Pompowanie atmosfer. Rozmowa z Mateuszem Śmigasiewiczem

Stresuję się.

Jan Topolski: Dlaczego?

Bo to jest trudne…

JT: Wywiad? 

Trudno jest mówić o tym, co się robi. Czasem nie wiesz, dlaczego coś robisz – a musisz udawać, że zawsze wiesz.

fot. Arek Arciszewski

JT: Znajdujemy się w ciekawym miejscu, zaprosiłeś nas do swojej pracowni…

To było tak, że mój przyjaciel Piotr Matosek wynajął to miejsce i często do niego przychodziłem, głównie pić piwo. Pewnego dnia powiedział: weź ze sobą komputer, to sobie razem popracujemy. I tak już zostało. Bardzo lubię przy kimś pracować, a to miejsce wynajmują także osoby robiące biżuterię. Często przy Piotrze puszczam różne rzeczy na głośnikach, a on mówi: „O kurwa, ale zajebiste!” albo: „O kurwa, ale chujowe, weź to zmień”. To takie pompowanie się nawzajem. Ja też mu czasem pomagam, jak ma jakiś linoryt do odbicia albo coś. Uwielbiam kolektywne rzeczy. Wiadomo, że umiem też samemu, bo trzeba umieć, ale najlepiej z kimś. Dlatego tak lubię siedzieć z wykonawcami, dłubać z nimi nad różnymi rzeczami. Tak jak na przykład z Ryszardem Lubienieckim. Z nim wychodzą najlepsze utwory – przyjeżdżasz do niego do domu i dłubiesz. 

Joanna Zabłocka: A zapraszasz tutaj wykonawców?

Nie, jeszcze mi się nie zdarzyło, trochę nie ma miejsca. Jak ktoś tu usiądzie z wiolonczelą, to zaraz może mu coś spaść na głowę albo instrument rozwali. W sumie najwięcej doświadczeń mam z Ryszardem. Bardzo się lubimy, a że on co chwila zaczyna grać na jakimś nowym instrumencie [śmiech], to zaraz muszę znowu coś dla niego pisać. Fajnie. Po prostu mówi: weź skomponuj mi utwór. I z takich sytuacji rodzą się najlepsze rzeczy. Nie ma dedlajnów, jest czysta radość, ze wspólnego rozkminiania z kimś, komu można wszystko powiedzieć. Kiedyś pojechałem do Chorzowa poćwiczyć z triem Layers – to była zajebista wycieczka, choć musiałem wstać straaasznie wcześnie rano. Powstał utwór Rubber (2018) na skrzypce, flet i akordeon, który słuchałeś na żywo na festiwalu Musica Privata i powiedziałeś że ma fetyszystyczny tytuł [śmiech]. 

JT: Bardzo często piszesz na jeden, dwa instrumenty, głównie kameralistykę.

Tak, ale w ostatnich dwóch latach otwieram się na symfonikę. Chociaż w sumie wolę mniejsze obsady – bo można komuś w oczy popatrzeć. Boję się czasem tych ludzi w orkiestrach… Dobra, nie chcę tego tak mówić, ale po prostu czasem ich się boję. Często czuję, że oni nie mają czasu grać takich bzdetów. Woleliby coś innego. Tu musisz jako instrumentalista poznać coś nowego i niestandardowego, włożyć wysiłek, trzeba dużo dobrej woli, również trzeba być tolerancyjnym wobec jakichś kompozytorskich błędów czy niedopatrzeń.

JZ: W jaki sposób się wtedy komunikujesz z zespołem?

Dyrygentowi czasem coś powiem. To kwestia osobowości. Nie jestem takim typem co przychodzi na próbę z orkiestry, zasiada na krześle, o! kompozytor. Ja tak nie mam.

JT: A jednocześnie pracujesz tu razem z Piotrem, on zagląda ci przez ramię?

Z przyjacielem to inna sprawa. Czuję się bezpiecznie, jak można z kimś pójść na piwko, pogadać. Kiedyś, pamiętam, byliśmy z Ryszardem we Wrocławiu na takiej górce obok torów kolejowych. On miał ze sobą starą empetrójkę i słuchaliśmy utworów Tomasza Sikorskiego, piliśmy piwo i gadaliśmy. Ważne jest porozumienie. Jak je masz, to znikają bariery. Jakbym nie znał Ryszarda, to bym nie napisał instrukcji typu „oddychaj razem z instrumentem”. Obcej osoby nigdy bym o coś takiego nie poprosił [śmiech]. Może to brzmi dziwnie albo śmiesznie, ale dzielę się z wami takimi emocjami.

JT: To mi się skojarzyło z twoimi partyturami: w odróżnieniu do wielu współczesnych twórców brakuje w nich rozbudowanych legend i wstępów.

Ja częściej to robię w tym miejscu, w którym coś się dzieje – uważam, że to jest praktyczniejsze.

JT: Ale nie ma też opowieści, czym utwór jest zainspirowany albo co chcesz przekazać.

No właśnie często w ogóle nie jestem w stanie opowiedzieć, czym utwór jest zainspirowany. To temat na inny rozdział naszej rozmowy. Ale czekajcie, wezmę jakąś partyturę, bo mnie zaciekawiło, co powiedziałeś. Rzeczywiście, the ways of wood (2018) na pozytyw, głos, playback i wideo wygląda tak, jakbym pisał dla kogoś, komu i tak wszystko później wytłumaczę.

JZ: To jak podchodzisz do kolejnych wykonań, skoro tak się wiążesz z poszczególnymi muzykami?

To już oni będą zawsze grali. Może także ktoś inny, ale ja sobie nie wyobrażam, jak ten ktoś mógłby do utworu podejść. Może powinienem myśleć o przyszłości, ale zawsze wyobrażam sobie, że wtedy napiszę po prostu nowy utwór dla nowego wykonawcy. Chociaż np. taką Magmę (2018) mógłby pewnie jakiś inny akordeonista zagrać, tam nie ma tak wiele rzeczy wymagających wyjaśnienia. Zresztą, może chcecie ją jeszcze raz posłuchać?

JT: Nie, chcemy pogadać [śmiech]. 

Czyli znowu się chciałem schronić. Co, Asia, myślisz?

JZ: Zastanawiam się, jak to twoje podejście było oceniane w czasach studiów?

Byłem wtedy strasznie zagubiony. W czasie studiów powstały może ze dwa wartościowe utwory. Mam wrażenie, że dopiero później dowiedziałem się – może nie: jak komponować, bo wciąż tego nie wiem – ale jak to lepiej robić. Z tymi utworkami w 2015 roku pojechałem do Radziejowic na kursy SYNTHETIS i zmierzyłem się z innym światem. Tam wykładał Simon Steen-Andersen i jak je mu pokazywałem, to pomyślałem, że muszę wziąć się do roboty, bo nie mogę dłużej tkwić w… trudno mi to nazwać… W czymś niedojrzałym, w jakimś szkolniactwie, jeśli mogę tak roboczo określić.

JZ: Ale to jest wina akademii?

Nie, raczej tego, że każdy człowiek rozwija się w innym tempie. Ja przyznaję, że u mnie idzie to wolno. Nie wystrzeliwuję od razu, ale muszę spokojnie, bezpiecznie, powolutku, krok po kroku. Zauważyłem, że mam tak w wielu dziedzinach życia.

