jak i wprawiają w jakiś rodzaj transu. Jak wiadomo, akt stopienia się w jedno naznaczony jest pewną dwuznacznością – z jednej strony neutralizuje lęk, z drugiej – wyłącza zdolność krytycznego myślenia i głębokiego odczuwania. Temu jednak często towarzyszy samotność i alienacja od świata zewnętrznego, co obserwujemy na pozostałych ekranach. W codziennej rzeczywistości każdego z członków chóru jest miejsce zarówno na kultywowanie spontaniczności i rozwijanie indywidualnej ekspresji, jak i oddawanie się niekończącej eksploracji własnych pragnień, marzeń i obsesji, co ostatecznie wcale do końca nie przynosi upragnionej wolności. W moim odczuciu praca eksploruje więc różne oblicza samotności – tej wynikającej z konieczności podporządkowania się zasadom nadającym rytm funkcjonowania wspólnoty, jak i tej będącej pochodną zamknięcia w przestrzeni indywidualnego ciała i umysłu. W ten sposób chór staje się nie tylko metaforą systemu kontroli, ale także miejscem spotkania oraz wypracowywania i podtrzymywania wspólnych wartości. Instalacja zorganizowana jest w taki sposób, że nie jest możliwe zobaczenie wszystkich ekranów w tym samym czasie. Zgoda na utratę części narracji wydaje się wpisywać w przesłanie dzieła, które mówi o tym, że nieustannie ponosimy zyski i straty próbując kształtować naszą tożsamość zarówno pod wpływem tego, co wspólne i społeczne, jak i tego, co prywatne i intymne.

SPOR26_BIRD CHOIR fot. Mateusz Szota

Z kolei w instalacji Bird choir Sandry Boss i Katrine Würtz chór przybrał formę ludzko-zwierzęcej hybrydy. 20 kolorowych, starannie wykonanych ceramicznych ptasich gwizdków wypełniono wodą i podłączono do zautomatyzowanego systemu z zaprogramowaną wcześniej kompozycją. Poszczególne gwizdki uaktywniały się pod wpływem powietrza dostarczanego przez elektryczne przewody pełniące funkcje pompy, wydając dźwięki przypominające prawdziwe odgłosy ptaków. Brzmienia syntetyczne mieszały się z tymi niby-naturalnymi, tworząc apokaliptyczną symfonię. Nie była to jednak pozbawiona struktury kakofonia. Kompozycja miała wyraźnie zarysowaną dramaturgię – od krótkich, pojedynczych odgłosów o różnej wysokości po dłuższe westchnienia i dysonujące dialogi. Na samym końcu słyszymy coś w rodzaju lamentu, wybrzmiewają odgłosy opadania z sił, a nawet te przypominające dźwięk urządzenia sygnalizującego zatrzymanie akcji serca. Wplecenie odgłosów ptaków w sieć znaczeń kształtowanych przez ludzi prowokowało do rozmyślań na temat możliwych sposobów współistnienia ze zwierzętami. I nasuwało pytania: na ile jesteśmy w stanie stworzyć sztuczne warunki, które sprzyjałyby naturalnym sposobom współistnienia? W jak wielu obszarach rzeczywistości – i na ile – granica między tym, co ludzkie i zwierzęce, uległa zatarciu?