JZ: To na czym polega „inny świat” takich kursów od standardowej edukacji akademickiej, oprócz tego, że w ramach pierwszej można spotkać tuzy…

No właśnie to jest ta różnica. W jakiś sposób systemowa… Na kursach masz w jednym miejscu wybitnych ludzi z różnych zakątków świata przez dwa tygodnie. A tu przez cały rok masz tych samych nauczycieli – nawet jeśli często są w porządku, to nie wyciśniesz z nich więcej. I tak miałem szczęście, bo trafiłem do dobrego profesora, czyli Zygmunta Krauzego. Chodziłem też na zajęcia z multimediów u Cezarego Duchnowskiego, więc mogłem rozkminić programy typu Max/MSP itd. To był dzielony projekt z Akademią Sztuk Pięknych, zamiast zajęć np. z orkiestr dętych można było się zapisać na programowanie obiektowe.

JT: Ktoś z Radziejowic był dla ciebie szczególnie ważny, na coś cię naprowadził?

Przede wszystkim, tam przyjeżdżają super uczestnicy i także z nimi można się zderzyć. Jestem chyba rekordzistą, jeśli chodzi o te kursy, jeżdżę tam co roku, to chyba jest prawnie zakazane [śmiech]. Powiem wam, że to dużo daje mieć co roku takie zderzenie, najczęściej przyjemne, ale czasem mniej. Na przykład Chaja Czernowin, oglądając strona po stronie jedną partyturę, w pewnym momencie złapała się za głowę i powiedziała: „Jezu, co ty tu zrobiłeś!”. Ale ona wie, o co w tym wszystkim chodzi. Wiecie, kto jeszcze znakomicie naucza? Stefan Prins. Jak mu pokazałem Magmę, to wziął notatnik i zapisał kilka stron swoich myśli, a potem nastąpiła godzina rozmowy. 

JZ: A czemu nie zdecydowałeś się pojechać do nich na stałe?

Nie wiem. Próbowałem kiedyś raz, ale mnie nie przyjęli albo coś. Chciałem pojechać do Aarhus, chyba dostałem za mało punktów czy coś. Jakoś tak się ułożyło, pomyślałem że są przecież te kursy, a w Warszawie mam przyjaciół, no i zespoły, z którymi co tydzień gram jakąś próbę, więc… Powiem wam, że przez ostatnie lata to była moja ulubiona rozrywka: spotkać się z kumplami albo kumpelami w sali prób i zajebać jakiś fajny kawałek. 

fot. Krzyszt Paw

JZ: No właśnie, czemu poświęcasz więcej czasu: grze w zespołach czy komponowaniu?

To różnie wychodzi, każdy miesiąc jest inny. Ale przykładam bardzo dużo uwagi do tamtej ​​„drugiej” muzyki. Albo „pierwszej” – zależy skąd patrzeć, bo dla mnie one są równoważne. Pamiętam taki czas, byłem wtedy w trzeciej gimnazjum i grałem w szkole muzycznej na klarnecie, ale od pewnego momentu moje zainteresowania poszły w inną stronę. Przychodziłem do domu, zamykałem się w pokoju i cisnąłem na keyboardzie. Niesamowite, jak gra na klawiszach rozwija muzycznie. Zaczynasz słyszeć wszystko harmonicznie, pionami i współbrzmieniami, to się ogólnie przydaje. W liceum miałem pierwsze zespoły, na studiach zacząłem grać jazz fusion. 

Największy przełom zaczął się od pewnej przypadkowej sytuacji, gdy w klubie Kamieniołomy (pamiętacie to miejsce?) spotkałem kumpla Wiktora na zapleczu i spytał się, czy pożyczyłbym mu bas, bo chciałby grać z taką to a taką osobą. Ja powiedziałem, że nie pożyczę, ale on może grać na gitarze, a ja na basie. I tak narodził się zespół Starego. Najlepsze czasy. To zmieniło moje życie. Dotąd byłem bardziej zamknięty, a ten zespół otworzył mnie, był poetycki, punkowy. Zagraliśmy mnóstwo zajebistych koncertów, najwięcej w Eufemii. Wiecie, jaka tam była atmosfera, jak się robiło koncerty na zewnątrz. Można było odpalić głośniki na fulla i zajebać zajebistą muzę. Skomponowaliśmy masę zajebistych numerów, wydaliśmy też epkę Kosmita (Crunchy Human Children Records, 2015). 

JZ: Dziś masz jakieś swoje miejsce jak Eufemia?

Mam z tym problem. Jeśli pytasz, dokąd chodzę napić się piwka, to do Planu B. Ale jeśli chodzi o taką przestrzeń, to Eufemia była niesamowitym miejscem. Bardzo za nim tęsknię, bo ono łączyło ludzi. 

JZ: Tam sformowałeś swoje inne zespoły?

Nie, choć to była taka linia, że jak Starego się rozpadło, to z perkusistą założyliśmy zespół we dwóch. Jako muzycy bardzo się rozwinęliśmy. Znowu: jest porozumienie z drugą osobą, z przyjacielem. W „muzyce jeden” wspólnie komponujemy, w przypadku „muzyki dwa” wspólnie gramy.

JT: Żałuję, że nigdy nie dotarłem na koncert Shuri-kena. Ze wszystkich twoich zespołów najbardziej wchodzę w tę muzykę.

Człowiek jest coraz dojrzalszy. Kiedyś myślałem, że pewnych rzeczy nie mogę zrobić, a teraz widzę, że do trzeba do nich dorosnąć. Nie wiedziałem, jak założyć taki zespół, jak wykreować takie przestrzenne brzmienie. Okazuje się, że trzeba trochę rzeczy posłuchać, trochę pokombinować, ale też się ośmielić. A na to wszystko trzeba czasu.

JZ: Czemu zakładasz wciąż nowe formacje? Próbujesz nowych gatunków?

Tak, trochę tak. Chcę szukać nowych brzmień. A poza tym jeden zespół jest z Jędrzejem, drugi jest bez Jędrzeja, jeszcze kolejny z kimś innym. Wiecie jak to jest: czasem macie się ochotę spotkać z jednym znajomym, a czasem z pozostałymi dwoma [śmiech]. Strasznie lubię grać, sprawia mi to wielką przyjemność. 

JZ: To dlaczego nie komponujesz muzyki „drugiej” także dla siebie jako wykonawcy?

Nie wiem, nie czuję takiej potrzeby. Miałbym problem, żeby wystąpić np. z jakimś zespołem kameralnym na gitarze basowej. Nie czuję się wykonawcą takiej muzyki, tej „pierwszej”. Chyba bym czuł, że uprawiam amatorkę. Z drugiej strony, jakbym miał użyć swojej ekspresji z „muzyki drugiej”, to by wyszło chyba słabo. Albo jedna droga – i ona jest zła, albo druga – i też jest zła. Nie lubię sytuacji na siłę, takich cross overów. Znacie jakikolwiek przykład, że to się udało? Nie znam wielu rzeczy, ale wydaje mi się to podejrzane. Jakby było jakimś rodzajem egzotyzacji. 

JT: Często koncerty muzyki „pierwszej” wychodzą statycznie, brakuje w nich żywości, energii, radości…

Wiem, o co ci chodzi, myślałem o tym ostatnio. Nie wiem, może po prostu nie ma na świecie muzyki, która by odpowiadała na wszystkie potrzeby człowieka. Na przykład w partyturach szukam nowości. Jak komponuję, to chcę dotknąć nieznanej mi wcześniej atmosfery.

JZ: Nie brakuje ci dialogu pomiędzy tymi światami? To także pytanie o przyszłość kompozycji i sens jej podtrzymywania.

Czujesz, że jest podtrzymywana? To brzmi, jakby była sztucznie podtrzymywana.

JT: Trochę tak jest, zwłaszcza pod kątem finansowym.

Myślę, że jak coś jest ważne, to można sobie pozwolić, by sztucznie podtrzymywać. Nie lubię narracji w stylu „o, ta muzyka nie obroniłaby się sama na rynku”. Wiele rzeczy na świecie nie obroniłoby się na rynku. Parki narodowe, szpitale publiczne. Fajnie jest podtrzymywać to, co wartościowe – jeśli takie jest. 

JT: Ze wszystkich festiwali, na których byłem, to te dwa nurty, dwie muzyki, najbardziej przenikały się na Privacie w Łodzi.

Najlepszy festiwal na świecie! On jest dla mnie idealny także dlatego, że trafia doskonale w moją potrzebę prywatności, dyskrecji w życiu. Nigdy nie byłem na żadnym Openerze czy Offie, chociaż bardzo dużo słucham artystów, którzy tam przyjeżdżają. Zmęczyłbym się jednak pewnie ilością ludzi na tych festiwalach.

JZ: A czy w swojej muzyce starasz się wytworzyć prywatną sytuację także dla słuchaczy?

Hmmm… Ostatnio staram się… W ogóle mam wrażenie, że bardzo krótko komponuję, że ciągle się uczę. Ale jak napisałem the ways of wood na portatyw i wideo, to pierwszy raz pomyślałem żeby zrobić coś immersyjnego. Żeby odbiorcy nie tylko słuchali, ale także widzieli, byli otoczeni – żeby ich wciągnąć. 

JT: Może w tym kontekście dopytałbym się o warszawskojesienne premiery: Oscillating Music (2021) na syntezator Mooga i elektronikę oraz o spacer dźwiękowy zrealizowany z Izą Smelczyńską?

W Oscillating Music dałem się ponieść po prostu. Forma była wyznaczona przez audio playback a to, co grałem na synthach, było w dużej mierze improwizacją z ogólnym planem, jak poruszać się po utworze. Bardzo ciekawe w tej kompozycji dla mnie były dwa elementy: jeden to wychodzący jakby spod wody cytat z Syren Debussy’ego, a drugi to możliwość, by na syntezatorze analogowym płynnie miksować proporcje białego szumu i dźwięku o ustalonej częstotliwości. Jeżeli chodzi o spacer z Izą, to świetnie się bawiliśmy, po prostu grając razem i potem montując to granie w utwór, a w zasadzie to połowę utworu, bo resztą są przecież dźwięki otoczenia.

JT: Jak podchodzisz do zamówień kompozytorskich?

Pojawia się czasem problem, że piszesz dla zupełnie obcych ludzi, których pierwszy raz widzisz na próbie. No i dla mnie nie ma wtedy przestrzeni, ani czasowej, ani emocjonalnej. Tak było przy pracy nad utworem Dom jest gdzie indziej (2019) na skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę, choć wszystko wyszło fajnie. Jestem zadowolony z rezultatu, bo tak jak mówiłem, traktuję wszystko jak naukę. W sumie to był mój pierwszy prawdziwy utwór na orkiestrę i wydaje mi się, że dobrze go zrobiłem, pod kątem technicznym. Bo rzemiosło jest dla mnie ważne. Często jak jesteśmy tutaj z Piotrem – w miejscu, gdzie wiszą te wszystkie narzędzia – to nawet jak żartujemy, przebija z nas taka etyka pracy. „Dzisiaj napierdalamy! Śmigasiewicz, siadaj i pisz. Rób, a nie siedzisz na Facebooku!”. Estetyka może ci się podobać albo nie, ale jak coś jest dobrze zrobione, to czujesz tę jakość – macie tak czasem?

Dom jest gdzie indziej, fragment (s. 43)

JZ: Mimo wszystko zastanawiam się, czy przewidujesz w tym etosie pracy warsztatowej miejsce na swobodę – tak jak w twoich projektach punkowych, w których jest spontan i wszystko się może zdarzyć?

Fajnie byłoby móc pisać partyturę w takich warunkach, żebyś mogła sobie pozwolić na taką energię. Trochę tak jest na Privacie: tam nie ma granic albo są zatarte. Inne festiwale wydają mi się bardziej skodyfikowane. 

JT: Co dla ciebie jest tu najważniejsze w tym warsztacie: praca z instrumentami, plan harmoniczny, rozwój formy? Kiedy masz poczucie, że zrobiłeś coś dobrze?

Wydaje mi się, że wyznacznikiem dobrej roboty jest poziom wniknięcia w szczegóły. Że mógłbyś skopiować jeden takt trzydzieści razy a możesz też rozdzielić to na kilka instrumentów, w każdej partii zmienić delikatnie rytm, dodać malutkie rozstrojenia. I jak złożysz 15 takich elementów, to masz już inną tkankę, ale właśnie dlatego, że pomyślałeś o szczegółach. Kameralistyka również  mi to oferuje: jest mniej warstw, ale za to taki totalny, surowy poziom wniknięcia w szczegóły – totalny zoom. 

JT: Stąd te duety, jak Volumen (2018) na puzon i wiolonczelę. 

Tak, ale on jest bardziej „puszczony”. Trochę taki aleatoryzm kontrolowany. To jest zupełnie inna tkanka, gdy element synchronizacji jest zawieszony.

JZ: Podchodzisz emocjonalnie do swoich utworów?

Totalnie. Na wielu płaszczyznach. Ostatnio zaczęła mnie fascynować psychologia. Na przykład pojęcie Realnego, o którym czytam w opracowaniach Lacana u Žižka. Wtargnięcie Realnego, czyli jakieś zdarzenie, które burzy symboliczną strukturę rzeczywistości. Zastanawiałem się, jak można by to oddać w muzyce. Może udało mi się coś podobnego zrobić w Magmie: cały utwór jest oparty na jednym jedynym akordzie, nie ma tam żadnych połączeń harmonicznych, żadnej gramatyki. Otwiera się wtedy taka przestrzeń, którą nie wiadomo jak nazwać. Strasznie lubię sytuacje, w których nie wiadomo co się dzieje i jak coś określić. Muszę się wam przyznać, że ja często sam nie wiem, dlaczego coś robię. Czuję, że chcę dotknąć jakiejś atmosfery i iść w tę stronę. Intuicja mnie ponosi. W the ways of wood do dzisiaj nie do końca rozumiem, co się dzieje. Nie zbadałem tam wszystkich emocji, może one są zresztą niemożliwe do pełnego określenia i nazwania, bo jakoś brakuje mi słów.