SPOR26_ME&STJARNA fot. Mateusz Szota

Zatarcie granicy między rzeczywistością a fantazją stanowiło główną oś projektu Me and Stjaärna Alexandry Hallen. To 45-minutowa elektroniczna opera, podczas której publiczność zamienia się w biernego obserwatora morderczego pościgu głównego bohatera za jego własnym pragnieniem. Jak na operę przystało, mamy tutaj dobrze znane motywy: relację miłosną (a raczej jej pozory), narastające napięcie, które obfituje w burzliwy przebieg zdarzeń, oraz śmierć przynoszącą ukojenie i ostateczne rozwiązanie akcji. Obiektem miłości Jakoba jest Stjärna, baśniowy konik-jednorożec. Nie jest to jednak postać z krwi i kości, a raczej uosobienie jego fantazji, projekcja niezrealizowanych pragnień, wytwór wyobraźni. Miłość Jakoba ma zatem charakter autoerotyczny, a przy tym regresywny i destrukcyjny. W jego dobrze zbudowanym, dojrzałym ciele kryje się infantylna postać, która powoli przejmuje nad nim kontrolę. Kontrastujące głosy postaci oddają charakter mechanizmu rozszczepienia: słodki, wysoki, przetworzony przez autotune, jakby odrealniony głos Stjärny i ciepły, głęboki głos Jakoba uosabiają niemożliwość scalenia pofragmentowanej osobowości. Przestrzeń sceny, a zarazem granice psychicznej rzeczywistości głównego bohatera, wyznaczają trzy ekrany oraz trzy bieżnie, po których uruchomieniu Jakob rozpoczyna pogoń za niemożliwym. Coraz bardziej wycieńczający pęd sprawia, że bohater niemalże zanika, w wyśpiewywanych frazach słychać wyraźnie zmęczenie, pojawiają się problemy z intonacją i utrzymaniem prawidłowego rytmu. Na pierwszy plan wychodzi oddech, jakby samo życie, które wypadło z wszelkich ram. Na ekranach obserwujemy coraz szybciej poruszające się obrazy, które stają się tłem dla tej niebezpiecznej gonitwy. Rzeczywistość zdominowana przez zabawę i zintensyfikowana kolejnymi wyrzutami dopaminy nagle zaczyna być zagrażająca, zamieniając się w paranoiczny teatr, w którym główny bohater ucieka przed pluszowym misiem. W końcu tragiczna śmierć Sträjrny oraz przyzwolenie na utratę ukochanego obiektu przynosi ukojenie i zatrzymuje mechanizm destrukcyjnej maszyny. To wszystko utrzymane jest jednak w dość lekkiej, nieco żartobliwej konwencji, co jeszcze bardziej wzmacnia przekaz dzieła. Z sali wychodziłam nieco zszokowana i przytłoczona niepozorną przemocowością spektaklu. Kto by pomyślał, że opowieść o naiwnym baśniowym koniku zamieni się w taki dramat? 

SPOR26_DESIREPATHS fot.HELENA_QUIST

Tematykę pragnienia podejmował także performans Desire paths Connora McLeana. Z pomocą niezwykle narracyjnej, angażującej różne media formy zostaliśmy zaproszeni do podróży w głąb świata głównej bohaterki – Ly Tran. Każdy jej najmniejszy gest, krok, spojrzenie i wypowiadane słowo stawało się drobnym elementem składającym się na całość kompozycji. W zupełnej ciemności obserwowaliśmy postać kobiety; momentami na jej białej sukni wyświetlano filmy ukazujące Ly w nieco intymnych sytuacjach: śmiejącą się, wykonującą nerwowe ruchy dłońmi, oddającą się wolno płynącym skojarzeniom na temat niemożności odnalezienia swojego miejsca w świecie. W zasadzie nie jest pewne, czy te obrazy przedstawiały ją czy kogoś innego, tak jakby w niej samej rozgrywało się życie kilku postaci, odsłaniając różne, nieoczywiste oblicza pragnienia wyrastającego z pozornie błahej codzienności i rozważań na jej temat. Na sam koniec niepokój stopniowo zanikał, roztapiając się w łagodnym, otulającym głosie Ly, która zwieńczyła występ wykonaniem prostej folkowej piosenki z akompaniamentem gitary.

O rozdźwięku między rzeczywistością a wyobrażeniami na jej temat i ukojeniu płynącym z zanurzenia w chwili obecnej traktował Letting go Emila Dreyera. Pewnego rodzaju dziecięca prostota, przejawiająca się się m.in. w doborze instrumentów (harfa lirowa, drobne perkusjonalia, pozytywka, elektroniczny smyczek) stała się punktem wyjścia do zobrazowania poczucia wewnętrznego rozedrgania. Proste, powtarzalne rytmiczne i melodyczne motywy ulegały chwilowemu rozstrojeniu, a wydłużone za sprawą elektronicznego smyczka frazy oddawały piękno trwania w „tu i teraz”. Atmosferę niesamowitości potęgował fakt, iż utwór wykonywany był przez znakomity i wysoce wyspecjalizowany w interpretacji muzyki współczesnej zespół Yarn/Wire. W ich rękach instrumenty te paradoksalnie jeszcze bardziej zyskały charakter zabawek, drobnych rekwizytów, a niepozorne dźwięki zamieniły się w wyrafinowaną muzykę.