Nie wlewam codziennych emocji w te utwory… Tylko chcę osiągnąć pewną atmosferę. Nie jest tak, że przychodzi jakiś nastrój i mam go ochotę zawrzeć w nutach – bo często one tak szybko przechodzą jeden w drugi, że nie zdążyłbym ich spisać. Co innego granie. Wtedy dajesz natychmiastową odpowiedź. Zauważyłem, że jestem bardzo wrażliwy na ludzkie emocje – może także przez mojego ojca, który jest reżyserem, sporo czasu przesiedziałem na jego próbach. Kiedy oglądam film i znajdzie się tam rozmowa dwojga ludzi, często mnie to zupełnie rozpierdala. Na przykład w Sound of Metal dzieją się bardzo intensywne rzeczy między ludźmi. Takie sceny dają mi mocne przeżycia.

JZ: Jednocześnie w partyturach nie zamieszczasz żadnych śladów wskazujących na treści pozamuzyczne, np. społeczne.

Nie, chociaż czuję że się tego od nas wymaga. Bardzo mocno odczuwam tę presję, ale… 

JT: Ale kto wymaga?

Ludzie, którzy na co dzień opisują tę scenę. I nie wiem, czy jestem w stanie im to dać. Bo moja głowa krąży gdzieś indziej. Jako obywatel chodzę na protesty i się staram. Ale jako artysta tego nie czuję. Mam nawet problem z tym, żeby zatytułować swoje utwory. Moja głowa nie porusza się w słowach.

JT: Czasem udaje ci się jednak dobrać sugestywny tytuł , jak w The shadow of what is missing.

Czasem pomaga w wymyślaniu tytułu sytuacja wokół utworu. Tu masz zwykłe organy i organy elektryczne. I można pójść za skojarzeniem: ten gmach, którego już nie ma, i jego elektroniczny cień. Nowe wstępujące w miejsce starej kultury… Mam takie przeczucie – bo ja samymi przeczuciami się żywię – że świat przedcyfrowy był jednak inny. Był innym gmachem. A teraz konstruuje się nowa cywilizacja. Osobiście doświadczyłem już tylko nikłego śladu tej analogowej kultury.

JT: O kulturze cyfrowej napisałeś też tekst do „Meakultury”.

Miałem referat w Krakowie na konferencji ELEMENTI, trzeba było go spisać, więc to zrobiłem. Napisałem tam, że partytura nie jest już wyróżnionym źródłem; przestaje być utworem, a zostaje tylko pomocą. Jeden z przykładów dostarczył mi Mikołaj Laskowski, którym m.in. o tym mówił w wywiadzie dla „Glissanda”. Czasem myślę o sobie jako o prywatnym teoretyku muzyki, choć nigdy nie zrobiłem kroku w tę stronę. Lubię obserwować i zastanawiać się nad tym, co dzieje się wokół mnie, nie tylko skupiać na sobie. Słuchać cudzych utworów, wyłapywać jakieś rzeczy, stawiać nieśmiałe diagnozy. Przeżywam wciąż pisanie jak przygodę. Analogicznie – tyle razy myślałem już, żeby zacząć myśleć o komponowaniu jako o zawodzie, jako o pracy, jednak na końcu się okazuje, że to po prostu zajebista podróż. Próbuję być profesjonalny na maksa, ale najfajniejsze momenty to te, w których nie trzeba być profesjonalnym, tylko można po prostu jechać. 

fot. Arek Arciszewski

JZ: Do czego potrzebujesz tego profesjonalizmu?

Bo mam taką etykę pracy. W mojej rodzinie panuje takie przekonanie, że praca jest ważna, wręcz najważniejsza. Tak zostałem wychowany. Trzeba dobrze tę pracę robić. Wiecie jak to jest?

JT [wzdycha]

Każdy ma inaczej pewnie.

JZ: Przy piwku! [śmiech]

No właśnie, mamy tu jeszcze jeden napój [śmiech]. Trzeba być sumiennym. A później pójdziemy do parku!

JZ: Tylko się rozpadało.

To potem. Możemy pójść na kawkę. „Kawka na wynos dzisiaj towarzyszy mi!”.

JT: Możemy się przenieść do większego pokoju, chyba że lepiej się tu czujesz?

Czuję się dobrze, jeśli wy się czujecie dobrze. Ale czy to nie jest nieco impasowa odpowiedź?

JZ: W tym tekście piszesz też o samowystarczalności. Ciekawa jestem, jak o niej myślisz w kontekście sceny kompozytorskiej, jak się z nią utożsamiasz. Czujesz się częścią środowiska warszawskiego czy jakiejś generacji?

Nie wiem. Warszawy to raczej nie. Jeździłem dużo do Radziejowic i podczas jednej edycji byli tam Paweł Malinowski, Monika Szpyrka, Teoniki Rożynek, Ryszard Lubieniecki. Mało ludzi przyjechało wtedy, bardzo się zaprzyjaźniliśmy i zbliżyliśmy do siebie. Nie wiem, czy chodzi o scenę, ale fajne jest, że są ludzie, których lubisz i którzy robią mniej więcej to samo co ty. Możesz z nimi o tym porozmawiać, możesz powymieniać się chamskimi plotami albo pomysłami i utworami. To chyba po prostu community. Znasz kompozytorów z różnych polskich miast, możesz u nich przenocować, potem oni odwiedzają ciebie i idziecie sobie na piwko, to jest super.

JT: A odczuwasz taką więź ze słuchaczami?

Mniej. Nie wspominając już, że ci słuchacze to są często właśnie ci kompozytorzy. Chciałbym bardziej zapraszać słuchaczy do takiej społeczności. Dlatego Privata jest zajebista, bo wszyscy tam są blisko. Chodzi właśnie o prywatność i bliskość, a nie o to, że każdy wychodzi innymi drzwiami. Muzycy za kulisy, a widownia do holu. Sytuacja w jakimś sensie symboliczna. Fajnie byłoby, jakby wszyscy wychodzili tymi samymi drzwiami. 

JT: Domyślam się, że inaczej wygląda sytuacja w „muzyce drugiej”, kiedy sam grasz na scenie, np. w takiej Eufie?

O Jezu, ile zajebistych momentów. Raz była taka sytuacja, że Paweł Gawlik zapomniał tekstu, znajomi to zobaczyli i od razu go wzięli na crowdsurfing. Myśmy grali akompaniament, a on pływał na tych ludziach, aż się skończyła piosenka – i w ten sposób wybrnęliśmy z poważnych kłopotów.

JT: Chciałbym wrócić do ważnego wątku domu rodzinnego. Wielokrotnie chodziłeś na próby, sam też tworzyłeś muzykę do spektakli twojego taty. To dość niecodzienne wejście w świat sztuki…

Bardzo niecodzienne! Długo miałem z tym problem, że to może jakieś nepotystyczne i nieuczciwe wobec innych. Ale potem skończyłem studia kompozytorskie i mam już na to papier. Wiem, że to może głupie – ale tak to czułem, a ja wszystko emocjonalnie odbieram. Wydaje mi się, że dobrze dogadywaliśmy się z tatą, mamy dobrą relację, także artystyczną. On też umie grać na fortepianie i jak byłem mały, to robił to lepiej ode mnie. Tata skończył szkołę muzyczną pierwszego stopnia na akordeonie, jest bardzo muzykalny i czuje, o co w tym chodzi. Kiedyś sam napisał też muzykę do jednego ze swoich spektakli. Dopełniamy się obaj: ja wiem, rozumiem, umiem, a on czuje, co będzie w danej scenie pasowało.

JT: A współpracowałeś z innymi reżyserami?

Kiedyś robiłem coś z Kingą Chudobińską w Akademii Teatralnej; z Martą Sieczak robiłem też kiedyś muzykę do baletu, ale nie widziałem rezultatu. Ale przeważająca większość to spektakle taty, to prawda. Zazwyczaj muzyka puszczana z taśmy, choć czasem zdarza się jakiś śpiew aktorów na scenie. 

JT: Jak działa twoja muzyka w zestawieniu z energią sceniczną, z cielesnością aktorów?

Lubię bardzo tę sytuację towarzyszenia. Teatr jest super miejscem, żeby tworzyć jakieś ambienty albo długotrwające struktury. Albo robić to, co lubię najbardziej, czyli podbijać atmosfery. Film i teatr są najlepsze do pompowania atmosfer.

JT: Krążymy wokół tego słowa i chciałbym się dowiedzieć, co dokładnie rozumiesz pod tym pojęciem?

To wszystko jest bardzo intuicyjne, kurde. Może taki mój problem – a może właśnie zaleta – że nie mam ustrukturyzowanej wiedzy ani definicji na żaden temat [śmiech]. Powiedziałbym, że tworzenie atmosfery to budowanie miejsca, w które przenosisz potem słuchaczy.

JZ: Intermedialność pomaga ci w kreowaniu tych atmosfer?

Tu w obrazie nic nie ma, jest tylko mgła i drzewa. Ale od razu wchodzisz w określoną sytuację, która nie jest neutralna. Wychodzimy z sali koncertowej, otwiera się jakaś przestrzeń tajemnicy. 

JT: Chciałbyś więcej takich rzeczy robić?

Tak, bardzo. Ale to wymaga współpracy z kimś, kto daje ci wolność i przestrzeń. 

JT: Czy tak było w Kurkach?

Byłem ostatnio – tam jest świetna przestrzeń. Wielka hala magazynowa, która występuje właśnie w filmie Piotra Matoska Lipsync for Indentity (2020). W hali jest bardzo ciekawa akustyka [puszcza nagranie z dyktafonu]. Wyobrażam sobie, jakby postawić tam piętnastu tenorów, którzy śpiewaliby jeden tryl, żeby to wszystko wibrowało i rozjebało ludziom czaszki! Muszę to zrobić! 

JZ: To ty śpiewasz sam?

Tak. Fajnie, jak ten głos się robi coraz bardziej zdesperowany, bo walczy o oddech. Całe Lipsync for Indentity robiliśmy w wielkim stresie. Wyszedłem od Piotra o 5-ej rano w dniu, w którym wszystko miało zostać skończone. I w ogóle masakra. 

JT: Jak wyglądała współpraca między wami? 

Piotr siedział przede mną, montował film i go kolorował, a ja jednocześnie robiłem muzykę i mu przesyłałem na karcie SD. 

JT: I to wszystko się działo dosłownie w jedną dobę? 

Nie, oczywiście dłużej, ale najwięcej pracy zrobiliśmy w jedną dobę. Poszedłem na urodziny mojego ojca i później od razu pojechałem do niego o 16-ej i wyszedłem nad ranem. Czasami tak się dzieje. Ale to była dla mnie bardzo ciekawa rzecz, bo na planie nie został nagrany żaden dźwięk, wszystko trzeba było dograć potem. Więc to tak naprawdę film muzyczny. I to też daje mega pole do zrobienia czegoś. 

JZ: Mówisz o sobie, że jesteś artystą dźwiękowym. Planujesz wykorzystywanie innych mediów czy samej przestrzeni?

Planuję. Chcę zsyntetyzować jakieś moje doświadczenia z ostatnich lat w większym utworze. Wejść jeszcze głębiej w syntezatory analogowe, włączyć element ruchu i scenografii, zrobić coś wreszcie z głosem. I użyć koniecznie mojego ulubionego ostatnio instrumentu, czyli maszyny do dymu!

JZ: Masz dużo projektów rozpoczętych, lecz niezakończonych?

Mam dużo pomysłów na piosenki. Mam notatki o utworach, jakie bym chciał napisać. Mam z Matosem sporo odjebanych pomysłów: opera na chór męski i kotły i inne takie. Żeby to zrobić, trzeba mieć albo bardzo dużo samozaparcia, albo mieć pieniądze skądś. Widziałem już, jak ludzie działają za darmo, trzeba wtedy naprawdę umieć przekonywać. Pieniędzmi się zajmiemy [śmiech]. Człowiek żyje marzeniami, ale czasem się udaje. Porażka też jest wpisana w życie. Chciałeś coś zrobić, ale nie wyszło; zaplanowałeś świetny projekt, ale instytucja się wycofała; przegrałeś jakiś konkurs. Wszystko potem ląduje w specjalnym folderze w notatniku. 

JT: W jakiej postaci są te notatki?

Tekstowej. To zwykle koncepty, ale często znajduje się tam więcej pomysłów. Na przykład dla opery na chór męski i kotły szukaliśmy już kogoś do libretta, myśleliśmy, o czym ma być, pojawił się pomysł na stroje.

JT: Jak rodzą się twoje pomysły, np. takie the ways of woods?

Miałem napisać utwór na portatyw, taki był niezaprzeczalny punkt wyjścia. Zrobiłem więc sobie mapę myśli: na środku kartki zapisałem „portatyw” i różne strzałeczki, obszary. Organy, średniowiecze, powietrze, coś tam. Strzałeczki prowadziły do innych strzałeczek i wszystko zaczęło się się łączyć. Stąd pojawiają się na przykład strzępki modlitwy. Jesteśmy uczeni jako kompozytorzy_rki, żeby utwory były możliwie konsekwentne pod kątem estetyki, brzmienia, treści – a ja czuję, że czasem dobrze powrzucać rzeczy na pozór nieprzystające do siebie, ale pomagające wytworzyć atmosferę.

JZ: Jak doszedłeś do Tomasza Sikorskiego?

Mapa posłużyła mi tylko na początku, a potem szedłem już sam. W sumie sam tytuł to Holzwege po angielsku. Dla mnie Sikorski jest megaważny. Może napisał muzycznie ciekawsze utwory, ale Holzwege mają w sobie filozoficzną siłę. Chodzi o tę Heideggerowską maksymę, że życie przypomina błąkanie po lesie w poszukiwaniu iluminacji, wyjścia z gąszczu na polanę. Ale Sikorski potraktował ją przewrotnie w sposobie instrumentacji i dysonansowej harmonizacji głównego motywu na końcu – ta iluminacja tak naprawdę nie jest wyzwoleniem, lecz koszmarem. Uświadamiasz sobie, że w jednej chwili, że… nie wiem, jak to powiedzieć… Ale rzeczywistość się pojawia i to obezwładnia. I użyłem cytatu z Sikorskiego po to, by właśnie wkroczyło Realne. Dla mnie ten utwór jest wyjątkowy. Ostatnio fascynuje mnie dyskretność katastrof, choć nie wiem dlaczego. 

Les Sirènes, s. 17

JT: Ale dyskretne katastrofy czy dyskretne odgłosy katastrof?