Tego wieczoru wysłuchaliśmy także The Orchestra of Black butterflies Lisy Streich. Piękno mikrotonowych współbrzmień osiągnięto tutaj za sprawą rozpisania poszczególnych partii utworu na dwa, nieco inaczej strojone fortepiany. Nietuzinkowym efektem sonorystycznym okazał się także szelest umieszczonych w pudle rezonansowym i uruchamianych z pomocą kontrolera papierowych paseczków, które subtelnie stykały się z ciałem instrumentu. Obfitujące w szybkie pasaże fragmenty przywodziły na myśl chmary rozwibrowanych motyli, delikatnie muskających struny fortepianu swoimi papierowymi skrzydłami.

Drugiego dnia festiwalu zespół Yarn/Wire wystąpił z Aarhus Symphony Orchestra, wykonując monumentalne grosso Simona Steena Andersena – utwór na orkiestrę symfoniczną, 4 organy Hammonda oraz perkusję, eksplorujący mechanizm działania legendarnego głośnika Leslie i towarzyszące mu brzmienia: chroboty, świsty, buczenia. Liczne przyspieszenia i zmiany agogiczne, nagromadzenie drobnych, nieoczywistych gestów przekładających się na różnorodne dźwięki oraz nadludzka precyzja towarzysząca wykonaniu igrały z percepcją, wprawiając w poczucie słuchania raczej ze środka wielkiej, nieokiełznanej maszyny niż z bezpiecznej pozycji widowni. Aarhus Symphony Orchestra wykonała także AION islandzkiej kompozytorki Anny Thorvaldsdottir. To niemalże muzyka filmowa, ilustracyjna, przywołująca na myśl surowe, apokaliptyczne krajobrazy. Muzyka do tego stopnia przepełniona patosem i atmosferą grozy, że aż trudno wziąć oddech. Mimo to wydaje się nad wyraz współczesna, jakby nawołująca do reaktywacji funkcji wzruszenia w świecie przepełnionym cynizmem; będąca swoistym manifestem potęgi natury w dobie kryzysu klimatycznego i oddająca konsekwencje degradacji środowiska naturalnego nie tylko w sferze etycznej, ale i estetycznej. Muzyka staje się tutaj sposobem zachowania pamięci o obrazach i dźwiękach, które powoli zanikają. W pierwszej części zatytułowanej „Morphosis”, opadające pasaże w smyczkach przywodziły na myśl topniejące lodowce, a głośno oddychające dęte oddawały siłę prędkości wiatru przemierzającego samotne krajobrazy. W drugiej – „Transcention” – na tle długich, rozciągniętych w czasie dźwięków wybrzmiewały coraz agresywniejsze pizzicata smyczków, a narastające dudnienie kotłów ewoluowało w rytmiczne motywy, nadając całości charakter rytuału, zbliżającego się momentu przesilenia, domknięcia cyklu. Albo – eksplozji, co nastąpiło w kulminacyjnej, stanowiącej kumulację wszystkich wcześniejszych motywów części trzeciej. Przeszywające glissanda, intensywne modulacje, silne natężenie dźwięku podkreślały narastający dramatyzm, a podniosła melodia poprowadziła ku triumfalnemu zakończeniu utworu.  

Zarówno AION, jak i Grosso charakteryzowały się misterną konstrukcją i wyrafinowaną formą, co sprzyjało wydobyciu kunsztu wykonawczego muzyków i muzyczek oraz powiązanego z nim piękna orkiestrowego organizmu. Trudno było jednak znaleźć nić łączącą oba utwory. Miałam poczucie, że reprezentowały one zbyt odległe rejony estetyki muzycznej. Innym czynnikiem niesprzyjającym w odbiorze  były nieco niekorzystne warunki panujące w sali, w której odbywał się koncert. Przestrzeń sceny wydawała się zbyt ciasna na tak dużą i wykonującą dwa monumentalne dzieła orkiestrę, co zaburzało przekaz i nie pozwalało wydobyć potęgi brzmienia w całej jego okazałości. Niezgaszone światło zaś sprawiało, że czułam się bardziej jak na próbie niż na koncercie. 

W niemalże zupełnej ciemności wysłuchaliśmy za to Intraloper Bergrún Snæbjörnsdóttir na kwartet instrumentów dętych. Mimo że charakteryzował się niezwykłą, przekraczającą granice bezpiecznego słuchania intensywnością, był to zdecydowanie jeden z moich ulubionych punktów programu. W utworze wyraźnie słychać było inspirację tybetańską Księgą Umarłych i podejmowaną w niej tematyką śmierci i odrodzenia. Zespół Apparat zaprezentował szeroki wachlarz akustycznych i elektronicznych brzmień: od ledwie słyszalnych, oddychających i ekstremalnie niskich do skrajnie wysokich, ostrych, kłujących, chwilami balansujących na granicy bólu. Trudno nawet o krytyczną refleksję wobec dzieła, które powoduje tak silne emocje i oddaje totalność życia i śmierci. Zdecydowanie była to podróż, którą można odbyć tylko raz. Dzieło raczej do przeżycia niż do przemyślenia. 