Tak bardzo dyskretne, jak bardzo my nie chcemy ich zauważać na co dzień. Jakbyś żył i wiedział, że nasza planeta zaraz się rozwali, to byś nie mógł funkcjonować. Więc odpychasz tę świadomość od siebie cały czas. I ta świadomość tylko czasami przychodzi do ciebie poprzez różne nagłówki albo twoje prywatne myśli, nie? 

JZ: Dyskretność budzi moje skojarzenia np. z Les Sirènes (2020) na zespół i otoczenie. 

W ogóle dużo technik, które stosuję w utworach, jest mega dyskretnych. Nie wiem, taki chyba mój charakter. Chociaż Zygmunt Krauze mi mówił zawsze – i uważam, że słusznie – że jak coś robisz, to idź w to totalnie. Ale można też totalnie iść w dyskrecję. Dlatego Krzysiek Marciniak powiedział w przypadku tego utworu o „debussizmie”, bo strasznie chciałem, żeby wszystko krążyło wokół piana i żeby było lekko rozwibrowane. Wiecie, kropelka farby w wodzie. 

JT: Często używasz takiego falowania, rozedrgania… 

Tak. Poczułem, że ten element mnie ciekawi i zacząłem go rozwijać. Często tak jest u kompozytorów_ek, że jak się chwycą jakiejś jednej rzeczy i im się spodobają, to później daleko w to idą. Później mają element, który sobie zabójczo dobrze opracowali i mogą jechać na nim bardzo długo. 

JZ: A propos Syren, to chciałabym cię zapytać szerzej o podejście do soundscape’u i field recordingu. Na ile chcesz się rozwijać na tej ścieżce? 

Pamiętam, jak parę lat temu Krzysiek robił program rezydencji, w ramach którego przyjechała Caroline Klaus. Robili soundscape’ową mapę Warszawy w CSW, wziąłem udział i to okazało się strasznie fajne. Później zaczęło mi się podobać takie podejście do świata, więc chciałbym stosować w utworach więcej pejzaży dźwiękowych. I w ogóle Krzyś Marciniak i Iza Smelczyńska to ludzie, którzy bardzo mnie inspirują pod kątem słuchania świata. 

JT: No właśnie, sporo mówiłeś o zespołach i współpracach, a do tej pory nie pojawiła się Euphonia Pseudolarix. Ona też sytuuje się na pograniczu – trudno powiedzieć, że to „muzyka dwa” albo „muzyka jeden”. 

„Muzyka zero” [śmiech]. Ta muzyka jest tak blisko słuchania, tak często jest nie muzyką, lecz po prostu dźwiękiem, że rzeczywiście trudno powiedzieć. No i widzicie, znowu wszystko wychodzi od tego, że się z kimś lubię i miło mi się z tą osobą spędza czas. „Chodź, Mateusz, sobie coś pogramy”, powiedziała Iza – oto jest cała historia. 

JT: Jak się poznaliście? 

Nie pamiętam, ale na pewno na Marszałkowskiej (w mieszkaniu Krzysia). I później w duecie podzieliliśmy się tak, że ja gram na komputerze, a Iza na wszystkim innym. Teraz bym to chyba jeszcze inaczej zrobił, ale to było dawno temu. Zrobiliśmy teraz spacer dźwiękowy na Warszawskiej Jesieni z nowym utworem, wcześniej zagraliśmy chyba z pięć koncertów, było bardzo fajnie. Wydaje mi się, że oboje jesteśmy obdarzeni jakąś podobną wrażliwością na dźwięk i na ciszę, podobnym timingiem. Kiedy gramy razem z Izą – tak samo zresztą jak kiedy jamuję w salce z Filipem i pozostałymi – to czuję jakiś taki niesamowity przepływ, totalnie się wkręcam w muzykę. Z drugiej strony czasami gdy graliśmy z Izą, miałem wrażenie pewnego rodzaju nierównowagi dźwiękowej. Bo wiecie, to też czysta fizyka, trudna do ominięcia: ona ma pięć wejść do miksera, a ja tylko jedno z komputera. 

JT: Moim zdaniem w ogóle nie było tego czuć na koncertach. 

Spoko, ale naprawdę wydaje mi się, że bardzo dużo wyciągnąłem i nauczyłem się od Izy. Fajnie było, jak pojechaliśmy na ELEMENTI do Krakowa. Pojechał z nami również Matos, który odpowiadał za stronę wizualną. Polegało to na tym, że na początku przed graniem puścił filmik, jak kopiemy w ziemi i zbieramy próbki, a potem jak zaczęliśmy grać, to on realizował wizualizacje poprzez oglądanie tych zebranych próbek pod mikroskopem, z którego obraz puszczony był na rzutniku – wszystko dlatego, że utwór się nazywał Gytia, czyli jakiś błotny osad w glebie. Wyszło zajebiście, bardzo się dobrze bawiliśmy. 

JZ: Dlaczego nie nagraliście płyty? 

W sumie możemy wziąć nagrania z Soundclouda i wypalić je na płytkę. Tak szczerze, to nie wiem, ale też specyficznie stawiasz pytanie, dlaczego czegoś nie zrobiliśmy. [śmiech]

JT: Albo odwrotnie: dlaczego byście to właśnie mieli zrobić? Co takiego daje płyta, czego nie ma np. na wszystkich tych kanałach typu Soundcloud?

Nie no, na Soundcloudzie też możesz skompilować album. Chodzi o to, że płyta jest skończonym dziełem sztuki, zamkniętą kompozycją. Przynajmniej ja tak na nią patrzę. Dla mnie dobre płyty to takie, które są spójnym bytem, a nie tylko zbiorem utworów. 

JZ: Z drugiej strony zastanawiam się często, dlaczego młodsi kompozytorzy tak rzadko te płyty wydają. Jakby nie odczuwali tej potrzeby, idąc raczej od utworu do utworu. Albo wydają albumy pod innymi aliasami, w innych zespołach i projektach.

Jakbym spojrzał ze swojej perspektywy, to może chodzi o dojmujące przeczucie, że mało osób by posłuchało takiej płyty? Wiecie, jak to jest w tym świecie: wydać płytę z muzyką współczesną…

JT: Wciąż jest trudno?

Wydać nie – ale już trudno sprawić, żeby takiej płyty posłuchało wiele ludzi. A jakie jest wasze zdanie na ten temat? 

JT: A ile osób słucha tych kawałków na Soundcloudzie czy na Youtube? 

Najwięcej odtworzeń mam Magmy z partyturą, na dzień dzisiejszy chyba koło 1300.

JT: I to dla ciebie okej? Czy to oznacza, że gdyby płyta sprzedała się w 100 egzemplarzach, to byłby super rezultat, jak na Polskę?

Tylko że Istnieje jednak różnica między kupieniem płyty a wejściem na Youtube’a dwoma kliknięciami… Trudno mi powiedzieć, ile osób realnie kupiłoby taką płytę i co w tej sytuacji można by uznać za sukces. Pokażę wam, jaką płytę ja bardzo lubię, jeśli jesteście ciekawi! 

JZ: Na maksa. 