SPOR26_MIKE_SHERIDAN fot. Mateusz Szota

Z kolei Touch in Concert na syntezator analogowy i Cristal Baschet Mike’a Sheridana stanowił doświadczenie, któremu z zamkniętymi oczami poddałabym się ponownie. W zasadzie w nieskończoność mogłabym rozpływać się w eterycznym brzmieniu tego rzadko spotykanego instrumentu. Swoją budową przypomina piękną dźwiękową rzeźbę, która ożywa pod wpływem dotyku: zwilżonymi palcami muzyk pocierał szklane pręty, wprawiając je w drgania; powstałe dźwięki ulegały wzmocnieniu w zetknięciu z metalowymi elementami i blaszanymi częściami przypominającymi ogromne skrzydła. Mike Sheridan niemalże stapiał się z wypływającymi spod jego palców odgłosami; na jego twarzy rysowała się błogość, a subtelne gesty świadczyły o całkowitym oddaniu grze na instrumencie. Chwilami występ przybierał przez to formę jednoosobowego show wyreżyserowanego przez uwodzicielskiego muzyka-czarodzieja. Myśl ta nie wytrąciła mnie jednak ze stanu oczarowania. Równie hipnotyzujący efekt miało dzieło Tokego Højby’ego Lorentzena, zaprezentowane w formie instalacji audiowizualnej. Strategic Opacity traktował o materialnych i abstrakcyjnych ścieżkach przepływu informacji z pomocą ruchomego obrazu, zapisanego na nim kodu-partytury i fizycznego obiektu w postaci zwisającej z sufitu lejącej się tkaniny. Płynne, szkliste, metaliczne brzmienia zdawały się rozchodzić w nieskończoność, wprawiając w poczucie zawieszenia czasu. 

SPOR26_WATERBOWLS fot. Mateusz Szota

Ukojenie przyniósł także performans Waterballs Tomoko Sauvage. Projekt zgłębiał tajniki hydroakustyki z pomocą specjalnych mikrofonów podpiętych do wypełnionych wodą mis. W każdej z nich rozgrywały się osobliwe zdarzenia dźwiękowe, których nie bylibyśmy w stanie wysłyszeć gołym uchem, a co stało się możliwe dzięki wyrafinowanym metodom amplifikacji. Artystka wrzucała do środka muszle, pocierała dłonią dno misy, przelewała wodę między palcami, szurała mikrofonem kontaktowym po ostrej powierzchni kamyczków, wydobywając unikalne brzmienia. Niektóre z nich przetwarzała z pomocą elektroniki, tworząc immersyjną  kompozycję w czasie rzeczywistym. Wydarzenie odbyło się tuż po koncercie z udziałem wielkiej orkiestry symfonicznej, co naturalnie nie stanowiło kontynuacji poprzedniego doświadczenia, a jeszcze bardziej wydobyło inne jakości przeżywania muzyki. 

Przetworzone z pomocą elektroniki dźwięki wody, szumu wiatru, świergotu ptaków wypełniły kameralną przestrzeń klubu Turkis podczas występu Nyokabi Kariũki i defuennsemble (fortepian, wiolonczela, klarnet, klarnet basowy). Kenijska artystka zaprezentowała utwory z dwóch albumów: Feeling Body oraz peace places: kenyan memories. Oba wydawnictwa można nazwać intymnymi dziennikami pisanymi dźwiękami i… głosem. Pojedyncze myśli, odczucia z ciała, wspomnienia stają się tutaj materiałem, na bazie którego rozbudowywana jest forma każdej piosenki. Skąpane w pogłosie frazy przeplatały się z nagraniami terenowymi i otulającymi dźwiękami kalimby a surowe brzmienie instrumentów akustycznych stanowiło dodatkową warstwę narracji. Na tym koncercie poczułam się jak w domu, którego jeszcze nie znalazłam, a którego niewyraźny kontur wyłonił się z dźwięków wyśpiewywanych przez Kariuki. Zachwyciła mnie otwartość, z jaką artystka zaprosiła nas do swojego świata, jej łagodność wobec siebie i własnych przeżyć oraz przepełniająca ją sensualność. To zdecydowanie jedno z moich największych odkryć festiwalu. 