Dobra, dwie płyty, na pewno je obie znacie. Jedna to Crepusculo Anny Petrini, która gra na flecie Paetzolda, tu jest m.in. utwór Superb Imposition Dominika Karskiego, którego bardzo cenię. A druga to For Organ and Brass Ellen Akbro – wszystko przemyślane jest tu brzmieniowo w każdej sekundzie… Dużo można gadać. Ja bardzo lubię rozstrojenia. 

JT: Czy dla ciebie też nadszedł moment na taką płytę, czy znajdujesz się na etapie ciągłego uczenia się? 

Raczej to drugie: tak czuję i tak mi się podoba. Może to niedobre, bo zdejmuje odpowiedzialność za ewentualne fakapy [śmiech]. Jeszcze wracając do tych płyt, organy w ogóle są fajnym instrumentem. A durowy akord ma w sobie siłę. Najlepszy rozstrojony, bo wtedy dwa wektory jadą na czołowe. Jak rozstrajasz rzeczy, które i tak są dysonansami, to moim zdaniem nie osiągasz już takiego efektu. Jak w Composition 1960 #7 La Monte Younga, z lekko rozstrojoną kwintą na dwóch oscylatorach. A pamiętacie jego The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer na Warszawskiej Jesieni parę lat temu? To była dla mnie magia. Lubię właśnie takie atmosfery, długie trwanie, przestrzeń. Kręci mnie to. 

JT: A jednak twoje utwory są krótkie, nie oferują szansy na wejście.

Długie trwanie w sensie wewnętrznym, nie zewnętrznym, czyli że mało zmienia się w środku. Chociaż wiadomo: jak trzeba napisać rozrywkowy numer okolicznościowy, to też dam radę. Tak jak w utworze Dom jest gdzie indziej, który jest bardzo zmienny, też w sensie przechodzenia jednej atmosfery w drugą. Czyli że myśli idą i wędrują; najpierw jesteśmy tu, później tam, a później jeszcze gdzie indziej. Ciągle czuję chęć malowania takich pocztówek, nawet jak w jednym utworze jest więcej pocztówek. 

JT: Twoje utwory wydają mi się bardziej kontrastowe niż płynne. 

Jednak lubię proces upłynniania i czasami mi się go udaje dobrze zrobić, a czasami Chaya Chernowin się łapie za głowę. 

JT: Study on disconnection (2019) na altówkę i saksofon jest mocno procesualne. 

Tak, to utwór rytmiczny, taki maszynowy, w ogóle inny niż większość moich rzeczy. Może w kwestii wyrazistości rytmu nawet Andriessenowski, jak jego Hocquetus. Trochę coś podobnego: ciągle napierdala na przemian na jedno i drugie ucho. I super. Coś takiego chciałem zrobić, ale niestety w efekcie ten utwór nie jest do końca ciekawy na polu wysokości dźwięku. I dlatego nie wracam do niego tak często, nie lubię go słuchać. Substancja wysokościowa okazuje się łatwiejsza do skomponowania i zachwycenia się nią, jak masz właśnie taką przestrzeń, w której dźwięki mogą dłużej trwać. Wtedy możesz bardziej w nie wniknąć i coś z nimi pokombinować. Jak masz punktową fakturę jak w study on disconnection, to brakuje przestrzeni między tymi pauzami, żeby wykonać jakąś efektowną operację z wysokościami. 

JT: To też kwestia wyboru akcentu, na którym się koncentrujesz. 

Tak, poza tym w Radziejowicach te utwory pozostają zawsze takimi eksperymentami, bo masz naprawdę mało czasu. To w ogóle ekstra ćwiczenie, że musisz coś dostarczyć w takim terminie. Niektóre z tych utworów wyszły tak jak wyszły, a z niektórych jestem bardzo zadowolony. 

JZ: Jak długo w ogóle pracujesz nad utworami? 

Nie umiem konkretnie odpowiedzieć, różnie. Zależy od stopnia podjarki i konkretyzacji pomysłu. Nie no spoko, umiem w miesiąc napisać utwór na orkiestrę. Lub jak w przypadku zamówienia Polin Music Festival, gdzie miałem napisać Dom jest gdzie indziej tylko na duet. A potem Kajetan Prochyra [kurator muzyczny muzeum] powiedział mi, że tam będzie jeszcze Sinfonia Varsovia. I sobie pomyślałem: dobra, to dopiszę jeszcze orkiestrę. I dopisałem w tydzień jej partię. 

JZ: Czyli to dlatego właśnie orkiestra jest tu w tle? 

To ciekawe, co mówisz, bo gdy ludzie słuchają utworu, to nie wiedzą kompletnie, w jaki sposób on powstawał i jak został wyprodukowany, a to niestety bardzo często warunkuje efekt końcowy. Musiałem ciągle myśleć, żeby partie solistów były najciekawsze, ale żeby jakieś elementy dało się z nich wpleść do akompaniamentu orkiestry i na nich go zbudować. 

JT: Jedną z metod, które to ułatwiają, są techniki spektralne, które zresztą ostatnio stosujesz. 

Miałem takiego kolegę w Radziejowicach, Charlesa, który pokazując swój utwór, strasznie się śmiał, że to jest taki chałupniczy spektralizm. I wydaje mi się, że ja też często chcę dotknąć spektralizmu, ale robię to tak intuicyjnie, że wychodzi tylko puszczenie oka do tej tradycji. Bo żeby naprawdę się tym zająć, to trzeba by pół życia poświęcić, przy komputerze, w IRCAM-ie itd. To naprawdę fascynujące, ale niestety pociąga za sobą tak rozległy warsztat, że… Traktuję to więc jako pewien sposób myślenia o dźwięku, który może się przydać w wielu sytuacjach, otwiera pewne pole i często też dostarcza rozwiązań instrumentacyjnych. Na przykład, jak robiłem Dom jest jest gdzie indziej, znalazłem coś bardzo ciekawego w momencie, gdy wziąłem spektrum harmoniczne i je roztrylowałem, zaakcentowałem oddzielną artykulacją, zacząłem się bawić przyspieszeniami i zwolnieniami… Bardzo mi się spodobała ta metoda, więc postanowiłem, że spróbuję pójść z nią na całość. I tak to jest z moją muzyką, że coś wymyślam w jednym utworze, kurwa, a to może się jeszcze bardziej sprawdzić w następnym… A jak w następnym coś wymyślę, to w jeszcze kolejnym może to rozwinę. 

JT: A jak będzie w utworze ASDR (2021) na audio playback i perkusję, który miał premierę w sierpniu na Eksperymentalnych Wtorkach w Sinfonii Varsovii – czy on ma coś wspólnego ze spektralizmem? 

To ciekawe pytanie, chcę działać w tym utworze bardziej w dziedzinie obwiedni niż częstotliwości. Spektralizm bardzo zaakcentował kwestię tego, że dźwięk składa się z wielu składowych w pionie. Chcę w tej kompozycji pokazać że także w poziomie dźwięk składa się z wielu elementów, bo gdyby go pociąć na różne fazy, to inny jest atak, a inne wybrzmiewanie. Czym jest więc tak naprawdę pojedynczy dźwięk? To trochę jak w opisie materii i pytaniem, jakie jest najmniejsze ziarno. Tu bardzo chcę pracować na obwiedni: tnę ją, mieszam fazy, rozprowadzam na kanały.

JZ: Co cię skłoniło do takiej zmiany kierunku? 

Nie wiem, czy to zmiana, raczej dopełnienie: żeby patrzeć w dwóch osiach, z jednej strony tonów składowych, a z drugiej skrawków obwiedni – mieć dwie i nimi przesuwać… Choć to pewnie strasznie trudne. Jakby tak napisać utwór na orkiestrę, który jedzie w tych dwóch osiach cały czas, a dźwięki rozpadają się na składowe i na momenty. 

JT: Myślę, że Grisey próbował to robić w tych późnych kawałkach. W Vortex temporum zestawiał różne skale czasowe, ale masz rację, że na początku był bardziej skoncentrowany na pionach, a dopiero później weszły aspekty czasowe. 

Ale jak weszły, to na maksa, nie? Bardzo inspirujące było to zetknięcie się Griseyowską teorią o czasie, a stało się to dla dzięki pierwszemu numerowi Glissanda o spektralizmie! No i potem było tłumaczenie jego teoretycznego tekstu Tempus ex machina w #21. 

JT: Ty wcześniej w swoich utworach też jednak poświęcałeś uwagę czasowi, występują tam przyspieszenia, zwolnienia, np. w there is no difference (2017) na flet basowy i kontrabas albo w Rubber. 

Oj tak, tam pojechałem… Praktycznie jest wszystko zapisane normalnie, ale chciałem, żeby w ogóle nie było słychać kresek taktowych, chciałem odejść od jakiegokolwiek pulsu. Z kolei w środku następuje fragment, który jest mega pulsujący. I to właśnie nie spodobało się Czernowin, że tak dobrze rozwijałem coś i nagle to uciąłem. W sumie to występuje tam jedna struktura, przyspieszająca i zwalniająca, za każdym razem powtórzona inaczej. I dzieje się to zarówno w pionie, jak i w poziomie, bo przyspieszanie zarazem odstraja, tak jakbyś coś naciągał. 

JT: Modelujesz to jakoś w komputerze czy rozpisujesz na papierze, żeby osiągnąć te płynne zmiany? 

Nie, po prostu jadę i słucham, czy mi się podoba. Jak nie, to zmieniam i jadę jeszcze raz. 

JT: Słuchasz w programie do notacji? 

Tak, muszę, bo inaczej bym nie wyobraził sobie tego wszystkiego do końca. Nie mam zbyt dobrych symulacji brzmień w komputerze, ale to mi nie przeszkadza, bo ja bardziej słucham współbrzmień i rytmu. To robocze zabiegi, żebym wiedział, co tam się dzieje. Później na koncercie utwór zawsze okazuje się zupełnie inną bajką – w sumie to ciekawe, że zawsze przychodzi takie zaskoczenie. Zawsze jak gra człowiek, to wprowadza cudowny „błąd”, jakiś brak linearności, niemożliwość pewnych temp.

JT: Spodobało mi się bardzo na koncercie Ryszarda Lubienieckiego, jak walczył o oddech i dźwięk na portatywie: czuć było wszystkie te ograniczenia, ale to było piękne. 

Ten instrument w ogóle jest magiczny, bo wszystko się dzieje tuż przed tobą i to wszystko jest jakieś takie proste. Jedną ręką sprawujesz cały czas pełną kontrolę nad dźwiękiem i dynamiką, a drugą – nad intonacją. I to dlatego wychodzi tak dobrze, bo możesz wszystko skontrolować. 

JT: Ale na innych instrumentach, smyczkowych na przykład, też możesz kontrolować. 

Wiem, ale jednocześnie mnie strasznie jara barwa portatywu i to powietrze, które jest w każdym dźwięku. Muszę coś jeszcze napisać na ten instrument, może dodając jeszcze inne, najlepiej też dęte.

JZ: Zastanawia mnie, skąd to wynika, że jesteś tak zaciekawiony kontrolą, a mimo wszystko nie idziesz w stronę elektroniczną.

Bardzo lubię iść w elektroniczną stronę i będę szedł; w sumie w obszarze teatru i filmu już to robię i mi to sprawia mega przyjemność. A jeśli chodzi o instrumenty, to często od nich w ogóle zaczynam myślenie o utworze. One są takim wytrychem, żeby wszystko otworzyć. Instrumenty mają w sobie pewne aspekty, które możesz eksplorować i na tym oprzeć całą formę utworu. 

JT: Znalazłem gdzieś informację, że byłeś na warsztatach robienia ilustracji do niemych filmów. 

Nie, to nie były warsztaty. Z instrumentalist(k)ami Spółdzielni Muzycznej robiliśmy muzykę do samych arcydzieł: Pancernika Potiomkina i Gabinetu doktora Caligari. 

JT: I jeszcze robiłeś jakieś instalacje z Anną Orłowską. 

O! Tylko czy to była instalacja… Na festiwalu Wojciecha Zamecznika wyświetlano różne filmy na dworcach. Drugi raz zrobiliśmy taką wystawę w Żydowskim Instytucie Historycznym, co było bardzo fajnym pomysłem, bo jak wiecie, na miejscu „błękitnego wieżowca” stała kiedyś wielka synagoga. Anna postanowiła wejść po schodach na szczyt biurowca z laską pielgrzyma i chciała nagrać jej odgłos, trzeba było więc podłączyć mikrofon kontaktowy. Potem dźwięk tej pielgrzymki dookolnie krążył po klatce schodowej. Bardzo piękne, taka symboliczna podróż do miejsca, którego już nie ma. 

fot. Filip Zubowski

JT: Jakieś jeszcze szykują się filmy albo instalacje? 

Na razie nie. Muszę teraz się zająć moim doktoratem na UMFC [śmiech]. No słuchajcie, nigdy nie pisałem tak długiego utworu, masakra. Będzie miał ze 40 minut. 

JT: Faktycznie szokujące. 

Właśnie tak – i trudno mi jest zmierzyć się z takim czasem trwania. Ale z drugiej strony w takim utworze jest przestrzeń na wszystko, numer może się rozwijać pięć minut na jednen strukturze – choć nie mówię, że tak będzie – i to jest doskonale okej, trochę jak w Limited Approximations Haasa. Uważam, że człowiek żyje w różnych trybach czasowych. Jest tryb, że jedziesz bardzo szybko samochodem i liczy się każda sekunda, a jest tryb, że leżysz sobie na leżaku w parku i wtedy każde pół godziny okazuje się ważne. Może z muzyką też tak jest. Czas nie pozostaje obiektywny. Od twoich myśli zależy, ile w nich się dzieje. Tak jak ten Grisey pisał, nie? Jeśli wstrząśniesz sobą tak, żeby twoje myśli krążyły zamiast stać w miejscu, to ten czas będzie zupełnie inaczej płynął. 

JT: I co, ten utwór będzie takim leżakowym utworem? 

Czasami tak, czasami nie. 

JZ: Chciałbyś jeszcze coś dodać? 

Proszę, nie myślcie o mnie źle [śmiech].

Wywiad odbył się 3 lipca 2021 roku w pracowni Mateusza Śmigasiewicza w Warszawie. Parę dopisków powstało na drodze elektronicznej w październiku tego roku, cały tekst jest autoryzowany. ​​Partnerem cyklu wywiadów z młodymi polskimi kompozytor(k)ami na stronie glissando.pl w roku 2021 jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.