W tej samej przestrzeni wystąpiła Klara Lewis z materiałem z albumu Thankful, będącym osobistym hołdem dla jej menora i przyjaciela, zmarłego kilka lat temu Petera Rehberga, założyciela wytwórni płytowej Editions Mego. W tym niezwykle wzruszającym elektronicznym secie Lewis wprowadziła nas do świata skrajnych emocji towarzyszących procesowi żałoby. Subtelne, ckliwe melodie stopniowo ulegały coraz agresywniejszym zabrudzeniom, rozwarstwieniom, przekształcając się w nierównomierne, poszarpane struktury. Duży wolumen brzmienia intensyfikował przekaz, powodując niemalże fizyczny ból. Miałam jednak poczucie, że nawet najbardziej ostre, noisowe z ducha fragmenty mają w sobie jakiś ładunek łągodności, delikatności, kruchości, co zostało oddane także z pomocą pięknej wizualizacji, na której wyświetlano dryfującą na wietrze białą, jedwabną tkaninę. Nieco przystępniejszy w odbiorze okazał się występ Sophii Sagaradze, który także ograniczał się do elektroniki. Artystka z dużą dozą nieśmiałości zachęciła publiczność do założenia zatyczek do uszu w celu ochrony słuchu przed dużym wolumenem brzmienia. Poziom głośności nie przekraczał jednak niebezpiecznego progu. Prośba ta zdradziła za to ostrożność, którą słychać było podczas koncertu. Jej podejście do materii dźwiękowej było dość zachowawcze, przez co zdawało się, iż próba przekraczania własnych uwarunkowań i eksperymentowania z formą nie do końca się udała. Obcowanie z There okazało się jednak przyjemnym doświadczeniem, także od strony wizualnej. Powoli rozwijające się ziarniste faktury w ciekawy sposób korespondowały z grą świateł, wzajemnie siebie wzmacniając.

Na koniec chciałabym wspomnieć o projekcie, który wydawał się jednym z mniej istotnych punktów programu, a który – w mojej ocenie – stanowił kwintesencję tegorocznej edycji festiwalu. House of hope Dallin Waldo to projekt o próbie odzyskania umiejętności doświadczania rzeczywistości poprzez dźwięk. W trwającym kilkanaście godzin performansie artystka opowiadała o dysregulacji emocjonalnej, o mierzeniu się z lękiem przed oceną, o trudnościach w funkcjonowaniu w świecie podporządkowanym zasadzie produktywności. I związanej z tym prokrastynacją, utratą dostępu do niestłumionego społecznymi oczekiwaniami „ja”, zakorzenionego w tym, co spontaniczne, sensualne i przepełnione dźwiękową energią. „Sound is no longer met on its own terms, but through imagined ears, measured against standards that were never consciously agreed to” – czytamy w specjalnie przygotowanym przez nią na tę okazję zinie Emotional machine activation vol.1. Zawarte w nim przemyślenia bywały nieco naiwne, jak i rozczulające. Zwracały uwagę na kwestie, które wydają się oczywiste, a o których często zapominamy, próbując podporządkować swoje działania wymogom narzucanym nam z zewnątrz i zapominając w tym wszystkim o istocie zabawy, tak istotnej dla procesu twórczego: „Play doesn’t dissapear all at once. It narrows. It learns to behave. I hesitate earlier that I used to, correct things before they settled, move on before anything has had time to surprise me. What once felt like following curiosity begins to feel like managing expectations”. 

SPOR Festival był z pewnością jednym z tych wydarzeń, które na nowo przywróciło we mnie ciekawość dotyczącą dźwięku rozumianego jako złożony i dający się opisywać, prezentować i doświadczać na różne sposoby fenomen. Brak silnie zarysowanego motywu przewodniego nie zadziałało w tym wypadku na niekorzyść, pozwalając na podążanie za własną intuicją i kreowanie własnych definicji dotyczących sposobów przeżywania i interpretowania całości doświadczenia wyłaniającego się z proponowanego programu. W ten sposób festiwal zachęcił do przekierowania uwagi na sam akt słuchania, pielęgnowania doświadczenia bez konieczności wiązania poszczególnych części w przejrzystą całość. Poza zasadą utylitarności, a raczej w myśl przywracania spontaniczności, zachwytu i radości płynącej ze słuchania.